論音樂聽眾的行為類型

[德]阿多諾(著)，謝鍾浩、洛秦(譯)

譯者前言

關于西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)，眾所周知的著名德國哲學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。其在音樂學術中同樣建樹甚多，著作包括《音樂社會學導論》《新音樂的哲學》，以及關于音樂文化工業(yè)的各種論述和批評。

1. 阿多諾的《音樂社會學導論》影響非常廣泛，為音樂社會學領域的經典之作。該著作內容涉及很多主題和范疇，包括從聽眾行為類型、音樂功能、階級與階層，到流行音樂、歌劇、室內樂、指揮與樂隊、先鋒音樂，以及公眾見解與批評、音樂生活、冥思等。關于阿多諾的很多觀點都在被學界引用，既有大量作為論述的理論支撐，也有不少對其觀點的批評。但在很長一段時間內，一直未見阿多諾音樂論著的中文譯本出版。顯然，其語言文字的艱澀，以及內容涉及各類歷史和社會背景、文化知識、學術理論及哲學問題的復雜性，對于翻譯是非常大的挑戰(zhàn)。由于缺乏中譯本，所產生的問題是，不僅對阿多諾音樂學術觀點及其貢獻認識嚴重不足，至少是不全面；也由于大多關于其論述皆為節(jié)錄、摘抄或轉引，加上翻譯的問題，于是也在某些方面造成“以訛傳訛”的誤讀。從另一方面看，音樂的社會學思維及其手段事實上早已經滲透到音樂學術的各個領域，但真正經典權威的歐美音樂社會學著作卻幾乎為零，人們依然停留于非常早期的、狹隘的，甚至早已過時的前蘇聯(lián)一些“音樂社會學方法”。因此，非常有必要對阿多諾這部名著《音樂社會學導論》進行翻譯介紹，不僅有助于完整、全面地認識和研究阿多諾的音樂思想，而且特別是對于音樂社會學在中國的建設和發(fā)展也將起到積極的推動作用。

我們正在阿多諾《音樂社會學導論》的翻譯之中，在此選擇一章與讀者分享。本文為其第一章“音樂聽眾行為的類型”，由此可以大致感受阿多諾音樂社會學思想及其論述風格。本章核心內容涉及兩個基本概念，阿多諾如是說：其一，音樂社會學是一門關于音樂與從屬于社會各階層中的個體音樂聽眾的關系，以及關于人而不是音樂的學問；其二，關于音樂聽眾類型研究中，很多類型是跨越貫穿社會整體的。每種類型的缺點都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內對抗性，而不是一個個具體特殊的社會差別。

另外，如同阿多諾在其別的文論中所體現的那樣，他對于“新興”音樂類型和資本主義文化工業(yè)采取批判態(tài)度，例如在本文中關于流行音樂、爵士的消極態(tài)度：“爵士聽眾與社會認可的音樂文化十分疏遠，如此隔閡讓他們退避到前藝術的原始野蠻中去，卻被商業(yè)標簽虛妄地描繪成原始感情的噴發(fā)。”同時，也需要指出，阿多諾在文中對于音樂聽眾類型的觀點和立場，在很大程度上取決于當時的歐美社會語境的數據和狀態(tài)，因此，對于我們而言，僅為參考。

《音樂社會學導論》并非一般教科書類型的“導論”，而體現了阿多諾一貫的哲理性學術風格，該著述更多的是分析與思辨。同時，如大家已經所知的，該著作是演講稿稍經整理而成的合集，因此表述中仍留有一些口語特征。而且，從其論述中可以感受到，他所面對的受眾(包括最初演講時的聽眾和整理成文本之后的讀者)，阿多諾假設他們都應該對于所述內容具備應有的社會、文化知識及學術理論背景。因此，一方面我們的翻譯文本力求準確體現作者的意圖和思想及表述風格，另一方面為便于理解原著的內容、文中所涉及的一些概念，以及相關的學術理論背景，我們的譯文進行了大量譯者注。

在此列舉一二。本章的論題為討論音樂聽眾的行為類型，其中聽眾類型是基本概念，文中涉及各種類型的聽眾，例如原文good listener怎么翻譯？根據上下文，阿多諾所講的“good listener”是指非音樂專業(yè)的、具有相當音樂知識水平的、熱愛音樂的聽眾。為此譯名，我們經過一番琢磨，還專門與一些專家朋友進行過咨詢和商議，最終我們采用了“高素質的愛樂聽眾”。我們覺得這是比較適合于中國大陸語境的譯名。再如本章的另一個核心概念listen to music，我們做了一個較為詳盡的譯者注。抄錄如下：原文的listen to music是表示一種聽音樂的行為，但阿多諾在此文中特別闡述了兩大類聽眾聽音樂的行為，一大類為音樂對于他們是具有意義的，無論其表現方式如何，這一大類聽眾的聽音樂行為是專注的，對于音樂的創(chuàng)作方式、結構和風格，特別是音樂的文化含義及其價值對于他們是至關重要的，為此我們以詞語“聆聽音樂”來體現。然而，還有另外一大類聽眾，他們同樣將聽音樂作為生活中的內容，但聽的方式完全不同，音樂對于他們基本是一種聲音的存在，作品內容、風格及其結構的類型完全不為他們所關注，當音樂在其周邊播放之時，沒有任何精神、藝術和文化的感知。因此，這類聽音樂的行為我們將其翻譯為“聽樂”，而非“聆聽音樂”，以此體現兩種行為的區(qū)別。也由此，在本章中，listen to music一詞有三種表述。中性的表述為“聽音樂”，大多用于抽象性的理論探討和描述；在涉及較為具體的聽眾行為類型分析中，會使用“聆聽音樂”和“聽樂”的不同修辭。另外，譯者注中大多為文化和學術背景的交代，諸如“另類藝術家”(reproductive artists)、客觀精神(objective spirit)、未完善的個性發(fā)展狀態(tài)(pre-individual state, 亦譯“前個性的發(fā)展狀態(tài)”)、“社會化了的半文化”(socialized semiculture)等都分別做了注釋以輔助理解。

2. 關于中譯本的翻譯需要做些交代。打算翻譯阿多諾《音樂社會學》的想法最早產生于20多年前美國留學期間，譯者之一的洛秦當時正值博士剛畢業(yè)，買了一本阿多諾《音樂社會學》的二手舊書。之后，回國各種繁雜之事的耽誤，也由于當初翻閱了一下，覺得此書的中文翻譯將是一件極其具有挑戰(zhàn)的工程，似乎一時難以駕馭，也就此一直沒有實施。直到2020年7月，被新冠疫情所困，想起了是很好的時機來完成這個愿望。于是，與合作多年、在人文學科及音樂學翻譯方面頗有成就的好友謝鍾浩教授商量，他當即表示愿意繼續(xù)共同合作進行該項工作。正當我們著手準備時，發(fā)現中央編譯出版社已經于2018年11月出版了阿多諾《音樂社會學導論》一書。也就是說，最晚2019年初，該書中譯本已經面世。啊！我們真是孤陋寡聞，同時，也更是對我們的積極性打擊不小。為了慎重起見，立即買來了此中央編譯出版社的中譯本《音樂社會學導論》。書中介紹，共有三位譯者，分別是文學、音樂學和社會科學的教授學者，同時該譯本根據德語本翻譯，并參照了日語本、英語本、俄語本。從介紹的信息而言，這將是一本相當嚴謹的翻譯成果。既然已經有了一本中譯版，完全沒有必要和浪費心血再另外翻譯一本。然而，當瀏覽該中譯本的目錄和內文的數頁之后，我們決定非常有必要且必須繼續(xù)既定的翻譯計劃。我們長期從事音樂學術著述翻譯，所秉承的原則是，如果我們的中譯本不能起到準確傳達原著的內容及其思想，那么絕對不做好高騖遠、力不從心之事。因為當經典外文著述遭遇不合格的中譯本，那不僅是該著作者及其論著的不幸，也是中國學術界及廣大讀者的悲哀。

我們手中的IntroductiontotheSociologyofMusic《音樂社會學導論》為英譯本，譯者為E.B.Ashton。該英譯本出版于1976年，也就是原德語版Seabury Press于1962年初版14年后在美國New York問世的英譯本，一直暢銷至今，是目前國際上最為廣泛流傳和引用的版本。英譯者阿什頓(E.B.Ashton)是一位著名的翻譯家，其至今已經翻譯了德語類著名文獻，包括哲學、文學及音樂學著述十余種之多，包括阿多諾的代表性學術成就《消極辯證法》(NegativeDialectics)和這部《音樂社會學導論》，德國詩人海涅的詩文集，以及德國哲學家賈斯珀斯(Karl Theodor Jaspers)大量哲學著作。由此可體現該英譯本的學術品質。同時，我們也查閱了關于該著作的德語版與英譯本之間的評價，除了對個別詞語的表述學界略有討論之外，對兩個語言的版本極少爭議。再進一步說，無論是德語本，還是英譯本，原著語言不是決定中譯本質量的前提，其根本還是在于中文翻譯自身的水準。

我們的工作堅守翻譯界的基本準則，即信、達、雅，此為中國近代啟蒙思想家、翻譯家嚴復提出的翻譯理論。所謂“信”，即忠實原文、譯文準確；“達”，即符合語境、譯文順暢；“雅”，即修辭得體、譯文典雅。遵循“信、達、雅”是我們追求和努力的目標，在此也通過部分章節(jié)提前發(fā)表，敬請和期待讀者的檢驗和批評，有助于我們譯稿質量的提高和完善。

譯 文

如果不假思索地回答音樂社會學的定義是什么？那答復大概會如此開始：它是一門有關音樂與從屬于社會各階層的個體音樂聽眾關系的學問。

這一學問因此需要最廣泛的實證研究。但如果實際情況和問題缺乏理論來構架，也即如果不知道什么是有意義的，而從中想要知道是什么，那么這種研究充其量只是一堆含糊不清的事實而已。

如果這樣看，提出具體問題可能比泛泛地思考音樂和社會的一般問題會更有幫助。為此，我首先將從理論上厘清當今社會條件下音樂聽眾行為的典型模式。當然也不能貿然忽略曾經的歷史，否則就難以更準確地掌握當今現實的特點；而另一方面，正如社會學的其它很多領域一樣，我們對以往缺乏可靠的研究數據和資料。在辯論中，人們慣于利用數據資料的短缺來阻撓所有對現狀的批判。然而，過去的情形也未見得好到哪里去。研究越是努力地尋找發(fā)現并建立無論包含何種變化因素的數據資料，這些研究就會越顯得不盡完美，越傾向于認可研究自身設定的主題才是最基本的，以及越傾向于從以下兩個意義上來“認識”研究自身。

其一，譬如人們告訴我們，人數眾多而數目不詳的聽眾最初接觸的音樂都是來自機械手段成批復制的音樂。那么根據統(tǒng)計學的普遍原理，正是大量生產的手段提高了音樂聽眾的水平。在此，我寧肯回避這個問題，因為對此的探討似乎不會解決問題。無論是勇敢地堅信文化的進步，還是文化保守派對“水平”的哀嘆，二者除了對爭論對立的雙方有點意義之外，別無他用。對于這個問題比較負責任的回答，可以在愛德華·舒奇曼(Edward Suchman)的文章里找到，其刊載于紐約出版的《廣播電臺研究 1941》(RadioResearch1941) 中，題為“請聽音樂”(“Invitation to Music”)。

其二，并不打算對于聽眾類型的分布做任何臃腫龐大的理論闡述。在此所探討的類型只是聽眾性質特征的概貌，通過這些類型概貌，對于“聆聽音樂”或“聽樂”行為作為社會學指數問題做一些闡述，也可能對行為的分類及其決定因素做一些解釋。如果所講內容聽上去像是定量分析研究(事實上甚至理論社會學研究也很難完全避免量化)，讀者應該明白我的意圖是讓人們對這些觀點進行測試，因為它們絕不是完整的論斷。幾乎不必強調，沒有一種類型會是絕對純粹的，它們肯定都會受到普遍懷疑，而且實證科學(特別是心理學)對于類型學向來存在懷疑。他們懷疑如此分類會導致所謂不可避免的“混合型”，但實際上并不存在類型混雜，而只是證明當人們把特定的風格原則施加到研究事物上時會發(fā)生的實際情況。這個特性顯示了方法論上的困難，而不是事物性質本身有什么問題。

然而，這些聽眾行為類型不是武斷的觀念，而是音樂社會學原則的結晶。一旦決定了這樣一個前提，即音樂生產與音樂聽眾之間的矛盾是社會問題及其復雜性的表現，而這些矛盾恰恰表現在“聆聽結構”中。以此為出發(fā)點，那么就不能指望一系列不同的聽音樂的行為之間，也即從那些完全妥當的行為到那些不相干的或替代形式的行為之間，會有一個不間斷的漸進連貫體的可能。相反，我們一定會看到這些復雜的矛盾和對立會影響人們聽音樂的方式和習慣。矛盾的不一致性意味著不連續(xù)、意味著中斷。互相矛盾的東西看來互為抵觸，而有意義的類型學不僅包括廣泛的觀察和對類型不斷地自我更正，更反映了那些有關音樂的根本性的社會問題。

類型學一旦轉化為實證研究的準則，并且因此受到嚴格的測試，就一定會再度修改、再度鑒別區(qū)分，特別是對于娛樂型的音樂聽眾這種類型尤其如此。作為社會學調查對象的思想產品越是粗放，研究其方式就必須更細致周到，這樣才有望取得有效的成果。要理解為什么某首流行歌曲金榜題名而另一首卻名落孫山，遠比知曉后來巴赫(J.S.Bach) 的音樂比泰勒曼 (George Phillipp Telemann)的更知名，或者海頓(Joseph Haydn) 的作品比斯塔米茨(Johann Stamintz)更好的原因要困難得多。要清醒地意識到人們對類型學的懷疑和警惕，但類型學的宗旨是要從事物本身出發(fā)，從音樂本身出發(fā)，在聽眾對音樂產生的不連貫的反應中找到盡量合理可信的組合類別。

所以，音樂聽眾的類型學與所有其它類型學一樣，都僅僅是一些理想的類別，它們取消了類別之間的過渡和轉換。然而，如果一種類型的基本概念有效可行，那么即便是所謂具有科學眼光的人們，也應該能在即使不是全部類型，那也至少在有些類型之間看到一些清晰而可塑的區(qū)別，而不只是表面上的可能性；而由所謂科學方法得到的類別，要么是純粹的工具主義分類，要么是把一些經驗性材料毫無意義地編排一下，缺乏一種理論觀點來解析來自現象的意義。分類學應該有明晰了然的類別記號特征，其清晰度應足以告訴我們某個類別的分配是合理或是不合理的，確定在特定的案例里的類型分布，并且建立一些有關社會的和社會心理學的關聯(lián)。要讓實證經驗的調查研究開花結果，就必須在社會與音樂物體的關系上找到方向。社會總體是由聽音樂的和不聽音樂的人組成，但只有通過音樂的客觀結構特征才能合情合理地判斷聽眾的反應。同樣，就純粹主觀性的實證調查結果而言，主導分類的準則不僅僅涉及聽眾的音樂趣味、偏愛、厭惡、習慣等等方面，而更取決于人們聽到特定音樂之后的行為是否具有足夠的合理性。前提是，音樂作品是客觀構成的，其自身具有意義，也是可以由人們分析、理解和經驗的，而這些理解和經驗的準確性會有不同。這些類型需要的不是絕然斷言的完整性，也不過分拘囿于其目標；這些類型是用來標界范圍的，即從最恰當的聽音樂行為，譬如那些具有靈敏音樂意識的最佳職業(yè)音樂家的聆聽音樂行為，直到那些對音樂材料毫無理解、也毫不在乎的聽樂行為。順便要提一下，這種毫不在乎的行為，絕不應該與那些對音樂反應遲鈍或者敏感度低下的聽眾行為相混淆。然而，類型的安排并不只是單一維度的；從不同的觀點看，最接近某種音樂的聽眾類型可能是這種，也可能是那種。聽眾行為的典型特征比邏輯上準確無誤的分門別類更為重要。所有關于什么新的類型意義之類的說法，都是推測而已。

除了做些表面指標外，對于音樂的主觀經驗要做到科學上精確無誤，簡直是不可能的困難任務。通過試驗，我們可能會知道聽眾反應的強度，但并不能得知其反應的質量。對于一段特定音樂字面上的、也許還有生理上的反應，例如心跳加速的程度都還可以測量。但是，這類反應與作為藝術的音樂給予人們的美學經驗，實在太不具有可比性。音樂激發(fā)的內省和思考是最不確定的事。此外，大多數人并不掌握音樂術語，想要表達他們的音樂經驗會非常困難，會遭遇不可逾越的障礙，而表達音樂經驗的那些語言本身也早已經過社會的過濾處理，若作為調查用的第一手資料，其價值就更不可靠了。

這就是為什么區(qū)分音樂經驗的質量，也就是區(qū)分可用來辨別那些聽音樂行為的質量，看來是最為有效的方法，可以避免音樂社會學這一領域變得瑣碎乏味，因為它是關于人的，并不是關于音樂本身。至于在這個領域里被視為稱職的專家們，他們認知判斷的準則本身取決于社會的和音樂內在的問題。由一個專家組成的委員會達成的共同意見不足以構成認識聽音樂行為的基礎。音樂內容的理解取決于作品的內部構造，這個理解是一個整體，通過理論才和作品的經驗關聯(lián)。

第一類型即“專家聽眾”，其之聆聽行為可定義為整體而完美。這類是具有高度意識的聽眾，可以毫無遺漏地解釋其聽之所有內容。例如，有人第一次聽韋伯恩 (Anton von Webern) 的弦樂三重奏第二樂章，對作品中零落殘缺、毫無結構支撐的構成部分了如指掌，那他就可以稱之為專家。他能自然地跟隨音樂進程，無論變化如何復雜，都能聽到所有連接，將聽過的、正在進行的，以及將要出現的段落連接而形成有意義的音樂脈絡。對于同步復雜性，即同時出現的復雜和聲和復調，他都能清楚地分辨理解。

這種充分且完整地聆聽音樂的行為可以稱為“結構性聆聽”。這類聽眾顯示的經驗范圍說明了一個具體的音樂邏輯：聽者理解他自認為必需的東西，當然這個必要性絕非是隨意碰巧。給這個邏輯定位的就是對于作品分析的技巧；對于那些隨著音樂以耳朵進行思考的人來說，聽到的諸多要素即刻化為技術性內容，也正是在這些技術性類別中，他理解了音樂完整的意義。

如今，這一類型在一定程度上僅限于職業(yè)音樂家的小圈子，而即便這些人也不一定全都是合格的；事實上，很多另類音樂藝術家更傾向于抵制這一類型的所謂標準。從數量上講，這一類聽眾大概幾乎可以略過不計，因為此類型只是劃定了一個邊界，以區(qū)分于之后的一系列其它類型。有一種假定，這種專業(yè)音樂權威構成的類型或許可以用資本主義晚期個人與社會活動之間的社會異化過程來解釋；對此未免倉促的假定，人們還須警惕，因為如此解釋就會使這一類型毫無存在的意義。總體而言，其實大多數音樂家從其寫下第一個音符開始，就只是為了獲取他們同類的完全理解。不管怎么樣，音樂作品的日益復雜化只能使這類專家的圈子越縮越小，至少對于越來越多聽音樂的人來講是如此。

就目前普遍的社會條件而言，要把所有的聽眾都變?yōu)閷＜遥侵粫且粋€無理而殘酷的空想。我們有一種沖動，要讓音樂作品完滿的構成形式對聽眾起作用，但這種沖動不僅有悖聽眾的天性及其實際情況，以及與其非音樂專業(yè)教育所限背道而馳，而且也違背了聽眾的自由。于是，就有了第二種類型的合理性，即不同于專家的“高素質愛樂聽眾”。這類高素質愛樂聽眾也能聽到音樂細節(jié)之外的含義，可以自然地與之關聯(lián)且形成合理的判斷，而非只是依據作曲家及其作品的聲望標準或那些所謂的品味來評判。這類聽眾不一定清楚或并非能夠理解作曲技術及其結構的含義，然而，他們在無意識中掌握了音樂內在的邏輯，理解音樂就像理解自己的語言；猶如掌握母語，我們基本上或者完全不清楚其語法和句子結構。

這種類型就是我們通常說的“有樂感的人”。該稱謂可以提示那種直接的、富有意義的聆聽能力，而不只是說某人“喜歡音樂”而已。從歷史上看，具備這樣的音樂性需要音樂文化有某種同一性；同時在社會對藝術的總體反應上，至少在各個群體的反應方面，也都需要具有一些牢固的共性。這些共性很可能到19世紀一直存在于宮廷和貴族的上流社會之中。肖邦曾在一封書信中，雖然對上流社會及其表現給予理解和認可，但他對那種奢侈生活及資產階級只會欣賞那些令人驚艷的迷人表演(即今人所謂的“秀”而已)感到可悲。例如，普魯斯特筆下圍繞著蓋爾芒特府邸社交圈的夏爾呂斯男爵。

隨著社會的變化，資產階級的社會交換和表演規(guī)則日益占據上風。相對越來越多聽音樂的人群，社會上此類高素質愛樂聽眾越來越少，甚至瀕臨消失。此外，跡象表明，今天的社會出現兩級化的趨勢，即完全理解音樂，或對音樂根本不理解。這種現象部分地歸咎于處于大眾媒體和大規(guī)模機械復制音樂的壓力下，以及各種非專業(yè)的標新立異的侵蝕。愛樂者最佳生存機會可能僅仍然保留著一點貴族社會殘留的地方，如維也納。除了極少數醉心于音樂專業(yè)的獨行者，小資階層高素質愛樂聽眾幾乎難以再出現。借此提一下，過去這類聽眾與專家類型之間的互相理解，遠比當下所謂受過教育的階層與先鋒音樂產物之間的距離要容易得多。

社會學意義上的繼承人為第三類聽眾，也即那些控制著歌劇和音樂會聽眾的徹頭徹尾的資產階級，我們可以稱他們?yōu)椤拔幕M者”。這些人聆聽大量的音樂，如饑似渴、見聞廣博，還收集很多音樂錄音。他們尊重作為文化財富的音樂，通常將音樂視為保持其社會地位的必需。他們對音樂的態(tài)度多種多樣，從具有強烈責任感的認真，到對于附庸風雅的鄙俗。在與音樂直接互動關系中，他們所看重的不是對于音樂結構的感悟能力，取而代之的是對于音樂知識和信息的大量囤積，特別是有關傳記和權威詮釋者的資料，用以充斥海闊天空的無聊討論。這些人往往具備來自文獻資料的廣博知識，對常見著名作品中的主題音樂不僅能哼唱，還能辨別。對他們而言，不在乎音樂作品如何展開，重要的是聆聽行為結構的細分及步驟，即等待作品中特殊因素的出現，等待公認優(yōu)美旋律的流淌，等待宏偉壯觀時刻的來臨。總體而言，他們與音樂的關系中有拜物教徒般的迷戀。他們的音樂消費標準取決于被消費的文化產品的名聲貴賤。聆聽音樂“給予”其消費的樂趣，遠遠超過作為藝術所需感知的音樂本身。

在兩三代人之前，這種類型以瓦格納音樂的崇拜者出現，而今天他們對瓦格納更可能是咒罵侮辱。在小提琴音樂會中，“文化消費者”的關注要么是琴本身，要么是琴的所謂“音色表現”；聆聽聲樂表演之際，歌手的聲音是他們的主要興趣；對于鋼琴表演，他們可能更注意的是鋼琴的調律如何。此類聽眾樂于充當評估員。他們在乎的是極度夸張，或者可以說是“可衡量的”表演，比如那些令人咂舌、炫技之“秀”之類商業(yè)上理想的精湛技藝。對其而言，技巧即手段本身就是目的；在這方面，他們與目前廣大聽眾群體很相似。他們是處于上層社會環(huán)境且不斷上升的資產階級，與小資情調有很多關聯(lián)，其意識形態(tài)可能大多屬于倒退的文化保守派。他們幾乎永遠敵視那些初生脆弱的新音樂，以此證明其保存?zhèn)鹘y(tǒng)價值，并且為炫耀其獨到的藝術鑒賞力，不惜聚伙斥之為“瘋狂之物”。

因循守舊的奉從主義和墨守成規(guī)是這種類型的主要社會特征。雖然他們在數量上比第二種類型多，但即便在德國和奧地利這些具有強大音樂傳統(tǒng)的國家里，其規(guī)模依然甚小。然而，這是一種關鍵的類型，它很大程度上決定著人們音樂生活的實際內容。這類聽眾不僅有通向頂級音樂廳和歌劇院的門道，也不僅朝圣般地定期參加諸如奧地利薩爾茨堡音樂節(jié)、德國拜羅伊特音樂節(jié)之類的音樂活動，更重要的是，他們還直接參與音樂團體的節(jié)目選擇和具體日程的安排，例如，美國愛樂樂團音樂會委員會中的女士們最為突出。此類聽眾是把人們的音樂品味引向商品化的一群人，自恃凌駕于文化工業(yè)之上。由這類人掌控的越來越多的音樂文化商品已經轉化為任由擺布的大眾消費。

接下來為第四種類型。他們與音樂的關系并非由其所聆聽的音樂質量來確定，而取決于獨立于音樂客體之外的特有精神狀況。他們是“情緒性聽眾”。他們與音樂的關系并不像文化消費者類型那樣因循刻板和直接，但從另一方面來說，這樣的關系對于音樂的認知甚至相去更遠：對此類聽眾而言，這種關系至關重要，因為音樂已經成為用來觸發(fā)和喚醒那些被文明規(guī)范長期壓制或馴服的直覺，音樂常常成為非理性力量的源泉。一個被喧鬧理性化的自我保護意識牢牢束縛的人，藉此而能夠重新獲得屬于自己的感情。他們通常與所聽到的音樂形式幾乎沒有什么關系，對其而言，音樂最重要的功能就是一種觸發(fā)物。聆聽音樂的過程似乎遵從一個特殊的感應規(guī)則，就如眼睛受到猛擊時見到一道強光那個感覺。這些聽眾對于具有明顯情感色彩的音樂，如柴可夫斯基的一些作品，會有強烈的反應。他們很容易感動得熱淚盈眶，在這方面他們和文化消費者有一定的聯(lián)系，因為后者所在乎的作品通常都具有音樂的真實感情價值。

在德國，也許因為籠罩在尊重音樂文化的令人著迷的魅力之中，這類聽眾看來并不典型。比較典型的是在盎格魯-撒克遜民族的國家中，由于現代文明更嚴峻的壓力，迫使更多人遁入很難控制的感情世界。同樣，在技術落后的國家，特別是斯拉夫民族的國家，也可能是如此。當代大批生產此類聽眾并受到體制容忍的是蘇聯(lián)，他們簡直是為蘇維埃量身定制的。在那里，公認而常態(tài)的理想音樂是一種劇烈的感情波動，時而是奔放不羈的熱情，時而是斯拉夫人的憂郁。與之音樂相應，此類聽眾就其嗜好習慣而言，顯得有點幼稚，或者至少是假裝幼稚。這種激情反應召之即來，偶爾甚至會固執(zhí)地無視激發(fā)這種反應的客體；他們不想知道關于音樂的任何事情，因此從一開始就很容易受到情緒的影響。對于這樣的聽眾，音樂文化工業(yè)倒可以計劃在先，例如在德國和奧地利，那就可以拿20世紀30年代以來的那些合成民歌來做些文章。

這種類型在社會上不易辨認。人們可能覺得他們性情比較溫暖熱情，與所謂品味上更優(yōu)越的文化消費者類型相比，情緒性聽眾不那么麻木冷酷，也不會那么自鳴得意。特別是在辛勞的人群里，在那些人們熟悉的“疲憊不堪的生意人”中，這是主要類型，他們在不會影響其生活和職業(yè)的地方，尋求其從別處得不到的精神補償。

這種類型可以延伸至那些任何音樂都可以激發(fā)視覺聯(lián)想的人群，也包括那些把音樂經驗當作激發(fā)夢境幻覺的麻醉劑的大眾，覆蓋范圍很廣。與之近似的是狹義上所謂“感性的”聽眾，他們猶如品菜師，不過這些人所品味的是特殊聲音帶來的聽覺刺激。這類聽眾有時候會把音樂作為對象，傾瀉那種痛苦，或如心理分析理論所言“自由流淌的”感情；有時候會很認同聽到的音樂，從中獲取他們失去的感情。聽覺感情僅僅是一個虛構，還是確實存在？這樣的問題很難回答，尚有待研究，也許聽覺和感情二者并不能分割。就目前而言，區(qū)分音樂反應模式與區(qū)分完整的人是否完全契合？這最終也是社會學的分辨。因此，我們都必須解放思想，虛心聆聽不同見解。

官方音樂文化預制的意識形態(tài)所導致的反智傾向是否對情緒性聽眾產生效果，也是值得懷疑并注意的問題。這類聽眾可能把自覺、有意識的聆聽音樂行為，與對音樂深思時所表現的外表冷漠混淆起來。情緒性聽眾強烈地抵制結構性地去聆聽音樂。對此，他們比那些文化消費類型的抵抗更激烈，因為后者出于文化的緣故，對這樣的提議也許會更容忍一些。當然，事實上不帶情感因素地聆聽音樂必定不是一個合理全面聆聽音樂的行為。然而，情緒性聽眾將單一因素取代聆聽音樂的全部，所有的心理能量都被情感占用。他們同時認為，音樂只是達到個人消費目標的手段之一。所以，對那些不能給他們帶來跌宕起伏且感情波動的音樂不屑一顧。音樂的功能被他們轉換成為情感投射的媒介。

德國出現了一種與情緒性完全相反的聽眾類型。這類聽眾不是利用音樂去沖破對模仿論的禁忌，即以文明手段對感情的禁忌，而是挪用并改變了這一禁忌而用作于他們音樂行為的準則。這種類型的理想形式是一種靜態(tài)聆聽。他們蔑視社會認可的音樂生活方式，嘲笑這種生活是蒼白無力的虛幻，可是他們并沒有去力爭超越這種生活。相反，他們往后看，逃遁到他們幻想中沒有商品物化的時代，即一個不受現代生活商品化控制的時代。這一貌似嚴峻的準則，實際上恰恰是在贊美他們想要反對的物化現象。這類本質上保守倒退的聽眾可以稱之為“心懷憤懣型聽眾”。

這種類型包括巴赫的忠實皈依者，我曾經為維護巴赫與之辯論過。另外，也還有更多固執(zhí)的迷戀前巴赫時期音樂的聽眾。直到不久前，德國幾乎所有青年運動的老手都癡迷于這一音樂行為模式。這類心懷憤懣型聽眾抗議現行的音樂活動，表面上看來反對順從規(guī)范，但實際上是出于自己的利益。他們認同，甚至贊賞秩序和集體意識，以及所有由此產生的社會、心理及政治后果。關注那些在“巴赫之夜”社交音樂會上聚堆的臉面，他們的表情帶有效命派系的癡鈍，也許還有潛伏的憤怒。他們在自身的領域里都訓練有素，甚至對一些音樂活動也很擅長；雖然他們行事像鐘表一樣有規(guī)律，但沒有一件事不符合他們扭曲的世界觀。造成這種行為缺失的原因是他們摒棄了整個音樂界，也摒棄了音樂界至關重要的灼見。

這類聽眾任職的組織或團體的目標限制并塑造了他們的思想意識，而大多數這些組織都奉行一種迷離徜恍、落后倒退的意識形態(tài)和歷史觀。忠于音樂作品的程度本身成為這類聽眾的目的，他們用這種忠誠來抵制炫技式的資產階級音樂理想。他們并不在意合理地表現并體驗作品的意義，而是時時保持警惕，容不得心目中那些昔日神圣的表演標準遭受任何最微小的改變。如果情緒性聽眾傾向于煽情的作品和表演，那么心懷憤懣型聽眾則傾向于一種幾乎亂真的嚴密規(guī)矩，并以自我保護的名義機械地抑制自己的激動。他們曾自稱為音樂家(Musikanten)；后來由于執(zhí)業(yè)反浪漫主義者們的管束和反對，他們才被迫放棄這個稱謂。從心理分析的角度看，這種類型極具特色：他們挪用的恰恰是其反對的，一種模棱兩可的矛盾心理的化身，渴求的音樂不只是浪漫派音樂勢均力敵的對手，激發(fā)這種渴望的是與其深層的無意識影像(imago)對抗的最猛烈的情感。

心懷憤懣型聽眾最深層的欲望可能是為了要復活一個古老的禁忌，即藉文明手段對模仿沖動的禁忌，而模仿和表現沖動卻是藝術生活存在的一部分。他們要徹底清算那些未經嚴格規(guī)矩馴服的、跅弛不羈、狂妄古怪的東西，包括最后那些被認為毫無意義的遺留物，即自由速度(rubati)和獨奏家展演。在他們看來，過去在輕歌劇里占有一小席地位的吉普賽人現在也要去死，就像這些人在納粹集中營里的經歷一樣。主觀性或音樂表現，對于心懷憤懣型聽眾而言，跟污穢不潔有極其深刻的聯(lián)系，就像性亂交那樣為其所不齒。然而，依照柏格森(Henri Bergson)在《兩個起源》(Deux sources)中的洞見，人類對開放社會的向往如此深切，即便深仇大恨也不能阻止它，而沉淀結晶于藝術之中的正是這樣一種向往。因此，作為妥協(xié)，就有了一種荒誕的藝術形式，它廢棄清除了所有的模仿，就比如成為一種無菌潔凈的藝術了。這種藝術理想，正是心懷憤懣型聽眾的秘密。

這種類型對于所喜好的音樂中的質量差別意識很不健全。聯(lián)合統(tǒng)一的意識形態(tài)使他們喪失了對細微差別的敏感。一般來講，任何形式的區(qū)分都會受到他們清教徒式的嚴重懷疑。很難統(tǒng)計心懷憤懣型聽眾群體到底有多大；他們一般組織良好，熱衷于宣傳，對音樂教育的影響廣泛。于是，這種類型也建構起了另一個關鍵的群體，即那些所謂熱愛繆斯的人(musisch)。但是，除了自己的組織以外，在其它方面是否也有他們的代表則不太清楚。他們有一種自虐傾向，不斷禁錮自我來表明一個前提：集體脅迫。這種內化的強制可能正是這種類型的決定因素，甚至連他們在獨自聆聽音樂，譬如收聽廣播電臺的音樂時，仍然受制于集體脅迫。像這類行為的語境關聯(lián)非常復雜，不可能通過簡單研究，諸如組織成員的個體身份與其音樂品味之間的相互關系來解開謎底。

雖然這種類型的社會特征還有待研究闡明，但研究方向已經明確了。其大多成員來自沒落的上層小資產階級。幾十年來，這個社會階層變得越來越具依賴性，他們越來越沒有能力把自己改變成具有決斷力的、內心熱情開朗的人。這也阻礙了他們對于貝多芬以來的那些偉大作品的體驗，損害了他們對藝術家們個人自由表現的鑒賞。但同時，這個階層對于資產階級社會中出現的分化一直感到恐懼，使他們更抱住顯赫的社會地位不放，固守精英主義的意識和所謂“內在價值”的意識。他們對音樂的態(tài)度以及意識是其社會地位與意識形態(tài)之間沖突的結果。他們解決這種沖突的辦法是自欺欺人地相信，那個使他們身陷困境又生怕丟失自我于其中的集體主義，相比與其個人存在戚戚相關的個性發(fā)展更為重要。這種竟然將置富有意義的人性發(fā)展于不顧的自我欺騙，實質上是一種偷梁換柱：將他們處于未完善的個性發(fā)展狀態(tài)當成后個性發(fā)展時期的、自我集體化的意識，例如通過他們虛構的所謂“音樂家的音樂”以及大多數所謂巴洛克音樂的表征。他們以為這樣就給集體化賦予了一派健康光鮮的表象。根據“內在價值”的思想意識，這一強迫性的倒退由此而被虛構成某種比這些聽眾被剝奪的東西更好、更有價值的假象。這個過程可與當年法西斯玩弄的伎倆相比擬，他們把集體意識強加于每一個人，然后給他們戴上所謂前資本主義的、自然生成的“民族共同體”的榮譽勛章。

最近我們發(fā)現在某些期刊上有一些有關爵士的討論。盡管爵士在那里長期受到懷疑，認為它太具有顛覆性，可是現在越來越多的跡象表明，對爵士的同情正在上升。這可能跟它的馴化普及有關，在美國這早已是事實，在德國也只是早晚的事。自我恭維的所謂爵士專家與爵士迷所構成的聽眾類型之間的差別其實并沒有那么大。這種類型與心懷憤懣型聽眾在“公認的異端”這一習性方面很相像，他們都反對官方認可的文化，抗議受社會控制的所謂無害社會的文化。二者的相似還反映在他們反對規(guī)定好的千篇一律，主張音樂需要自發(fā)性，在宗派性方面他們也有共同點。這在德國表現特別顯見，如果有人對任何形式的爵士被贊揚稍有微辭的話，那就立即會遭到爵士圈內人士的報復，稱其為未見過世面的俗人。

與心懷憤懣型聽眾一樣，爵士聽眾也同樣對古典主義—浪漫主義的音樂理想十分反感，但與前者不同，他們沒有那種近乎神圣的苦行自律的姿態(tài)。他們鼓吹的恰恰是爵士模仿的一面，盡管這種模仿性被他們簡約為一組“標準手法”的模式。有時但并非總是，這些聽眾會對其熟悉的主題有合理充分的理解，以及在此狹窄范圍內的經驗分享。出于對欺騙性文化厭惡的合理性，他們寧肯用技術手段和競技運動來與作為行動準則的美學做交換。雖然他們誤以為自身是一群大膽的先鋒派，但事實上，半個多世紀以來，他們最過火的東西早已被超越，而且被世人所習以為常了。

另一方面，在一些關鍵問題上，諸如膨脹的印象派和聲、簡單且規(guī)范化的曲式，爵士仍然禁囿于十分狹窄的范圍。節(jié)奏對其有無可爭辯的主宰，所有切分藝術都受命于節(jié)奏。如此便缺乏一種能力去構思并創(chuàng)造一種充滿動力、不斷自由演化的音樂；這一缺失甚至使得這種類型的音樂聽眾也帶上了屈從權威的印記。所不同的是，這個特點印記更具有弗洛伊德所講的那種俄狄浦斯戀母情結：在反詰父親的話語里，已經帶有隨時準備向他屈服的暗示。在社會意識方面，爵士聽眾通常是進步的；他們無疑通常是年輕人，很可能深受專門針對青少年的商業(yè)運作的培植和剝削。他們的抗議沒有什么持續(xù)性，但隨時準備參與行動。這類聽眾自身又是一個分裂群體，追隨各自喜歡的爵士類別，譬如成熟且醉心技術的樂迷會極力丑化詆毀那些迷戀“貓王”(Elvis Presley)尖叫的追隨者。看來需要一整套音樂分析才能搞明白究竟是什么促成這些極端的反應。

有些人竭盡全力想要把他們認為的“純爵士”和經過高度商品化扭曲的爵士區(qū)分開來，結果連他們自己都無法抗拒而轉身崇拜那些在商業(yè)上最成功的爵士品牌。爵士世界是通過它最根本的材料和商業(yè)化捆綁在一起的，例如最典型的就是暢銷歌曲。部分原因是我們給爵士“看相”的能力半生不熟，用準確的音樂術語來解釋并確定爵士不規(guī)則性的秘密完全是徒勞，即使對于習慣于處理嚴肅音樂作品里無比困難的變化的記譜專業(yè)者而言，對此也簡直是無所適從。爵士聽眾與社會認可的音樂文化十分疏遠，如此隔閡讓他們退避到前藝術的原始野蠻中去，卻被商業(yè)標簽虛妄地描繪成原始感情的噴發(fā)。從數字上看，即便我們把所有對爵士有點興趣的都算上，此類聽眾還是不大，但在德國有上升的趨勢，在不久的將來有可能與心懷憤懣型聽眾匯合。

數量上最為顯著的聽眾群體當然要數那些將音樂純粹作為娛樂的人們。如果只是從統(tǒng)計學的角度思考，而不考慮任何類型對社會和音樂生活的影響程度，也不考慮音樂對某種事物的特殊立場，那么娛樂型聽眾將是唯一相關的類型。然而，即便沒有各種考量，僅憑這種類型的數量優(yōu)勢促使社會學去發(fā)展一個更具有廣泛影響的類型，似乎還需慎重思考。如果不只是將音樂視作“為他者的”，即只考慮音樂的社會功能，而是認為音樂是“自在的”，那么現今有關音樂的社會理論問題最終都將與每個問題的社會化熔合一起，屆時我們所看到的情況就會完全不同。

對于娛樂型聽眾而言，文化工業(yè)簡直是為他們而生的；你可以說文化工業(yè)需要適合這些群體的需求，也可以說這類聽眾與文化工業(yè)分享相同的理念，或者說是文化工業(yè)催生了甚至創(chuàng)造了這種聽眾類型。但是，什么才是優(yōu)先考慮的重點？這一孤立的問題本身大概就是一個偽命題，因為文化工業(yè)與其受眾一起形成了社會現狀里的一個功能，在這個功能里，生產和消費始終纏繞在一起。在社會上，娛樂型聽眾與一種廣為人知的現象休戚相關，該現象是一種主觀意識，其帶有平衡的一元論意識形態(tài)。我們必須檢驗一下這種意識形態(tài)所觀察到的社會差異是否也在這種聽眾類型中出現。我們假設如此：較低的社會階層會屈服于非理性化的娛樂，而較高的社會階層會用理想將其包裝而成為精神、文化之物，并由此做出選擇。那些受到提升拔高的盛行娛樂音樂非常適用于在這種意識形態(tài)與實際聽音樂行為之間達成妥協(xié)。此聽眾類型的基礎其實也存在于文化消費者類型之中。娛樂類和文化消費類的共同點是音樂與其沒有什么特定關系，對他們而言，音樂不是一個有意義的語境，而僅為觸發(fā)因素而已。同樣，情緒性聽眾以及聽樂作為運動的聽眾也都在此娛樂類型中起到作用。這就如同一個巨大的碾路機，將所有這些因素壓平后放在一起，由此而將音樂作為分心安撫的需求。

這種類型中最極端者很可能不再滿足于任何音樂元素的刺激，音樂對于他們無論在什么意義上再也沒有任何欣賞價值。對這類聽眾而言，聽的行為結構就如同吸煙一般，決定收聽與否更多取決于開關收音機時的心情，而不是聽音樂所帶來的愉悅，哪怕是極為微弱的愉悅。沒人知道究竟有多少人只是讓收音機播放著音樂而根本不在聽，但這部分人卻對我們理解這整個類型的聽眾有幫助。在此，這就如同于因嗜好而上癮。上癮行為往往帶有社會因素：它可能是對社會原子化一種反應。正如社會學家指出，這種反應是與社會網絡的不斷加壓平行的。上癮者試圖應付來自社會的種種壓力以及由此產生的孤獨感，而采取的方式是將問題假扮成自身存在的現實。他們慣用“走開，別煩我”這類托辭建構起一個虛幻的私域，以為在那里就可以實現真正的自我。

然而，可能如已所料，由于這類極端的娛樂型聽眾與音樂之間不健全的關系，他們的內心世界仍然是完全空虛、抽象及模糊的。當這種態(tài)度走向極端時，就像吸食大麻后呈現的虛幻天堂，所有強大的社會禁忌皆會煙消云散。但是，這種上癮趨勢卻是社會語境中所固有而無法簡單抑制的。對此矛盾的解決是對所有行為模式的折衷處理，既滿足他們已做出讓步的需求，也不太損害主流社會的職業(yè)道德和社會交往習慣。社會對于飲酒的態(tài)度就是這種行為模式之一(順便至少可以這么說，社會對飲酒的態(tài)度十分寬容)，對于吸煙采取的允許度又是另一種。事實上，很多娛樂型聽眾對音樂上癮就是一種相似的行為模式。這種類型和傳播技術有著密切關系，科學技術早已無所不在。這類行為最為典型的表現莫過于如此場景，即某人一邊工作，一邊收聽電臺播放的音樂。這種干著活兒聽樂的不專心態(tài)度由來已久，它是娛樂類型聽眾的專屬；與之相應，他們所聽的音樂也往往適合其行為。

以娛樂為目的聽眾數量巨大，這種類型正好適用美國社會研究中被稱之的“雜類”，如此就可以把相當紛雜的群體簡單公約歸為一類。可以想象這樣一個系列的景象：有人工作時非得把收音機中的音樂開到咆哮的音量；另一種人總是戴著耳機聽樂消磨時光，獲得虛幻的存在感；從此類及那些混合作品和音樂喜劇的愛好者；再到另一類，看重音樂是因為他們把音樂當作放松身心的工具；最后是一類不可低估的受眾：他們非常有樂感，但沒有機會受教育，特別是音樂教育，鑒于他們在生產鏈中的處境，與真正的音樂無緣，只能聽憑那些暢銷之作產品的忽悠。在鄉(xiāng)村地區(qū)，我們會遇見很多這樣的“民間音樂家”。

然而，典型的娛樂型聽眾的態(tài)度大多是絕對消極的，強烈抵觸為理解藝術作品而投入精力。例如，幾十年來，此群體中不斷有人給維也納電臺寫信，抗議播放某一類音樂，為此還給這類音樂冠以 “編號作品”的可怕之名；要求多播放他們喜愛的“有色彩的音樂”，如手風琴音樂。如果說文化消費者看不上流行音樂，那么娛樂型聽眾的唯一恐懼是人們把他們看得太高。他們是相當有自我意識的一群人，自認教養(yǎng)淺薄，視平庸為美德。他們通過自我隔絕和放棄來償還對音樂文化的社會債務。這群人聽樂時特殊的行為表征是注意力不集中，當然這種方式時而也會被突然短暫的聚精會神打斷。可以想象，甚至實驗室測試都可能分析出這種聽樂行為結構，用程序分析機就能分析這類原始狀態(tài)。

將娛樂型聽眾歸入某一特定社會群體是很困難的。至少在德國，那些受過良好教育的人出于自身意識形態(tài)的需要，與以娛樂為目的聽眾始終保持著距離，但這也并無法證明他們所屬的社會階層中的大多數人不是以相似娛樂的方式在聽樂。相比之下，美國人就沒有這種心理障礙。這種心理障礙在歐洲也遲早要被消除。對娛樂型聽眾做進一步社會分辨，可以著手于其喜好的音樂類型。例如，爵士范圍之外的年輕人喜歡流行暢銷歌曲，而鄉(xiāng)村人群則會被民間音樂所吸引。美國“廣播電臺研究項目”發(fā)現過一些幽靈般的事實：由文化工業(yè)制造的所謂當代牛仔和南部山區(qū)鄉(xiāng)下人音樂，在那些目前依然有真正牛仔和山區(qū)鄉(xiāng)村生活的地區(qū)確實特別流行。

只有將娛樂型聽眾置于大眾媒體、廣播電臺、電影和電視語境中，才能對其進行準確地描述。脆弱的自我是這些人的心理特征。例如，當他們參加現場轉播音樂會時，只要一有輕微的信號提示就會熱情地鼓掌。期待他們對音樂提出批評，就如同需要他們花精力理解音樂一樣絕無可能。他們懷疑的音樂正是那種需要聽眾自我反思的音樂，然而，他們卻會隨時追隨那些被自己認可的音樂消費者的評價，從而把自己與那個從雜志封面上向他們露齒而笑的虛浮社會假象頑固地捆綁在一起。這種類型沒有清晰的政治傾向，但在音樂方面，他們會遵從任何不明顯違背自己認可的消費者標準的規(guī)則。

如果我們能把對于音樂冷漠的、對音樂無感的以及抵觸音樂的人群合為一種聽眾類型，那就需要說上幾句。根本問題并非如資產階級習慣上所謂其缺乏自然天分，而是由于他們童年的成長經歷。允許我做一個大膽假設：他們在童年時期遭遇野蠻粗暴的威權引起了這類人在音樂方面的缺失。特別嚴厲的父親往往會造成學不會識譜的孩子。在此，順便提及一個前提：音樂教育有益全人類。該類型顯然與生活中極度現實甚至具有病態(tài)化現實心理的人群差不多。我在那些掌握特殊技藝、極具才能的人群中見過這種類型。但是，如果在另一些人群中也找到這樣的類型，也不應該奇怪：這些人由于教育特權和經濟條件而免受資產階級文化的影響，假設這就是他們對付非人性化社會采取的果斷對策。對于“反對獻身繆斯的人”(amusisch)這一詞語在廣義和窄義上的社會意義還有待研究，這將是一個相當有教育意義的項目。

如果有人拒絕以上論述，可能是由于曲解或誤讀所致。我的目的并非想詆毀任何聽眾類型中的任何典型，也無意從聽音樂這一目前尚不確定的現實出發(fā)，試圖給全世界展現一幅扭曲的圖像。以為整個人類似乎是為了良好的聽音樂行為而存在，這樣的思想意識只會是一種唯美主義怪誕的摹仿，或者是摹仿與之相反的理論，即所謂音樂是為了人類而存在的。后者只是為推進社會交換多了一個人情的面具；社會交換是這樣一種思想方式，即每件事的存在都是為了另一件事，這種思想方式貶低了事物的真實性，因而打擊了其本意是要取悅每一個普通人。批判性的聽眾分類法在這里所設想的是最普遍流行的聽眾狀況，并非說這類或那類的行為有任何錯誤，甚至也不是說制度有錯，或者文化工業(yè)有錯。無疑可以肯定，文化工業(yè)有意強化聽眾的某種心理狀態(tài)，其目的是實施更有效的欺騙和剝削。然而，相反的是，這種批判性分類法涉及的聽眾情況首先來自最最基礎的社會學層次：腦力勞動和體力勞動的分離，或者高雅形式的文化和低俗形式的文化的分離；還來自于后來出現的社會化了的半文化；最后還來自這樣一個事實：正確的意識是不可能存在于一個不適合正確意識的世界中的；甚至人們對于音樂的社會反應方式，都受制于虛假的意識。

閱讀本章時，不應該對社會類別過分重視；用我們社會學研究的行話說，很多類型是跨越貫穿社會整體的。每種類型的缺點都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內對抗性，而不是一個個具體特殊的社會差別。若把數量上占優(yōu)勢的娛樂型聽眾類型歸屬于時下最流行的大眾化概念之中，那將是大錯特錯。無論這種類型的大眾有多少新老固有偏見，他們并沒有團結集群反抗一個將其拒之門外的文化。他們的運動只是一種反射性的反應，這也就是弗洛伊德在給現代文明切脈時所謂大眾的不滿變成了對現代文明的抵抗。這種反應在所有類型中都有存在，盡管程度可能較低，但卻都普遍蘊蓄對更好追求的向往：在音樂方面，或者簡單地說在所有藝術方面，人們渴望一種做人的尊嚴。

當然，因此而得出以下結論將會是一個嚴重的錯誤：把對待藝術的這種方式與非批判地對待現實等同起來。類型整體表現的對抗性狀態(tài)這一事實說明，即便是音樂上正確的行為模式，由于模式在整體中的地位，也會引起災難性失誤的時候，所以在分類上我們做什么都會有錯。專家型聽眾也需要某種比過去更深程度的專業(yè)化，而專業(yè)性略低的“高素質愛樂聽眾”(如果我們可以證實此類型存在的話)可能正是專業(yè)化功能的一個結果。專業(yè)化的代價通常是一種人與現實嚴重失常的關系，包括神經性的甚至精神性變異特點的失常。這當然并非以“音樂性”這一老式標簽為前提，諸如音樂天才或音樂失智。然而，純正的實證派必定會為此事實震驚：這種變異和缺陷恰恰出現在最稱職的音樂家人群里。當面對超越他們專業(yè)領域的問題時，他們中的很多人會看上去十分幼稚甚至愚蠢，或者變得完全迷失方向而引起行為怪異。

合理的音樂意識根本不會包含直接合理的藝術意識。專業(yè)化的延伸會觸及到與各種媒體的關系；很多年輕的先鋒派畫家舉止恍若爵士樂迷，全然不顧兩種藝術各自所處的不同。這種蛻變的情況讓人很懷疑看上去非常高雅的意圖是否真實。在這種復雜的狀態(tài)里，千百萬心存恐懼、稅負過重、沉迷爵士的聽眾中的任何一個人，都不應該指責這些繪畫藝術家：你應該懂點音樂，或者至少對音樂有點起碼的興趣。能從這樣的所謂義務中解放出來，這本身便是人追求尊嚴的一個方面，也即再也不把文化強加于個人。一個平靜地凝視星空的人，可能比那個能準確跟隨貝多芬《英雄交響曲》每個節(jié)拍的人更接近真理。如此辜負文化期望的行為，迫使人們做出結論：看看文化是如何背棄了人類，也看看這個世界是如何理解人類的。藝術自由與令人沮喪地判斷如何去使用這個自由，這兩者之間出現的矛盾，不僅僅是為求改變而去分析現實的一個意識上的矛盾，這就是一個現實本身的矛盾。

2021年1月18日

Seattle