“一個有盡的人 被一整個天地的無盡來彈奏”

黃恩鵬

蘇建平在《一個人的奧義書》“附錄”有個“訪談”，談到了當下中國散文詩的“難度寫作”，他在“訪談”中言明了自己的“創作觀”：“敢于寫陌生的事件”“散文詩必須展現想象力”“盡可能回避已經存在太多的治愈系的小詩意”。我很是贊同。未見蘇建平之前，我讀他的作品：思辨，智慧，哲學意味。見到蘇建平，知他閱讀豐厚。我們談卡爾維諾《隱形城市》，馬可·波羅向忽必烈汗“講述”歐亞大陸城市景狀：那是有關“天下之城”的無盡想象，虛與幻，觸不見的世界圖景，在思想的漫游中，城市與時間符號，記憶與夢境，可觸可撫。還有：圣瓊·佩斯的《海標》、希梅內斯的《柏拉特羅和我》、泰戈爾的《吉檀迦利》等等。談到中國古代辭賦與散文詩，我在《發現文本》課題第一部分《尋找“原象”的意義群》中，論及了中國古代文本是否存在“散文詩”這一“礦物質”，例舉了王勃《滕王閣序》大量用典構成的文本性，王維《山中致裴秀才迪書》、李白的《春夜宴桃李園序》、李華《吊古戰場文》、蘇軾《前后赤壁賦》等等文本的散文詩性。他則“固執地把陶淵明的《桃花源記》、蘇軾的《前后赤壁賦》等作品視為散文詩的典范”（后記），真是不謀而合！我在“原象”一文中，細致剖析了這個學術問題。他則以實際寫作拓展了：“不要風花雪月，不要心靈雞湯，最好能寫寫歷史和俗世，寫寫歷史和俗世中的個人的命運”的理念和主張。

與蘇建平“相遇”在某年同期的《草堂》詩刊。他的《蘇軾的懷鄉日記》是一組類似“紀年體”詩性文本。或因他是蘇姓，深感蘇門巨擘一生不凡的際遇，借助“夢中相授”，蘇氏建平要為蘇氏子瞻，言說眾所未知的生命經歷?！邦}記”這樣寫：“今于夢中，偶得東坡日記。世未傳。揣其夢中相授之意，顛沛流離，一生漂泊，眉山為鄉，故人亦為鄉，故擇其深思之句，出之，且以今人之白話?！睋衿湓娫~，即得故事。當是時，我已將此作當了“劇場文本”來閱讀了，文本時空，驟然增大，獨白或講述，皆入匏瓠。每一章，都以時間及地域標注作為詩題，有如古文本“事件”標注。古詩詞所映現情節、旅程、際遇，由當代詩人講述：蘇氏子瞻，先是入京，再是離京，重回京城，物是人非，官場對立，政治理念，皆是經歷。然后，離開京師。思妻“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的夢淚，獄中思弟、汴梁思友、南康思鄉、儋州思朝、常州思兒。以獨到的“非虛構”，概說了蘇軾顛簸的一生，簡直是一部小說文本或劇場文本的概讀，打開了一個通往詩性言說的通道。

散文詩有多種寫作的可能性，或者說“難度寫作”。蘇建平的文本，語言立體，想象獨特。一個活著的蘇軾就在眼前。蘇氏建平，以他的語言，描摹蘇氏子瞻的心靈史。別人的生命史，其實也是自己的生命史。是前世的經歷，也是多維空間的自身所遇。想象跳躍，天馬行空，縱橫馳騁，“一個有盡的人被一整個天地的無盡來彈奏?！保ā对诤訓|獅子陰影下的浪蕩才子陳季常》）作為敘事文本，《蘇軾的懷鄉日記》無疑是中國當代散文詩界的杰出作品。先前我以周慶榮《三人劇》《詩魂》等文本為例，提出了“劇場文本”這一個概念：“散文詩是大文學。散文詩要承載大的意義指向、大的審美喻象。散文詩應有多種寫作的可能性，必須跨越文體束縛，走向實驗。并以‘多聲部或者交響式的組合、復調羅織、構合立體，而不是單一的審美取向，以適應時代的創新需求。以散文詩“劇場文本”形式開拓?！薄皠鑫谋尽钡膶嵺`，將錯綜復雜的時間，以迷宮式結構鉤連，將詩的意境，置放在了同一時空鏈接組合。囊括所有的關于歷史的、現實的、超越時空的問題。借助古文本之“原象”，飛升作家想象空間，蘇建平創作了一部獨特的“懷鄉日記”，為“夢中相授”，探賾索引，窮其幽微，發現和找到了一個“合情合理”的言說理由，讓一代巨擘的生命圖景，在當下的詩意敘述中鮮活?！叭沼洝被蚴窃娙擞靡詰{借的說辭，將時間與空間壓縮一處，以復線結構文本。“劇場模式”是敘事載體、氛圍與營造，“故事”彌漫著豐盈的生命精神和對價值觀的認知。某種意義說，有彼時代映耀此時代的美學蘊含。

《李龜年的最后音樂》，是對古文本的別種解讀與延伸。歷史文本，為詩所有。一是從古文本中讀到了很多與現今命運類同感受，二是借歷史事件拓展了敘事性?！敖皆谖倚刂幸惶焯炜s小。令我驚詫的是，你的江山卻一天天茁壯起來?！倍抛用琅c李龜年的對話，精心設計，真實辯證。“我們全被拉在一根看不見的弦上。將軍、宮女、征夫、黎民。在邊陲，在宮中，在街道，在鄉村?？匆娝?，走向死，躲避死，永恒死。僅僅是一個音符，一個音句?！睂τ谏緫B，輕描淡寫，過眼云煙。人物不同命運，喻含其內。

《公孫大娘的幾種天才存在》從杜甫詩《觀公孫大娘弟子舞<劍器>行》中循絲剝繭，尋到了“奇異的金子”。公孫大娘之舞劍，形骸之美，劍影之捷，是書圣張旭走向汪洋恣肆狂草的法寶，劍舞書法，形骸走筆，衣褶飄逸，線條灑脫，“吳帶當風”之濃瀋墨跡，不僅僅是藝術本身，更是語言、筆意、筆鋒和筆墨的韻致、法度與圭臬。六歲的杜甫，五十六歲的杜甫，半世的杜甫，看到的，聽到的，想到的，悟到的，皆是藝術本源真髓，雷霆在胸，閃電吐納，天地闊遠。啟迪開示，源源不斷的精神脈象，凌厲的啟引，從一個人的形體動作開始。詩圣筆下流蕩不竭的意象。外現勁拔，內含英蕤，無不為涵容的闊大生命精神叫絕?！耙坏拦狻焙汀耙坏篱W電”，靈神指引，瞬間連通了思考的電波。散文詩文本開拓得如此精彩，絕非一日之功。歷史劇場，不同時空，別種文質，“原象”意義群的裨補，細節到細節，事實到事實，敘事到敘事，詮釋了意義，又能被意義本身消弭。內力深厚的蘇建平能做到的，即是將古之文本，用整個天地的想像，來進行“無盡的彈奏”。

《惠崇即我》與《大和尚惠崇》是“互文”的兩章?；ノ幕蛘呋ノ男裕瑑烧邔餐谋镜囊?、參考和暗示，也是承接或牽連，缺了其一，即失味道。或者以超文本的戲擬，來構筑文本的承續。你中有我，我中有你。交鋒即是融合，融合即是交鋒?！耙粋€語言的射手在等待另一個語言的射手”，這是詩的“奧秘”所在。內心的等待，或許一生只有那么一次。詩畫合鳴，知音千語。頭上糞垢，塵世雞狗。天上落雨，地下刮風，看見了花，花在;看不見花，花也在。心中有如來，看什么都是如來。那么，心中有大糞，看什么都是大糞了。塵世之人，一行一言，就知高低。春江水暖，鴨子先知。鳧游淺溪者，亦能翱翔天空。雪泥與鴻爪，泛靈與物活，看不見的，看得見的，都是天地靈神。畫理就是禪理，就是哲學思辨。人是主體，也是客體。畫是哲學，詩是哲學。哲學之思與哲學之辨，讓藝術的真理博大闊遠。進而言之，散文詩的哲學思辨，是文本隱喻的根本，也是需要。以詩言事，思辨服膺隱喻，不是所有的文本都能夠做到的。上下前后，多是包含了文本的傳承與補綴，以及對于文本作為素材的錘打與磨礪。前者是“惠崇說”，后者是“蘇子說”，神與佛說，靈與魂說，因與果說，實與虛說，有與無說，皆是心說——

蘇子?。≌悄?，用一團濃墨之汁，斗走蛇行，無所依傍，把我真正所得的這一刻帶了過來，如這鴨子體內唯一的春天：

看不見的語言適于表達看不見之物。

這大和尚，滿懷念頭，玲瓏剔透，走過了街市，村莊，荒野，廟宇，人群：道所在一切之處。他所念和所寫的經書來自于牛馬塵世和雞狗塵世。請信之：他將所有真理和友情寄存于詩畫之中。請看之：奇妙的《春江晚景》暖如畫中水。請記之：他內心深處在等待一個人。即是軾：知春江水暖的鴨子。我們必然的交鋒，你可以稱作知音。

主體介入了評價式的言說（劇場獨白）：“請信之”“請看之”“請記之”?；ビ超F，互鏡鑒。聲音與時間，有效地疊印在了一起，背景是詩畫，一段趣事，一個道場。遺世獨立，曠世永恒。一個人的奧義，兩個人的秘密。時空劇場效應，在此得到了發揮。語言與精神，形象與靈魂。石子拋入了時間的水面，看見了記憶翻開漣漪?；貧w與在場，其實都是因由小事件而引發的猜摩與想象。小說筆法敘事，注入的是詩意言辭。

“劇場文本”敘寫的是一個人的心靈史。生活小場景，歷史大背景?！对诤訓|獅子陰影下的浪蕩才子陳季?！泛喼本褪且粋€微型的“人物小傳”：

陳氏季常，一個自我流放者。

他帶著一身塵世的皮囊。包括一個更加塵世的妻子。他的道路在于：那釀不完也喝不完的酒，那溫暖而有靈魂的歌妓，那些路窮而哭泣者。當他研究塵世沸湯中的佛學時，妻柳氏以河東獅子吼來印證他的一切和所得。亦是有趣：那近乎每日禪。

陳氏季常，心思全用在了伺候心上。

在黃州，放逐者相遇之地：季常與軾。我所被逐者，是功名。天才陳季常自我放逐而實際上將世界放逐到心之外。那時，我是多么盲目。我的一切全部打開要等到那些夜晚：

一個有盡的人被一整個天地的無盡來彈奏。

典故即文本。“河東獅吼”是蘇軾給好友陳季常的妒妻贈送的流傳了千年的“不雅”之名。而于文本，何嘗不是隱喻現世之威權？“每日禪”用的極好。柳氏之吼和每日禪，不同的閱讀者會有不同的理解。異人與常人，行為方式，自然不同?！八藕蛐摹?，古往今來，做到的，洵屬寥寥。亦非異人不能為之。陳季常有魏晉名士之風。蘇軾有元文本《方山子傳》寫隱居不仕的陳季常，高格評價了這位“異人”好友：“然方山子世有勛閥，當得官;使從事于其間，今已顯聞。而其家在洛陽，園宅壯麗與公侯等;河北有田，歲得帛千匹，亦足富樂。皆棄不取，獨來窮山中，此豈無得而然哉？”季常與軾的友情不必說，他們都是被放逐者：一個被朝廷放逐，一個被自我放逐。某種程度，季常品質，令軾佩服。功名不要了，富貴不要了。他要的是心的自由。放浪形骸于天地者，自然談不上棄或不棄。功名算什么，利祿算什么，大文豪蘇軾已有的評價，似乎還不夠。千年之后，一位蘇氏后人，也來了一句準確到位的評價：“一個有盡的人被一整個天地的無盡來彈奏”。

另有寫落魄琵琶女《夜色中的琵琶女》（白居易《琵琶行》）、見又不見的桃花般的女子《都城南莊的少女》（崔護《題都城南莊》）以及司馬遷、蘭陵笑笑生、王羲之、張擇端、馮夢龍、關漢卿、陶淵明、莊子、曹雪芹等等文學巨擘。從“一個人”的身上尋求生命精神存活的奧義，從其古詩詞賦中發現強大的文本蘊藏，鏡像體驗顯映的是幻夢般的故事，如此就有了喻說的可能。“古事今說”，都將成為他寬泛的、另種維度的寫作文本。

《圓的變奏》是一章現代性很強的作品，圓的意義是什么？它是否關乎人性本質、生命體驗和世界鏡像。“無論多么堅硬，多么柔軟，我所有的點站在了奇怪的位置上，使我沒有一個棱角。三角形中的銳角和鈍角，長方形和正方形中的直角，包括蜜蜂用于筑巢的等長的六邊形，這一切與我無關。”“我完全自我存在，不向世界伸出一個角。我最接近于動物的眼睛，和植物的果子?！睕]有具體的事實，只有抽象的世界。圓打碎了僵化的結構，打破了矩限和準則。神秘莫測的歷史，無從理喻的現實，主體意識的反芻，一個圓的無數個點，迅速破解我們的慣常思維。圓給我們的行為相應的面孔和手勢，也為我們聚集更多的人性幽靈安裝上了一個軀殼。我們完全可以清醒認知那些曾有的面目，辨認或者解構幽靈，消除事實原本成為虛擬的行動者。“這些孿生之點，在孿生的序列中構成了我的邊界。它們還以它們的無長寬、無面積、無體積，將一片空間圈起來，構成了我的內在世界。這個內在世界空無一物，但它的的確確與我外面的世界完全區分了開來。我抱著這片空無一物，無言而存在?！编笥阼滂舻拇嬖?，福柯、容格、弗洛伊德對于夢境的理解以及博斯對畫境的怪誕言說，還有博爾赫斯的鏡子、柏格森的時間，存在與不存在的事物，大大小小的圓圈，無以計數的鏡像體驗。

《小丑的變奏》也是一部有著現實喻指的劇場文本，似哈姆雷特的獨白，或者麥克佩斯的隱喻?！叭绱送?，毫無疑問，讓我聽到了一聲溫度下降中的炸雷：它讓我醍醐灌頂。”（1，我叫“小丑”，首先容許我自我介紹一下）小丑，行世有懷疑策略，乃人之辨。博爾赫斯認為“基督被釘在十字架上是事后才覺得重要起來的，發生的時候人們可不知道?！被剿艿目嚯y，之所以轉化為一種圣士精神，是需要條件的，即后人必須覺醒于自身存在的罪惡、覺察沒有獨立思考帶來的恥辱。小丑其實更是覺醒者，他或者覺察到了讓人類從此痛下決心，要改變固有的想法和活法才行。比如卡夫卡和梵高，活著的時候不被認知，只有死后才覺其價值。博爾赫斯就有懷疑：麥克佩斯這個人物很可怕，但是對人有用。這是懷疑得出的結論。事實也如王爾德所言，人人生來都是國王，個個都在流放地死去。人生來并不是小丑。不思考的人生，是死去的人生;不思己過的人生，是小丑的人生。做自己的國王，是否有流放地？“我最大的成功是在你們的面前，永遠把自己變成無名?！保?.我拒絕主角和配角，只做小丑角）這是人生策略。迷路的人、受迫害的人，受審判的人，或許都與我無關。其實在夢的路口，我們每一個人都是迷路者?！拔以诤笈_精心地描我的臉頰、眉毛、眼睛，以及如此重要的鼻子。”“一張永遠喜劇的臉，一張到處可以喜劇一下的臉，一張被認為肯定是喜劇的臉，以及一張不得不喜劇一下的臉?！保?.百行百業，我來自于一層既薄又厚的粉）何其小丑如是？人人都為行世掩心遮面。果戈里在其杰作《鼻子》有這般的夢幻：一天早晨，某人醒來沒有了鼻子。隨后的幾天，他到處尋找鼻子，設法讓鼻子回到原來的位置上去。鼻子不停地偽裝打扮，甚至化裝成陸軍少將，為的是迷惑追捕他的敵人。面對他的這番變化，彼得堡大街的行人絲毫不感到驚訝?；奶瞥闪苏?，小丑、主角、配角，誰是，誰不是，怎能分得清？“小丑”的角色，雖然荒誕，卻是真實。小丑的角色，隨時可以轉換。他或你，在“本我”與“他我”之間分割。鼻子本來是存在的，卻要花樣翻新，一次次更換“外套”，以求得人們對這個”外套“的認同。如此荒誕不經的事件，并沒有讓人感到詫異。這種假面，在彼得堡早已司空見慣。世界整體的虛偽性，遮蔽了個體的差異性。沒有了自我的世界，人人都沒有真實的面孔。現實世界是虛幻的，它帶來的一切，都無真實性可言。陌生化事實和虛幻化本身，并沒有讓人醒悟?！氨亲印钡碾[喻是巨大的：當夢一樣的假像成為常規，現實世界便無可救藥。有人雖然改變了自己，但并不能改變世界。人們接受虛無主義的同時，并沒有確立自己的獨立思考。尋找鼻子的人，被現實所傷，卻無法離開現實?！拔乙恢痹谧鲋P于自己的減法：年齡，愛好，酒量的高低，生活中的口頭禪。我對自己的夢從不做減法。”（4.當然，我的臺詞是：?。┗钪娜?，誰不是命運的小丑？事實與秩序，歷史與現實，我們早已經百煉成丑！“您看??！油彩悄悄地改變了我們，而我們必須保持安靜。為人之道，不過是字詞學，姿勢學，發聲學，禮儀學，我們加以嘲笑而又否定嘲笑，我們不加以肯定卻又暗暗肯定，我們表達他人實際上僅僅是表達了自身，像一個圓圈，自我完成封閉。毫無疑問，這超出了我們的能力，但又每時每刻刺激著我們的邊界。我們在蕩漾中過著并不蕩漾的人生。這一切緣于：我贊美我自己。我反對我自己。我取笑我自己。我隱藏我自己。最最重要的是，我并不認識你們卻又包含你們所有人。”（5.我想寫一部關于自己的詞典）等等，“野叟曝言”式的智性思辨、黑色幽默、荒誕不經的言說，讓文本閃爍著人性的厚重。此外，還有生命短暫、微小卑微的《蜉蝣》、有秩序的秩序者和無秩序的無秩序者關于世界統一性思考的《看見蜂巢的男孩》，以及反人類戰亂死亡的《地中海沙灘上的敘利亞男孩》，批判現實與觀視生命的《兩個夭折的靈魂》，觀察現實，對接現實，批判現實，很大程度上確立了散文詩文本需要重視現實存在介入社會變化的立場。

《石榴的變奏》是一組實踐性很強的文本。物我互換，靈神對答。如同弗吉尼亞·伍爾芙的《海浪》，每章的詩文本與敘事文本的結合，主客渾然，物化審美。圣杯般的石榴，以隧道掘進的方式，展現了生命世界的精神本質，裹挾著關于生命、時間、分娩、誕育和死亡的獨立思考。個性化、陌生化的純詩性的難度寫作，超越了一般性的、隨意性的、僅憑粗淺經驗的小情緒小情調的寫作，亦是對精神本質的深入探索。

蘇建平反對千篇一律的小情調浪漫主義。他說：“浪漫主人害死人，被浪漫主義害死的人，只好僅僅吃浪漫主義這碗不及物、沒米粒的飯?！保ā栋》代序：《關于散文詩的幾個片段》）也是他的散文詩觀?！半y度寫作”是一種創作理念，也是一種文本實踐。它拒絕陳詞濫調的隨意和僅憑經驗的小情調寫作。它強調文本的敘事性，挖掘歷史存在，舊事新說。它將一些“元問題”置放在一種雛形狀態，重新審視其蘊含。文本所注重的是思辨的打磨與意蘊的提純，謬妄變合理，真實變荒誕。如同博爾赫斯，把文本的獨特，還給了時間和空間，讓其成為主角，或者把人當成配角，或者有意違反物理學和邏輯學的基本原則：因果顛倒，先有果，后有因，起點即是終點，終點即是起點。蘭坡、佩索阿、卡爾維諾、魯文·達里奧、塞薩·瓦葉霍、帕斯等等皆是。在迷宮般的句法和橢圓般的內容結構里，將錯綜復雜的事件，巧妙地進行意義解構。雨果說，偉大的文學天才突出之處，在于觸犯普通作家人人回避的領域：放縱和無所節制。語言的自由，是作家多年來的修煉。只有閱讀豐厚的人敢于文本實踐。我在嘉善見到的蘇建平，談吐不凡，聊寫作，聊讀書，聊對世界的看法，聊經典小說：羅貝托·波拉尼奧、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、卡彭鐵爾等等。散文詩要成為大詩歌需要的是汲取眾多文本經驗而不是孤立的文本寫作?！半y度寫作”眷顧的，一定是有準備的、思考型的、探索型的作家。