有我之像與無我之像

李洋

在19世紀初，萊比錫大學生理學教授恩斯特 · 海因里希 · 韋伯（Ernst Heinrich Weber）不像其他生理學家那樣熱衷于研究人體解剖和生理結構，而是采用生理科學方法研究人的感覺。他讓學生們到實驗室來做測試，他用圓規的兩個針腳刺激學生的皮膚，并逐漸縮小針腳之間的距離，直到學生無法分辨出是兩個針腳還是一個針腳。通過對許多學生進行相同的實驗，韋伯記錄了人對兩點同時刺激的最小知覺邊界，這是心理學中重要的“兩點臨界”（Two-Point Thresholds）和“最小感覺差”（Just Noticeable Difference）。此外，他還在不同的身體部位做實驗，來探索人的知覺敏感度。韋伯的實驗方法和技術既不先進也不復雜，人們完全可以在更早的時代就完成這些實驗，因此，這個心理學上的重要實驗，其歷史價值不在于實驗技術，而在于把科學研究方法引入過去通常通過哲學方法研究的對象。藝術心理學的許多爭議，歸根結底就來自19世紀科學心理學的出現。

從古希臘開始，與藝術有關的心理學問題都是哲學思考的內容。探討心理現象的人都是哲學家，他們思考心理現象的方法是哲學方法，這個時期一般被稱為“哲學心理學”時期。韋伯及其同時代人的研究發現，代表著科學觀念在19世紀的興起，這極大地改變了哲學對心理現象及其知識的權威地位。韋伯不再像亞里士多德那樣反思人類感覺活動的性質，而是用實驗和計量的方法研究感覺的一般規律，突破了哲學的范式，把生理學的方法引入心理學研究。實驗科學帶來了新的觀念與方法，帶來了對研究方法本身進行檢驗的科學理念，這深深影響了哲學與心理學的關系。在闡釋人類的精神、情感和心理活動方面，哲學面臨著科學異常嚴峻的挑戰。哲學方法之所以受到質疑，是因為韋伯的實驗提出一個核心問題：錯覺問題。實驗科學證明了錯覺是普遍存在的，而且可以被測量和驗證;而傳統的哲學方法則很難發現和解釋這些問題。

新的心理學范式是在19世紀中期的德國建立起來的。科學家們用實驗方法研究心理現象，這些方法很快就影響到那些試圖從古典哲學突圍的新一代哲學家。在哲學中接受實驗方法的重要人物是古斯塔夫 · 西奧多 · 費希納（Gustav Theodor Fechner），他也是萊比錫大學的醫學學生，讀書時就對韋伯的理論感興趣，他早年從事科普寫作和科學教材的翻譯工作，后來患上了非常嚴重的焦慮癥和恐光癥，不得不辭職在家休養，費希納躲在無光的黑室里靜養，并在這個時期沉迷于哲學，撰寫了《論死后生命》（Das Büchlein vom Leben nach dem Tode）[1]，嘗試從科學的角度思考生命與死亡的關系。很顯然，“死后生命”的概念影響了阿比 · 瓦爾堡（Aby Warburg）。費希納病情恢復后轉向研究心理學和美學，出版了現代心理學史上里程碑式的《心理物理學綱要》（Elemente der Psychophysik，1860）[2]和《美學導論》（Vorschule der Aesthetik，1876）[3]，蔡元培曾評價《美學導論》是美學史上的第二新紀元。費希納使用實驗的方法研究審美現象，提出許多重要的理論，比如用實驗、調查等方法提出了“黃金分割假說”（golden section hypothesis）。他請10個人作被試，讓他們對面積相等、形狀各異的10個矩形白板（其中包括黃金比例的矩形、正方形等）進行美的判斷，這些人中有受過正規教育的人，也有完全沒有任何藝術知識的人。費希納根據他們做出判斷的果斷程度進行打分，毫不猶豫地給1分，分值根據猶豫程度遞減（1/2或1/3）。他提示這些人不要考慮圖形的實用性，而僅從愉悅程度進行判斷。結果發現，形式越靠近黃金分割的矩形，喜歡的人越多;相反，正方形和長矩形則喜歡的人最少。他由此判定，黃金分割矩形引起的愉悅大于其他長寬比例。費希納還使用了其他方法研究類似的問題，比如搜集市面上被生產出來的矩形產品，并對這些被生產者廣泛使用的形式進行統計。他還讓人們制作自己認為最美的矩形形式，運用各種實驗方法對畢達哥拉斯的假設進行測量、檢驗和總結，而不再通過哲學的反思與推理。

科學觀念的興起與實驗方法的普及，最終讓心理學從哲學中獨立出來，成為一個獨立的新學科，1879年威廉 · 馮特（Wilhelm Wundt）在萊比錫大學創建了第一個心理學實驗室，這標志著現代心理學的出現。更準確地說，這標志著心理學從哲學中脫離出來，成為擁抱科學的新興學科，即“實驗心理學”。馮特在他的代表作《人類與動物心理學講義》（Vorlesungen über die Menschen und Thierseele，1863）中開篇就旗幟鮮明地反對用哲學的方法研究人類的心理現象。“它拒絕在任何意義上視心理學的研究依賴于過去形而上學的結論”[4]，“寧愿顛倒心理學與哲學的關系，就像很久以前經驗的自然科學顛倒它同自然哲學的關系那樣”[5]，甚至拒絕一切不是以經驗為基礎的哲學思辨。馮特的心理學實驗室在德國學術界迅速產生影響，讓心理學成為19世紀后期德國學術界最有影響力的新學科。實驗心理學主要研究人的感覺、意識、情感、認知和記憶等問題，這些工作過去都應該由美學完成。心理學從此發生了翻天覆地的變化。如果把這場歷史轉變比喻為一個思想史的湍流，那么有許多思想家先后卷入了漩渦。比如最早提出“意識本質是流”的美國心理學之父威廉 · 詹姆斯（William James），他吸收德國實驗心理學方法，在哈佛大學創建了心理學系，成立美國第一個心理學學會，主辦了第一個心理學雜志。再比如馬克斯 · 韋特海默（Max Wertheimer）及其格式塔心理學，也是這場心理學方法論變革的延伸。但我認為，在心理學內部最深刻地回應了實驗方法的，是弗洛伊德的精神分析學。弗洛伊德是醫學學生，對生理醫學的實驗方法非常熟悉，他跟隨恩斯特 · 布呂克（Ernst Brücke）做過六年魚類和龍蝦的解剖工作，研究它們的神經系統;還向西奧多 · 梅內特（Theodor Meynert）學習了大腦解剖。但他最終創立了精神分析學，主要采用與實驗方法完全相反的研究方法：談話療法、自由聯想法、催眠等，提出對人的心理世界和行為起到決定作用的，不是實驗心理學所研究的感覺和理智，而是更加強大的被壓抑的潛意識。

需要強調，這段心理學范式發生劇變的時期，也是哲學、美學和美術史研究發生方法論變革的時期。弗朗茲 · 布倫塔諾（Franz Brentano）面對實驗方法的挑戰，嘗試沿用韋伯和費希納的實驗研究建立“以經驗立場出發的心理學”[1]。此外，德國心理美學的興起也是實驗心理學發展的延伸，喬南尼斯 · 伊曼紐爾 · 伏爾蓋特（Johannes Immanuel Volkelt）、西奧多 · 里普斯（Theodor Lipps）吸收了實驗心理學方法去豐富美學研究，論證和豐富了“移情”（Einfühlung）、“內模仿”（Innere Nachahmung）等許多重要概念。值得注意的是，里普斯在論述著名的“移情”概念時，也結合了一個與錯覺有關的例子。他分析了希臘神廟的多立克柱式給人帶來的錯覺，認為物質存在“本身”與其在空間中被看到的“影像”是不同的。人們在看多立克石柱時，往往看到的只是石柱的“空間影像”（Spatial image），而不是石柱的物體本身，因此物體本身體現出“下墜”感，而空間影像則體現出“上騰”感。“移情”就是事物的“空間影像”所激發的美感經驗的運動。在哲學中對心理學的分離、實驗方法的興起做出回應的思想家，德國的是胡塞爾，法國的是柏格森。很多思想家開始思考用實驗的方法和科學的方法研究感覺時，觸及過去人們在思考審美現象時不曾觸及的問題，并且，哲學與科學關于心理現象的研究差異，集中在一個核心問題上，就是錯覺問題。

從19世紀開始，哲學、美學與實驗方法之間的問題集中體現在關于錯覺的問題上。如果人的感覺是能夠發生錯誤的，那要如何通過感覺來獲得可靠的理性知識？人的感知到底是不是可靠的？這是哲學中的認識論問題，但是在心理學中卻是一個等待科學去回答的問題。于是，圍繞著視覺錯覺，思想家們提出了許多不同的解釋，視覺錯覺的提出及其解釋，成為藝術心理學的核心問題。比如繆勒-萊耶錯覺實驗（Müller-Lyer illusion），兩個相等的線段如果在兩端配上不同的箭頭，就會讓人產生兩個線段的長度不一樣的錯覺。幾乎在同一時期，還有一個非常著名的與錯覺有關的實驗發明，比利時科學家尤瑟夫 · 普拉托（Joseph Plateau）在觀測太陽過程中，發現了殘留的負像，他把這種現象稱為“視覺暫留現象”，并在這個實驗基礎上發明了科學儀器“詭盤”（Phenakistiscope），用來研究人在觀察運動中的視覺錯覺，而這項發明最終導向了電影的發明。

正是在這個時期出現了著名的“鴨兔圖”（Kaninchen und Ente），這個圖像最早出自1892年慕尼黑《飛葉》（Fliegende Bl?tter）雜志的插圖（圖1），后來被《哈珀斯周刊》（Harper's Weekly）轉載，波蘭心理學家約瑟夫 · 賈斯特洛（Joseph Jastrow）在《心理學中的事實與寓言》（Fact and Fable in Psychology，1900）[2]和《下意識》（The Subconscious，1906）[3]中引用和分析了這個圖像。讓這個圖像備受關注的是路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），他在《哲學研究》（Philosophical Investigations，1953）的附錄中對這個圖像進行了細致的分析[4]，激發了許多人圍繞這個視覺錯覺圖像的曖昧性、兩重性展開進一步討論。貢布里希在《藝術與錯覺》（Art and Illusion，1960）導論里，回應維特根斯坦的分析，提出了錯覺圖像與文化語境的關系問題。[5]米歇爾（Mitchell）在1994年的《圖像理論》（Picture Theory）中對“鴨兔圖”進行細致的考辨和分析，把圖像視覺錯覺問題引入關于所謂“元圖像”（Metapictures）的討論。總之，從實驗方法在19世紀中期進入心理學之后，關于視覺錯覺的爭論便成為核心話題，而“鴨兔圖”這樣的錯覺圖像則成為爭論的焦點。這類錯覺圖像意味著，“圖像本身所是”與“人在圖像中所見”之間并不必然是統一的，錯覺圖像讓二者之間形成了令人困惑而迷人的張力。該如何解釋錯覺圖像？該如何認識這種能夠讓不同的人產生差異化認知的圖像？“鴨兔圖”本身沒有什么神秘之處，不需要就其本身進行討論，但從這場爭論中可以認識到：以往對圖像的定義在錯覺圖像面前失效了，必須重新審視圖像。實驗心理學認為，視覺就是通過眼睛、神經系統和大腦知覺來把握可見圖像的，但“鴨兔圖”則告訴我們：“觀看”似乎并非這么簡單。如果用認知科學的方法去檢驗，人們看到的圖像是同一個，但人們對相同的圖像會有完全不同的理解。因此錯覺圖像的問題，不是分析“什么是錯覺”能完成的，必須回到“圖像是什么”的問題。

“圖像”（image）這個概念在中文里大概有四個翻譯方法：形象、圖像、影像和意象。這里不在此做翻譯上的甄別與討論，而是想強調“image”這個概念在西方思想史和科學史中都是一個歷史久遠的概念（這一點“image”與中國的“象”非常相似）。

首先，圍繞這個概念，西方人文學科在1980年代出現了所謂“圖像轉向”。請注意，并不是“視覺轉向”，而是“圖像轉向”，這場方法論的轉型被譽為是繼1960年代的“語言學轉向”后，對于人文學科范式的重要轉變。英美學界的代表人物W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchel）在1992年發表《圖像轉向》（The Pictorial Turn）[1]之前，率先在1986年先出版了《圖像學》（Iconology，1986）[2]。這本書的第一章標題就叫“什么是圖像？”（What is an image？），但他在后來的《圖像理論》（Picture Theory，1994）中拋棄了image的概念，代之以picture。幾乎與米歇爾在藝術理論中提出“圖像轉向”范式革命同時期，德國藝術史學界在1980年代提出所謂的“圖像科學”（Bildwissenschaft），以取代傳統藝術史研究，英國隨即出現與德國圖像科學對應的“視覺研究”（visual studies），把“圖像科學”與文化研究結合起來。此外，圍繞視覺錯覺的“圖像轉向”不僅發生在藝術理論和藝術史的研究中，也幾乎同時發生在哲學和史學研究中。吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）出版了兩卷本的“電影”，即《電影1：運動-影像》（Cinéma I： LImage-mouvement，1983）[3]和《電影2：時間-影像》（Cinéma II： LImage-Temps，1985）[4]。這兩本書雖然題為“電影”研究，但實際上以影像為研究對象。德勒茲在導論中開誠布公地說，他研究的是“影像分類學”。因此這兩部書并非通常所理解的“電影哲學”，而是“影像哲學”。德勒茲把電影作品視為影像集合，通過影像與運動、時間的關系提出影像的譜系理論。正因如此，他在著作結尾時提出通過電影思考哲學。德勒茲不是這個時期唯一轉向影像的哲學家，無論是大陸哲學還是英美分析哲學，都在這個時期出版或發表了關于圖像哲學的成果，比如分析美學的代表人物理查德 · 沃爾海姆（Richard Wollheim）和諾埃爾 · 卡羅爾（Noel Carroll），探討了攝影影像、移動圖像、電影影像的哲學問題。在歷史學界，1980年代海登 · 懷特（Hayden White）在美國也提出了視聽史學（historiophoty）。因此，所謂“圖像轉向”并不像過去所認識的那樣，只是米歇爾提出的“圖像轉向”，而是整個人文學科幾乎同時都把研究范式轉向了圖像。

在藝術史研究中也出現某種“圖像轉向”。藝術史研究的對象是藝術作品—繪畫、版畫或工藝品，藝術品的歷史是藝術史研究的基本對象。但是到了1980年代，方法論發生了變化，出現了對圖像進行歷史研究的潮流。弗朗西斯 · 哈斯克爾（Francis Haskell）把圖像視為具有史學合法性的重要對象。其實早在20世紀初，瓦爾堡就提出突破藝術品的媒介、地域、類型、語言的邊界，建立一種藝術史的研究方法。他晚年收藏的《記憶女神圖集》（Picture Atlas Mnemosyne，1928—1929）（圖2）就是這種圖像史研究的成果。他把不同的圖像放在黑布裝裱的木板上面，這些圖像有的是名畫的復制品，有的是攝影作品，有的是雜志的剪貼畫，有的是版畫，有的是作品局部圖，他把這些圖像重新放在一個空間，建立起新的歷史聯系。瓦爾堡的研究重心已經發生了本質性的變化，他研究的對象其實是成為圖像的藝術品，及其圖像之間可能的深層關系是如何呈現出來的。可惜的是，瓦爾堡的努力隨著他的逝世中斷了，貢布里希雖然是瓦爾堡研究院的衣缽傳人，但他的藝術史研究幾乎沒有沿用瓦爾堡的方法。到了1980年代，瓦爾堡及其研究范式被藝術史學家重新重視起來，喬治 · 迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）從瓦爾堡那里繼承了圖像與“死后生命”、圖像與“不可見的遺存物”之間的關系，采用圖像史的方法重新書寫藝術的歷史。布雷德坎普在《圖像行為理論》[1]中提出，圖像不是靜態的、被動的、封閉的視覺對象，圖像本身可以激發行動，它與社會行為和生命活動共處于緊密的、相互激發的網絡中。這些研究重新建構一種可被視為藝術史對象的圖像概念。20世紀對藝術心理學貢獻最大的理論家是貢布里希和阿恩海姆，如果把兩個人的研究放置在實驗方法對哲學的挑戰這個背景中，并放置在20世紀圖像轉向的歷史語境里，會發現他們都曾經嘗試整體性地重新認識image的概念，這體現在貢布里希的《藝術與錯覺》[2]和阿恩海姆的《視覺思維》[3]中。

綜上所述，許多與藝術心理學相關的概念都與image概念發生了密切的聯系，因此必須重新確定image的概念，它到底是實驗方法所研究的純粹客觀的對象，還是哲學家們內省反思的對象？它到底是可觸摸的、有形狀的、相對恒定的物質形式的表皮，還是只存在于哲學家思維中的抽象對象？這是哲學與實驗心理學爭論的核心問題。

如果提到20世紀心理學的重大發現，尤其對人文學科的影響方面，首屈一指的就是格式塔心理學，薩特、梅洛-龐蒂等人都深受格式塔心理學影響。格式塔心理學的核心研究“似動理論”，就是圍繞“不動而動”的視覺錯覺展開的。馬克斯 · 韋特海默（Max Wertheimer）在1912年發表的格式塔心理學宣言性報告里，回答為什么人從靜止的錯覺圖像中會看到運動，這也是視覺錯覺爭論最突出的問題。韋特海默在報告里對實驗心理學的五種解釋一一進行了反駁。格式塔心理學分析的視覺錯覺圖像在1958年有了新的發展，德國心理學家克勞斯 · 康拉德（Klaus Conrad）命名了另外一種重要的視覺錯覺圖像，可以視為“鴨兔圖”的延伸，即“幻想性視錯覺”（Apophenia / apoph?nie）。康拉德是德國神經心理學和精神病理學專家，他運用格式塔心理學更好地解釋了失語癥（aphasias）、癥狀性精神病和初發性精神分裂癥（incipient schizophrenia）。他提出“apophany”，指人由于內心的恐懼或強烈的心靈創傷，對圖像中不相關信息進行自發聯想或意義的自發感知，在圖像中看到了圖像本身所沒有再現的東西。后來，這個現象被闡發為一種更為普遍的主觀視錯覺現象“妄想性視錯覺”（Pareidolia），指人在圖像中對某些模糊的、晦澀的、非意圖性的刺激產生了清晰和獨特的認知。例如在燒焦的玉米餅的色澤中，人們看到了耶穌的臉，以及薩特在《想象心理學》中提到的關于在跳動的火苗中看到人臉的問題。[1]這種錯覺現象引申出這樣一個問題：心理學實驗所能夠說明的關于視覺的能力，或者視覺知覺運作的基本功能及其對應的神經系統的反應，似乎都無法完美解釋為什么我們明明知道這是一個客觀恒定的圖像，卻看到了具有個人化、不可修正的另外一個圖像。也就是說，在圖像中出現了這個圖像原本再現的對象所不能呈現的另一個圖像。這些實驗中展現出的現實與理性之間的矛盾，正指向圖像轉向的核心問題：什么是 image。圖像是一個客觀的實存嗎？是一個無論出現在屏幕上、畫板上、感光底片上，都可以物化的外部的對象嗎？是一個可以被實驗科學方法研究的純然對象嗎？

為了解決這個問題，我試圖重新定義image的基本特征。第一，圖像會“捕獲”什么東西。如果圖像是一個物質存在的話，那它具有“捕捉”的特點，圖像把什么東西捕獲其中。第二，圖像具有所謂的“上鏡頭性”。即事物在正常生活中通過裸眼視覺去觀看，與被照成影子、被畫成繪畫、被拍成照片并不完全一致。圖像與其所捕獲的東西是相似的，但始終有差別。如果人們說一個女孩兒比較上鏡，通常的理解是這個女孩兒很漂亮嗎？不，其實這個理解是錯的。說一個人很上鏡，其實是說她更適合轉化為圖像。如果一個人適合于轉化為圖像，就意味著被轉化為圖像的她與她本人是有差異的。“上鏡頭性”這個來自攝影術的概念，就是強調在物體及其圖像之間突然出現的差異。第三，圖像必須有邊框。第四，圖像本身不提供可以占據的空間，圖像是一個表面。更準確地說，圖像是一個表皮。第五，圖像是一種再現。或許有人說，抽象畫就不再現具體的事物。圖像的再現對象，不一定是已存在的具體的實在之物，也可以再現一種抽象的理念，或者未來存在的實在之物，比如建筑設計效果圖再現的就是未來即將出現的建筑。無論怎樣，圖像都是一種再現。圖像如果不再現，就會被還原為圖像本身所是的物質：布面、木板。當電腦屏幕不再現任何東西時，它就不再是圖像，而被還原為屏幕，屏幕就是圖像所是的物質。

沿著這幾個基本特征，可以進一步發現這樣幾個關鍵問題：

第一個問題來自上鏡頭性。上鏡頭性意味著，盡管圖像是對我們的再現，但我們與我們的圖像是不一樣的。一個人拍一張自拍照片，會不斷調整拍攝角度，甚至更換濾鏡，我們會發現無論哪個角度，圖像與本人相比，似乎總是好看一點或者不好看一點。或者，會發現圖像與真實臉孔相比，總是提供了某種更多的東西，把你的臉變成只有圖像才能煥發的所謂“神采”（Louis Delluc語）。但同時，圖像在為你提供神采時，又不得不減少點什么，你總會覺得自拍與你的臉孔相比，會缺少點什么。每一張自拍都提供了一些你所不存在的東西，同時又減少了一些你本身擁有的東西。比如濾鏡會讓臉上的褶皺和痕跡消失，但同時也多了一些東西，比如臉的變形，或者把更多對象捕捉進這個沒有空間的畫框平面而損失了立體感。

這就引出第二個問題，圖像是一個平面，它并不提供可以被占據的空間，就是一個表面，這是圖像在物質性上最獨特的地方。圖像是一種物空間的表皮，與生活中其他物質不同之處在于，物質包含表皮，也包含表皮下所包裹的東西，二者是合為一體的。但是圖像就是一個純粹的表面，純粹的表皮，或者它被還原為一個純粹的表面。這里要注意，圖像是平面的，但圖像具有特殊的物質性，多數情況下，圖像并不再現它自身所是的物質，木版畫不再現木板，油畫也不再現畫布，膠片不再現賽璐珞，圖像是用利用自身所是的物質性，再現一個它所不是的對象。因此需要強調圖像始終是再現，當圖像什么也不再現時，它就被還原為它所是的物質的表皮。

這就產生了第三個問題，圖像雖然是一個不提供空間的表皮，但它通過再現，可以把圖像本身所沒有的東西捕獲在圖像之中。你覺得圖像“有”某種東西，但這種東西并不“在圖像中”，只是它的痕跡或者印記。圖像通過它所是的物質，以再現的方式把對象的痕跡捕獲在圖像中。

第四個問題是，圖像不僅把一個不在其中的圖像“捕獲”（capture）其中，還總是不自覺地“吸引” 我們（make captives of us）。無論在什么環境中，我們都會不自覺地被圖像所吸引，所誘惑。無論在洞穴、墓室、羊皮紙上，還是在教堂、劇院、有電視的客廳或有超大屏幕的廣場，雖然沒有什么東西在圖像中，但圖像總讓人不自覺地沉浸其中。

第五個問題是，圖像越接近它再現的對象，就越無法再現它。比如用一張照片再現一張白紙的時候，這張照片越接近白紙，圖像就越會成為白紙本身，這是圖像被忽視的特點，它越接近它的對象，就越沒有辦法再現這個對象。這里存在一個哲學的問題，限于篇幅這里不展開討論。

最后一個問題，圖像總需要一個畫框。畫框讓圖像成為圖像，而不止于是其所是的物質。畫框把圖像與我們所處的現實世界區分開。畫框不僅為圖像的存在提供了基礎，更成為圖像的邊界。畫框把圖像所再現的對象與觀者所處的現實世界切割開。當我們被圖像所吸引時，同時也因畫框的存在而被現實所保護。畫框既包裹了圖像所再現的對象，又把圖像與觀者所在的現實區分開。有一種特別流行的理論，就是圖像的內容與形式特征會影響人們在現實中如何“觀看”，但是在現實中觀看與觀看畫框中的圖像并不等同。比如在現實中看到一頭老虎對著我們，與在圖像中觀看一頭老虎是完全不同的。

通過分析圖像的這些特點，可以發現圖像本身所具有的悖論性，而這種悖論性，既沒有被哲學也沒有被心理學充分解釋。畫框的悖論性在于，畫框的存在既讓圖像成為圖像，吸引著觀者;又像鐵籠，讓觀者意識到他在圖像之外。畫框在指明了圖像、指明了應該看到之物的同時，也激活了知覺中的自我。

維特根斯坦在《邏輯哲學論》中曾討論這個問題：“主體不屬于世界，相反，它卻是世界的界限……在世界中的什么地方可以看到形而上的主體？你說：這里就像眼睛和視野完全一樣。但實際上，你并沒有看到你的眼睛。而在視野中的任何東西都不能推演出如下結論：它是被一只眼睛看到的。”[1]“主體不屬于世界”，那么主體是什么？他說“主體是這個世界的邊界”。在這個世界上什么地方可以看到所謂“形而上的主體”？看不到。畫框與圖像的關系，也就像眼睛與視野的關系。而實際上，你可以看到畫框以及被畫框邊界定義的圖像，但并沒有看到你的眼睛，而只能看到“視野”。我們可以看到這個世界，但它是以image的方式呈現給主體的。但這個image的邊框是什么呢？邊框是圖像的邊界，那么眼睛成為一個看不見的邊框，這個邊框包裹的是主體，是我。正因如此，主體成為世界的邊界。維特根斯坦提出了一個非常重要的問題。假設主體看到的影像作為世界的邊界進入我們的意識，我們唯獨沒有看到的，就是自己用眼睛去看這件事情。我們會發現，在繪畫中，在攝影或電影中，我們會看到別人“在看”，但是沒有辦法看到“我們自己在看”。

結合維特根斯坦的闡述，“我們看到影像”通過圖像的悖論性展開進一步的切分。圖像作為一種再現，它就是圖像本身。同時，我們看到的圖像一方面是圖像再現的東西，另一方面是圖像本身。對于觀看來說，一方面是眼睛的觀看，眼睛通過知覺看到了圖像與被再現物;另一方面，我們同時還看到了“觀看”這個事實。因此，看到圖像不只是沃爾頓所說的兩重性，而是產生了兩個兩重性：第一個，從“圖像再現了什么”到“這個圖像本身是什么”;第二個，從“看到圖像中的事實”到看到“看到”這個事實的圖像。第一個兩重性好理解，但第二個怎么理解呢？什么叫看到“看到”這個事實的圖像？我們看不到自己在看，但是通過圖像具有“籠中猛獸”效果，意識到我們實際上在觀看。

從這些圖像的特征回到前面提到的視覺錯覺。首先，“鴨兔圖”通過一個圖像得出兩個不同的意義，這似乎是說人的感覺是不可靠的，因此必須求助于實驗科學。其實圖像自身具有悖論性，視覺錯覺的存在不能證明人的視覺是靠不住的。藝術心理學中的視覺錯覺不必然導向錯誤的認知。其實，我們沒有因為視覺錯覺就在生活中錯誤地認知世界，我們依然可以通過視覺來感受世界、觀看圖像。以視覺錯覺為理由把哲學的內省方法驅逐出對心理學的研究是錯誤的。其次，對于維特根斯坦、貢布里希和米歇爾來說，“鴨兔圖”是他們闡發個人理論的交點，通過視覺錯覺圖像展開他們在圖像意義中的立場。這里只想指出，“鴨兔圖”這類錯覺圖像其實是一種“試紙圖像”。試紙是科學實驗的重要工具，讓無法察覺的物質以可見的形式被看到。視覺錯覺圖像就是“試紙”，這種“試紙圖像”是一種“臨界圖像”，它處在視覺與圖像引發的視覺錯認的臨界點上，這個臨界點的圖像具有非常重要的功能。作為試紙，它讓我們知道，通常所說的圖像實際上是兩個圖像：一個是圖像所是的客體對象，另一個則是同時在每個人眼中的主體圖像。在正常狀態下，客體圖像與主體圖像是相符合的，保持著刺激與反饋的因果關系，客體圖像與我們看到的主體圖像是統一的。”鴨兔圖“造成的錯覺則表明，我們看到的圖像與圖像本身是不同的，錯覺圖像讓這兩個圖像發生錯位。這說明了主體圖像的存在。所謂“看到圖像”是同時看到兩個圖像，客體圖像是我們所面對的、外在于主體的圖像，它是被生產出來的圖像。主體圖像在我們的眼中、腦中，在我們的精神世界內部。視覺錯覺并不是一種“犯錯”，而是主體圖像在這種試紙圖像中被分化出來。從主體圖像的角度來看，哪怕沒有面對圖像，世界也都是以圖像的方式被我們所把握。那么，所謂主體圖像或精神圖像是不是要回到唯心主義或神秘主義？并非如此，主體圖像也是物質性的，虹膜是人類唯一可以從外部看到的內部器官，在眼睛的虹膜到視網膜之間，有瞳仁和晶狀體等生理結構，而把視覺知覺反射到視網膜的最重要構件是“房水”，房水是不斷變化運動的液體，一種與人的神經和血液不斷交換的液態介質，主體圖像就是從房水開始，在視神經系統內以生物信息的方式存在。但主體圖像與客體圖像不同的是，它是一個不斷變動的圖像，就像人在現實中通過眼睛捕獲的外部世界一樣。當然，正常情況下，主體圖像與世界的表面所形成的客體圖像是對應的，主體圖像就像一層透明的薄膜，只有在特定條件下，我們才發現二者是不對應的。“心理圖像”因為沒有辦法被實驗科學的方法所研究，違背了科學實驗可以反復驗證的原則，故而在20世紀逐漸被哲學和藝術理論所放棄，但是瑞士教育心理學家皮亞杰在研究兒童智力成長過程中，依然明確地提出了“心理圖像”對于兒童智能發展的作用。

由此進一步澄清這兩個圖像的內涵。客體圖像是除我之外的任何人都能看到的圖像，如繪畫、素描、照片、電影……可以說這是“無我”的圖像，它們不是附著在某個特定主體上的圖像，而是那些自身不具有主觀性的圖像，它們總是以定型的框架出現在我們面前，是被動的;它們不參與我們的主體性，作為對象被規制與完成。而主體圖像則是“私人”的，即別人不能擁有的圖像，是我們自己的視覺所形成的圖像。任何人，在任何地方，都可以看到作為圖像的某個“景觀”，但是，我看到的這個景觀的圖像，任何人都不能替我擁有。我的主體性構成了這個圖像，是“有我”的圖像，它具有一個發生在我身上的且只發生在我身上的“框架”，這個框架和圖像就是維特根斯坦所說的眼睛與視野。主體圖像存在于我們的內部，在每個人的心中和精神世界，來自一種內部的成像活動，由大腦和一系列器官提供物質基礎。這個圖像的框架就是我們的身體，它讓人成為外部世界的

邊界。

結合圖像悖論性，可以做進一步的梳理。圖像是再現，但在再現的過程中，比對象多了什么、同時又少了什么。在一個不提供任何可占據的空間中，將不存在的東西捕獲其中，又吸引人們沉溺其中。思想史上各種關于圖像的理論，都可以圍繞圖像的悖論特點分為兩個分支，這些爭論和差異在于強調悖論性中的某一個方面。對圖像的第一條思想史脈絡，關注于圖像在再現世界過程中，它不如世界的層面，這種思想探討的是圖像比它再現的現實所缺少的、失去的東西，即圖像作為再現的匱乏性。這種態度與經驗主義傳統相一致，霍布斯、洛克和休謨都把圖像定義為一種感覺，本質上是一種視覺感知，而現實在視覺感知中會逐步衰退。經驗主義者不批判圖像，而是重在觀察圖像不如感知之處，并把圖像理解為現實性的匱乏。第二條脈絡則強調圖像能夠比它所再現的現實擁有“更多”的東西，關注對象與現實所不具有、但是圖像能夠通過再現提供的東西。因此圖像作為一種特殊的存在，它與其他存在相比其獨特性在哪里？這一條脈絡的研究主要是由古德曼、沃爾頓、貢布里希等人完成的。

同樣，在思想史中對圖像的批判也圍繞圖像的悖論性而展開。首先，貫穿了以柏拉圖為中心的西方形而上學體系中的絕大多數思想家，笛卡爾、萊布尼茨，康德或黑格爾，都對圖像持批判的態度，在這些形而上學思想家那里，對視覺再現持否定態度，強調圖像比可感的或可理解的東西“少了什么”，與其說他們在批評圖像的缺陷，不如說是在不斷重新評價想象在感性和理解之間的作用。他們批評圖像比現實或理念少了什么，它不是現實，缺乏現實所有的東西，圖像總是承諾給我們它所再現的現實，但事實上它并不是現實，它是有缺陷的，而且誘惑我們的感知做出錯誤的判斷。其次，是對“圖像多了什么”的批判，這存在于“毀滅圣像”運動或毀滅偶像論（iconoclastie）的傳統中，存在于對視覺景觀的道德譴責中。從德爾圖良（Tertullien）到盧梭，再到20世紀的居伊 · 德波（Guy Debord）、法蘭克福學派的文化研究理論等，這些批評總是針對圖像中那些自稱是“另外某種東西”的虛假性，一張紙怎么會是上帝的臉？一個廣告圖像怎么能體現幸福的生活？一幅圖像被譽為比它所是的物質存在更為貴重？圖像的這個特征激發了人們對圖像做出道德、宗教或政治的批評。

回到心理學的研究，不同的理論對圖像的態度差別也源于此。有些心理學家聚焦于“圖像之少”，圍繞主體圖像，行為主義心理學強調心理圖像的匱乏和欠缺，即對現實感知的減弱，對主體圖像和心理圖像進行批判。有些心理學家聚焦于“圖像之多”，認知科學試圖強調圖像的價值，重新發現為什么圖像會對于物質產生雙重的認知，即對某一事物的雙重認知：作為被再現物和作為再現本身。這種雙重認知其實對于人認知能力的拓展和認知力的發現是有價值的。

在心智哲學方面也有兩種態度，產生了兩種不同的分歧。一個研究方向是研究圖像識別，重點了解圖像比對象“少了什么”，即認識圖像就是圖像，而不是一個“平”的對象。在靜觀一張照片時，我們不會觀察照片的厚度，不會像觀察其他立體物體那樣，從側面、后面觀察它的各個面。但另外的一個研究方向，目的是識別圖像提供了哪些“更多的東西”，也就是研究人類不僅能識別出圖像所再現之物，還能識別出一個圖像，這就是圖像的潛力。面對圖像，人能通過看一張“臉的圖畫”，進而看到這張“圖畫中的臉”。

可以看到，對圖像的爭論在于圖像自身的復雜性沒有被充分揭示，圖像包含非常多的種類，可以被理解為不同的載體、材料和工具，不同使用方式、生產階段，以及不同的用途。

通過整理，能夠大致把握20世紀的藝術史以及今天藝術理論家們所關注的全部視覺材料的總合，但也會發現，圖像的領域溢出了藝術的邊界，比如科學圖像、醫學圖像、天文圖像、地圖、印章等，這些圖像都是以圖像的方式存在，能否建構一個超越美術史、藝術界的更高維度，建立一種無論從心理學還是哲學上都可以理解的圖像的一般性理論呢？薩特曾經提出一個影像的分類學，但他通過圖像進入了存在主義;德勒茲也提出了影像的分類學，但他通過影像哲學回到哲學;米歇爾通過對影像的分類，排除了主體圖像和文字圖像的合法性;而雷吉斯 · 德布雷（Régis Debray）則把圖像分為三個時期，并概括了三種觀看圖像的目光;詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）則關注文字、符號和圖像之間復雜的交界地帶……所有這些分類，我認為歸根到底可以分成兩類：一類就是主體圖像，每個人在看一個圖像的時候，首先會產生一個私有的影像，在我們每個人的身體內部，在眼睛到大腦的生理結構中通過知覺系統所看到的圖像，也可以稱之為“有我之像”，這個圖像是我能看到、但是別人不能看到，所以“有我之像”的存在是依據我的存在而存在的，我的存在是這個圖像的基礎，這個圖像是液態的、不斷流動的，隨著我們身體的生理運動、血液流動、知覺變化、情感變化而不斷變化的圖像，如果這個圖像有一個畫框的話，那就是我們的身體，這個畫框里包裹的東西不是圖像所再現的東西，而是我們存在的邊界，我們正是通過這樣一種主體圖像將世界把握成有邊框的對象。第二個圖像就是通常所研究的作為對象的圖像，它是一個客體，有著物質支撐和具體的形狀，我們能夠看到它，別人也可以看到它，這個圖像并不取決于任何一個具體的人而存在。所以這個圖像可稱之為“無我之像”，它不固定在某一個人的身上，它是穩定的、恒定的。當我們作為一個主體出現在這個圖像前時，會對這個圖像產生反應、觀察、領悟，發生情感的變化。客體圖像具有隨時可以向著即時性主體敞開的特征，但是同時，客體圖像又是向著永恒的時間敞開的。一尊佛的造像如果刻在石碑上，只要不被毀滅就可以永遠流傳下去。圖像被刻在石碑上就是為了向著永恒的時間敞開，這個圖像不僅為今天的我們而敞開，也為永恒的歷史中所有可能出現的每一個主體而存在。因此，客體圖像一旦完成，就成為不被主體的存在所改變的圖像，它總是以固定的框架出現在我們面前，它是被動的，但是它不可改變。它不參與主體的心理建構，不能決定我們的精神世界，但是它作為客體對象，是通過人的勞動和創造歸置而完成的。在這個意義上理解視覺錯覺的問題就簡單一些了。

[1] 參見Gustav Theodor Fechner，? Das Büchlein vom Leben nach dem Tode （German Edition）， （Create Space Independent Publishing Platform， 2012）.

[2] 參見Gustav Theodor Fechner， Elemente Der Psychophysik （1860） （German Edition） ， （Kessinger Publishing， LLC， 2010）.

[3] 參見Gustav Theodor Fechner， Vorschule der Aesthetik 1876，（Facsimile Publisher， 2015）.

[4] [德]威廉·馮特：《人類與動物心理學講義》，葉浩生、賈林祥譯，陜西人民出版社2003年版，第20頁。

[5] [德]威廉·馮特：《人類與動物心理學講義》，葉浩生、賈林祥譯，第20頁。

[1] 參見 Franz Clemens Brentano， Psychologie vom empirischen Standpunkt 1874，（Facsimile Publisher， 2015）.

[2] 參見Joseph Jastrow， Fact and Fable in Psychology （1900 First Press）， （Houghton， Mifflin and Company. Boston and New York. The Riverside Press， Cambridge， 2016）.

[3] 參見Joseph Jastrow， The Subconscious（first edition 1906 ），（Cornell University Library， 2009）.

[4] [奧] 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社2019年版，第301頁。

[5] [英] E.H.貢布里希：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》“導論”，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校譯，廣西美術出版社2012年版。

[1] W. J. T. Mitchell， “The Pictorial Turn”， Artforum ， （March 1992）.

[2] [美]W.J.T. 米歇爾：《圖像學：形象、文本、意識形態》，陳永國譯，北京大學出版社2012年版。

[3] [法]德勒茲：《電影1：運動-影像》，黃建宏譯，遠流出版公司2003年版。

[4] [法]德勒茲：《電影2：時間-影像》，黃建宏譯，遠流出版公司2003年版。

[1] [德]霍斯特·布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛、鐘長盛譯，譯林出版社2016年版。

[2] [英] E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校注。

[3] [美]魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維》，滕守堯譯，四川人民出版社2019年版。

[1] [法]薩特：《想象心理學》，褚朔維譯，光明日報出版社1988年版，第66頁。

[1] [奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，郭英譯，商務印書館1985年版，第79—80頁。