遮蔽與掀露：規訓中的身體

楊舒蕙 洪楓

摘要：身體既是客觀的、物質的和自然的，也是空間的、歷史的和社會的。女性的審美追求是觀念影響下的身體規訓，規訓的方法、過程和特點雖呈現出紛繁復雜的歷史面貌，但不改其規訓本質。當女性在圖像中被表征為一種理想狀態的“美”，她同時也作為視覺證物印證著觀念的影響。通過對圖像進行歷時性的比較，可以側面考察觀念的變遷。本文將繪畫和攝影兩種圖像形態作為歷史證據，從“足”“胸”和“空間”三個維度展開分析，揭示明清以來，在觀念變遷過程中，中國女性身體規訓的變化：從纏足到天足，從束胸到天乳，從男女隔絕的性別空間到男女共存的公共空間，佝僂的體態不復存在，平直的幽居佳人轉變為玲瓏的都市麗人。心理和物理空間的逐步開放印證了女性從遮蔽到掀露的改變，身體認知與規訓法則亦開啟其演變的歷史進程。

關鍵詞：女性身體 女性圖像 足 胸 空間 規訓

一、規訓中的身體：從纏足到天足

身體是自然的，也同時被社會文化所形塑。對女性身體的規訓是一種傳統慣例，起初較為溫和，至程朱理學的出現形成嚴厲氣象后尤甚。中國傳統社會的組織方式正是以“禮”為代表的儒家意識形態與社會政治組織的一體化，亦即中國傳統社會依靠“禮”維持著秩序和合理性并昭示意識形態，[1]女人務必“行莫回頭，語莫掀唇。坐莫動膝，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲”[2]。男尊女卑、男強女弱的二元文化格局使得女性無論在生活還是在情感上都被限制于極其狹窄的范圍內，并以含蓄、內斂、嬌弱、柔美、飄逸的形象為規訓的可視成果。社會對女性行為的約束還借助于對“美”這一價值判斷的構建來實現，因此女性在接受美、接近美、扮演美、獲得美的同時，也就默認了這種約束。女性形塑身體的行為獲得了學理和常識層面的合法性，起初只是樹立標準、體例，規訓女性使其自覺展開模仿理想形象的視覺表演，其后則開始對女性的身體進行實實在在的、物理層面上的“改造”。

婦人纏足起于宋，但起初并未廣泛流行。歷元明清，從中上層階級向民間泛化，纏足成為持久、穩定的文化制度并進入中國人的日常生活。“三寸金蓮”不只是迎合中國男性審美，更是女性品格、閨門教育的保證，并與婚姻制度勾連?！堵犛陞舱劇分杏涊d：“甚至以足之纖巨，重于德之美涼，否則母以為恥，夫以為辱，甚至親串里黨傳為笑談，女子低顏自覺形穢?！盵3]從中亦可窺見纏足之于嫁娶的重要性。

傳統觀念中女子以柔弱為佳，“依附”“順從”是被贊譽的。通過纏足去徹底實現肉體的不堪一擊，使其成為自然體態、審美標準以及衡量社會地位的尺度。近代以來，此種觀念已然徹底“掌握”了女性羸弱的肉身。纏足對骨骼造成不可逆的損壞，同時影響了女性的四肢與軀干，以此形成的步態與身姿更加顯著地向人們昭示了規訓的整體性。纏足女性的髖部會出現前傾的趨勢，為保持平衡，上半身則需后傾，行進時腰肢輕轉，臀部隨之擺動，此種步態身姿實則源于女性行動的艱難，也同時奠定了身體美學的標準——所謂“行路時聘聘裊裊，一似弱柳臨風不勝搖曳，以是為美觀”[4]。因此，女性行進時“伸頸”“欲墜”“彎曲”之態被認為是倚風垂柳的美態，并被收錄為圖式，形成了明清女性圖像的普遍化傾向。

纏足所形成的獨特動姿，即使在足部全部被遮蔽的情況下，都能被清楚地觀察到。仇英的《漢宮春曉圖》（圖1）中這位執扇女子伸頸、屈膝，整具身子弓成蝦形說明其正在向前運動，向后飄拂的飄帶同時暗示了這一點。明清繪畫圖像中女性獨特的身體形態應當與現實生活中的纏足行為有關，她們往往有特殊的身體曲線，軀干和下肢在其主要關節處彎折形成近似于字母“Z”或旋轉90°的“W”的身體動態線。[5]行動時身體姿態的特殊性一再被學者描述和肯定，高彥頤對此指認：纏足的確會改變婦女的姿勢；身體重心變化的結果，產生出躑躅的步履，與高跟鞋的效果異曲同工，此即詩人所吟詠的“蓮步”。[6]

出于觀念的外化，明清女性圖像普遍有著此類儀式化的形象。《十二金釵圖冊》中的《寶釵捕蝶》（圖2）是另外一個典型的例子。原本體態豐潤的薛寶釵，在此畫中卻如老嫗般佝僂蜷縮。她單手執扇于身后，與其說是“捕蝶”不如說是“觀蝶”，雖不露“金蓮”，但卻是“金蓮”體態，全然不具捕蝶少女應有的活潑身姿。圖冊中的另外11名女性也大抵如此。明清之際，身體成為滿漢政權博弈的載體，改朝換代招致對身體的過度管控，也將明清時期的女性身體教化推向一種異化的扭曲狀態。在傳統禮教所標榜的“道德的身體”的基礎上，“以禮修身”逐漸演變為身體的尊卑教育，發展到“以禮為法”[7]?！都t樓夢》中的貴族少女薛寶釵就是嚴守法度的女性典范，從這個層面上說，費丹旭繪制的寶釵形象似乎又準確地表達出當時女性的身體及道德狀態。

19世紀末，西方攝影術傳入中國，西方攝影師開始在中國尋找拍攝題材，“三寸金蓮”經由攝影師拍攝，成為公共觀看的對象。圖3攝于1885年前后，畫面中心端坐的兩名女子的鞋履被遮蔽，但露出的細小足尖，與寬大、冗贅的衣物形成強烈反差。在這里，“露足”絕不是露出“肉足”，而是露出“鞋尖”。近代纏足法使得腳底中間凹陷，腳背隆起。腳部自腳踝到腳尖形成一個后高前低的陡坡，腳底的凹陷越深則腳背越隆[8]，穿在兩位女性足部的則是與這種足型相符的弓鞋。因鞋尖處紋飾之故，她們的雙足顯得更為“瘦欲無形”。高羅佩（Robert Hans van Gulik）在《中國古代房內考》中分析足部的遮蔽和掀露時，談到“三寸金蓮”是女性身體最隱秘、最具性魅力的一部分。照片中兩位露出足部的女性展示給觀者的正是一種“遮蔽下的掀露”。

觀念外化為圖像，圖像亦生產著觀念。圖像作為媒介，蟄伏于認知變遷的歷史進程中。鴉片戰爭開啟了中國近代的歷程。當時，好奇客略施金錢即可令女性親手解開裹腳布，這種神秘、腐爛和變異后的肢端被暴露出來，拍攝后制成照片，刊印、繪制在公開出版物上。女性的足部從絕對的隱私轉變為公共圖像，統攝百年之久的“金蓮”迷思就這樣祛魅了。無論中國人還是外國人均詫異于裸足的恐怖，而這原本就是視覺禁忌。技術進步后，解剖學視閾下的骨骼畸態也進入了醫學研究的視野：足部由于被緊纏數年以致尺寸縮短、足弓彎曲嚴重。纏足的老年女性更容易跌倒、難以下蹲，幾乎很難在不借助外力的情況下從椅子上站起來。[9]所謂的“裊裊婷婷”在醫學視閾下看不過是因纏足女性通常大腿豐滿而小腿纖細（肌肉萎縮），下身呈現為下墜之狀，只能以“跟行足”“馬蹄足”方式行走。[10]

1895年，“天足會”在上海發起，一度使用集會游說、掀露裸足、制作腳模的辦法來喚起民眾對于規訓身體的反感情緒，收效良好。在經歷了1903年日本大阪世界博覽會和其后的美國圣路易斯世界博覽會“列纏足女”事件后，經由中國改革派的共同推進，“纏足恥辱說”作為國族話語被正式確立起來，“三寸金蓮”成為丑陋、野蠻的象征，更不啻為一種巨大的國恥。[11]“觀于人”的不平等之感在逐漸醞釀改革的聲音，背后支持纏足的整個文化系統亦開始瓦解。同時，傳教士也將基督教的身體觀念納入“反纏足”的中文語匯中。隨著西方平等思想與現代思潮的持續涌入，帝制進入彌留之際，改革者渴望在頃刻之間徹底翻修所有的傳統舊俗。因此，“三寸金蓮”更被視為國家陰影而成為首屈一指亟待革除的目標?！胺抛恪痹谶@樣的時代語境下被確立為一種務實的、落實于地方的社會議程，也是新政權合法性的表征。[12]

1912年民國肇建，解放身體、振興國族是文化社會生活的重要母題。在對衰敗、恥辱的舊文化持絕對抵抗的態度下，反纏足事務取得了極大成效，當時的女性圖像為這一點提供了有力的佐證。周慕橋為英美煙草公司繪制的廣告（圖4）[13]中，占據主體位置的是一對結伴攜孩的年輕女性。二者都如圖3中的清末女子一般，身體微微前傾，露出瘦削的足尖。仔細觀察她們的雙足，可以從平坦的腳背（沒有奇異的足弓）與鞋體的樣式（舊式的尖頭女鞋）得出結論：這可能是一雙“天足”。之所以說是“可能”，其原因在于兩位女性的足部尺寸，尤其是左邊的女性，似乎與右邊女性身后的男童相仿。由于周慕橋采取“近大遠小”的西方透視法，根據推算，她們與男童的足部大小是幾近一致的，這實際上違反了“天足”的常識。

這幅畫暗含的曖昧性恰恰與時代的現實同步，也與民國初年的許多其他繪畫相仿。繪者表現雙足的方式承襲了傳統圖式：一種“遮蔽下的掀露”。嬌小的外形、鋒利的足尖與“金蓮”無異，可見“小足”的審美觀念依舊在持續，周慕橋似乎對“如何畫一雙優美的大腳”疑慮重重。在“放足”時期，由于纏足的不可恢復性，足部損壞更甚是常態，過渡時期“解放腳”的尷尬處境與“放足”女性的集體失語可能也是圖像曖昧性的來源。當身體失去了舊程式的規訓，就開始忍不住召喚新的主人。

高跟鞋作為和西歐同步時髦的象征之物在20世紀30年代開始風靡女界。新“足器”在交接初期難免有些使人不適，但大體而言是順利的：它依舊可以令足部在視覺上顯得嬌小，同時拔高女性的身材，生動地重塑了“婀娜多姿”“玲瓏有致”“風姿綽約”的“摩登女性”體態。《北洋畫報》一篇名為《時髦小姐們的腳》的文章曾誠懇地寫道：“現在所見的天足，有的比男子的還要大一點，可是穿了一雙絲絨，一雙繡花鞋，或是一對像半雙襪子式的皮鞋，在看慣了的人，也就不覺得難看。”[14]圖5為《北洋畫報》所刊登的三張足部照片，分別是《纏足時代女子腳》《現代女子的腳》與《歐西最時興的蝶結無底高跟鞋》。畫報于其間附文：“從下圖所刊的纏足與天足的兩照，我們看到了高跟鞋與繡鞋有‘異曲同工之妙，這句話雖然是有點Sex-Appear（肉感？）的意味，但是‘戀愛是否基于性欲這個問題未得到解決以前，我們不防落伍點，認為繡鞋與高跟鞋都可以當酒杯用?！盵15]該作者見微知著，一語道破兩者的本質相似：都是觀念對身體的規訓，更進一步說，都是男性欲望投射的對象。有趣的是，在兩張足部對比圖像的邊上，仿佛為了再次強調二者的“異曲同工”，畫報又見縫插針地安插了一張高跟鞋新款圖樣，并直白地寫道：“那鞋面從兩邊直包到腳底，互相縫結起來，這種沒底鞋穿到腳上，看起來是比穿有底的小一號呢?！盵16]足見高跟鞋其本質不過是裹腳布和繡鞋的替代物。

《玲瓏》雜志刊登過不少女性對于身體規訓的體驗，例如“長旗袍高跟鞋自然適宜于漂亮的太太們踏文雅的步法……對于一般不能文雅而操作的女人，確是很不合宜的”[17]。以“開放”“平等”“文明”為名的新文化，依舊對“天然的身體”不可容忍，仍然對“天然的身體”進行不顧一切的雕琢與打磨。纏足曾經來自詩情畫意的浪漫想象和德行規約，到最后卻變為愚昧荒謬的身體實驗。作為現代都市文明的象征，高跟鞋美化身體、解放女性的神話也很快被證明是實實在在的虛妄。醫學研究發現，長期穿著高跟鞋會使關節活動度降低，軀干和下肢肌肉緊張度增加，同時具有關節疼痛和肌肉勞損的風險[18]。在這種虛妄里仍顯得堅實無比的東西，唯有規訓機制本身。

二、規訓中的身體：從束胸到天乳

隨著禮教制度日益嚴苛，乳房雖不至于像雙足一樣遭遇摧枯拉朽式的改造，但也已然不復唐代時的開放氣象了。為泯滅男性“邪念”，使女性端莊淑賢，這一性征器官被遮蔽起來，用胸部束帶反復環形纏繞胸部，以此達到一種“康潔”“無欲”的理想狀態。很難想象一名豐乳肥臀的女子能成為曹雪芹筆下的女性：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風?！盵19]圖6中的林黛玉，清瘦修長，鋤鎬在手中如她的身體一樣纖細易折。胸部輪廓的缺失意味著“小乳”審美的貫徹，平直之美與社會地位勾連，“曲線”的“消失”象征了女性的自尊與教養。

乳高為羞——傳統中國人崇尚的是“軟溫新剝雞頭肉”[20]，民國初年亦沿襲了這類審美觀念，但在都會生活中日臻極致。綰香閣主在《中國小衫沿革圖說》中將女性內衣分為六種，揭示了束胸日趨嚴格的過程。圖7第5幅小插畫中的小背心就是當時深受中上層女性偏愛的內衣，目的是為了達到絕對平面的效果：“此物制法與普通背心同，只胸前紐扣甚密，俾能緊束胸部”[21]。小背心與當時的服裝相得益彰，因為不收胸省和腰省的旗袍呈平板式，與束胸胸衣相配。在女性身體外穿上這樣的旗袍，其整體的形態仍然是瘦窄、扁平的，傳達出的女性形象有著一種不突出性別的純真氣質，符合中國人傳統的“無欲”思想。[22]

然而，有一點顯得極為矛盾：遮蔽胸乳的措施在古代尚屬平常，但嚴格的“束胸”卻恰恰發生在民國都市中。圖8[23]中的女性是花國花務總理蓮英，這位年輕的妓業女子穿著緊窄的上衣下褲和平底鞋，露出健康的小臂與小腿，她應該是一位“放足”或者天足的前衛女士。她站在一個頗具古意的月門前，一只手自然垂下，另一只手攥著帕子，手肘輕輕搭在闌干上，含胸而立。雖然礙于攝影和印刷技術的局限，無法觀察得更仔細，但她平坦的胸部與前伸的脖頸卻一覽無余。這位掀露了足部的妓業女子依然承襲著傳統含胸遮蔽圖式，這更證明“反纏足”與“反束胸”在歷史時間線上并不一致。而圖9[24]月份牌中的美女衣著時髦，足部尺寸正常，且著高跟鞋，其含胸、弓背與平胸之態更為顯著。當時的女性為了套入已然趨緊、平面剪裁的衣物中又不顯得乳部高聳，故而只能通過人工壓制的辦法來達到“鞘般瘦緊貼體之感”。民國初年女裝之窄，唯獨發育之初的少女方才適合。這種掀露之下的遮蔽、開放之下的守舊，使得規訓身體的本質暴露無遺。

事實上，20世紀20年代末束胸的反對聲浪就已經出現，支持者日益增多?；钴S于20世紀30年代的《玲瓏》雜志，其封面（圖10）上的幾位都市麗人雖衣著時髦，卻依舊含胸，并伸出胳膊折向胸口，習慣性地擺出遮蔽身體的姿勢。這些女性均成長于嚴格束胸的年代，她們消瘦的身材與保守的思想一道被規訓內化，無論遮與不遮，在風氣漸開的年代，她們的乳房再也回不到自然狀態。

民國初年，平等觀念逐漸形成，雖大趨勢如此，但束胸所形成的“男孩般的身體”很難說是西方女權運動影響的結果，中國式禮教與審美自始至終是決定性內因。在1927年7月7日廣東省政府委員會第三十三次會議上，時任代理民政廳廳長朱家驊頒布的《禁止婦女束胸的提案》掀起了“天乳運動”，以此抵抗不絕如縷的規訓行為。干癟的胸部、多病的身體都被認為于國家發展無益，女性的身體不只是個人的身體，更是國家和民族的身體。強國保種始終是“天乳運動”的主要表述策略，深深地喚起了國人的民族情緒。在這一點上，“反束胸”與“反纏足”是一樣的。曾經“弱柳扶風為美”的身體，逐漸被認為是“不健康”和“丑”，是“需要改造的”。大量有識之士發表言論，表達“自然的身體是美”的觀念，將新審美與新文化勾連起來：“胸口前有兩個乳房，很是膨脹豐滿，是半球狀樣子；臀部也很飽滿，現出圓狀，這也都是脂肪美的表示。”[25]與此類似的科學知識不斷被譯介，例如《文化月刊》的文章《束胸與放胸》中所附的醫學解剖式插圖，附文將乳房的組織結構一一介紹。[26]

圖11[27]完美地呼應了“天乳運動”。這張月份牌廣告畫中的女性腳踩鏤空高跟鞋，露出穿著絲襪的、光滑修長的小腿；一只手搭在膝蓋處，旗袍從開衩處自然垂落；另一只戴有精巧腕表的手則輕輕地托住頭部。這幅圖與《玲瓏》封面嬌羞、單薄的都市麗人截然相反，她并不意圖遮蔽自己，是“反束胸”的最佳寫照。綰香閣主早在1927年就于《北洋畫報》上發表文章《胸衣構造》來介紹西式的乳房規訓器，文章提出了該胸衣能將乳房“托住”而不是“束住”，以此表明西式胸衣的健康、有效，與束胸行為形成反差。

無論小背心還是胸罩，乳房自始至終都被“文明”雕琢和修飾，女性的身體是“平”是“曲”，身體之美停留在“遮蔽乳房”還是“掀露乳房”，都取決于觀念本身的歷史趨向。隨著允許暴露、鼓勵暴露身體的曲線，衣服的設計也變得越來越凸顯曲線了。在這種合法的掀露中，“曲線”的真實性已經不再重要，“曲線”成為一種視覺表演。這種夸張的線條是后天建構的產物，包裹的也早已不是自然的身體，而是一種觀念下的抽象客體。

三、身體與空間：“臥女”圖式的歷史變遷

中國傳統文化中性別隔離尤為重要，“男女授受不親”很好地體現了這種觀念?！抖Y記》有云：“禮始于謹夫婦，為宮室，辨內外。男子居外，女子居內，深宮固門，閽奪守之。男不入，女不出?！盵28]其中，“外”與“內”和“入”與“出”來自分類系統形成的心理圖式，投射在具體圖像上便創造了男女二元的結構空間。在這個認知圖式中，“外”通常意味著“男性”“公共”，“內”則意味著“女性”“家庭”，且彼此之間存在權威、從屬的二元結構。

在中國傳統圖像中，兩性混雜、不加區隔的場面較稀少，但曖昧多義的性別空間并非絲毫沒有根植的土壤。觀察《蘇州市景商業圖冊》（圖12）中的建筑空間可以發現，公共空間內鮮有女性，但她們的身影卻饒有意味地出現于另兩處特別的空間。第一處位于畫面右上方的建筑群內，這是一個女性空間，幾個女性正在屋內進行繡工，還有兩位女性正帶著侍女搖扇休憩。二樓處另有一位仿佛悠閑無事的女性正轉過頭望向窗外。經由她的視線引導，觀者可以輕易捕捉到她的目力所及之處。第二個女性空間——承載兩位女性的小船，這是一個移動的女性空間，船夫專心致志地劃槳，把覆蓋布篷的“私密”空間留給兩位女性，而她們似乎正在焦急地望向離自己最近的這所繡房。

刺繡是一種與性別緊密相關的職業，可以說是女性的專利和女性角色的代稱。[29]盡管如此，偌大的湖面在這里似乎成為女性自由出入的后花園，或者一條歧路蜿蜒的管道，繡娘在事先派分好的性別領地內自得其樂、游刃有余，她們的身體亦呈現出更為開放的狀態，同時滋生出掌控女性空間的氣度，與男性所在的公共空間分庭抗禮。

身體的姿態是“開放”還是“內斂”，分別指涉兩種身體與空間的關系，分屬兩套價值系統。劉莉在分析海南疍家人的空間與身體問題時談到：為了配合船上的勞動生活，疍家人在身體姿態上也因空間和情景的特殊情況而發生轉變。與內陸女性受到的束縛不同，疍家女性鮮有與身體相關的禁忌和約束。她們從不裹足，且習慣于赤腳。[30]身體和空間會形成某種互相依賴、互相形塑、互相規訓以及互相生產的關系，并繁殖著與之密切關聯的圖像空間。因此，從圖像中分析身體與空間的關系，可識讀、辨認出這種關系中所蘊藏的現實含義。

晚清以來，海禁開放后，上海逐漸成為中國近現代工商業文化的肇始之地，并形成了典型意義上的都市空間，這打破了男女二元空間結構的平衡，使空間逐漸成為共有的，也形成了真正意義上的公共空間。妓女作為傳統社會中唯一可以溢出性別隔離框架的女性群體，開始從封閉的青樓走入公共空間。當妓女習慣在整個城市空間徜徉，并享受著新秩序帶來的便利時，便開始積極地捕捉繁華城市的文化及物質精髓。事實正如吳友如描繪的那樣[31]（圖13），妓女們盛裝打扮，乘坐最新款的敞篷馬車，或去宴席、戲院出堂差，或去女書場表演，這一切都只不過是都市妓家的尋常必備。[32]

妓女們的公開出行不但說明這些婦人所探索的公共領域實在要比一名普通男性市民廣闊得多，更暗示妓女們已經被規訓為公共空間中可任由目光“撫摸”的物品。她們對此自知，并頗具策略性地將自己打造為新的視覺景觀，吸引潛在的、新鮮的目光。吳友如在《海上百艷圖》中采用新穎的“臥女”圖式所描繪的妓女[33]（圖14）就隱隱約約地表現出身體與空間的嶄新關系。圖14中的這位佳人手握書卷、閉目斜倚。她的孩子正被身后的用人照料，這體現出她作為空間的主人的身份。不過，這個純然的女性空間卻處處透露出這樣的信息：這位幽居佳人與整個空間都在等待著訪客，都在迎接目光的洗禮。這時，觀畫者仿佛成為訪客，與這種戲劇性的身份重合，換句話說，是觀畫者在替訪客打量眼前的“臥女”。

“臥女”在中國傳統繪畫中并不是常見的描繪對象，更不會如圖14一樣，將其推至近景成為重點“展示”的對象。然而，在西歐常見的女性圖像中卻可以輕易地捕捉到她們，比如愛德華·馬奈（édouard Manet）繪制的《奧林匹亞》（圖15）。畫中這位徜徉于19世紀巴黎都市空間的“交際花”躺臥于私密空間的軟榻上。她選擇直接將目光投向觀畫者，比起吳友如筆下的女性來說更直接、徹底坦承了她和空間的關系。

在《奧林匹亞》中，女性的目光直接暗示、打開了另一個與畫面接續的空間，是她的訪客——也就是觀畫者所在的空間。兩個空間合二為一，恰恰揭示了純然的女性空間是不存在的。畫面中這個精心布置的女性場域，只不過是公共空間的一部分而已，繁華都市中的馬路、劇院、餐館、商店、公園以及寓所，都不過是她們展示魅力、吸引目光的城市舞臺罷了。她編織和發展了空間，既不隔絕觀者，更不隔絕她們自己。

由此，凝視女性與女性凝視同在。通過目光的相接，畫內與畫外的空間聯通了，觀看者不再是旁觀者，而成為主動的參與者、游戲者，可以和畫中人一道嬉戲。在這里，空間在更大程度上指涉“心理空間”，并不是直接繪制一個男女同在的場面，而是在更高緯度上形成“心理空間”的契合，從而啟示觀者對于真實世界的確認與回應。正是源于現代生活中公共空間的正式出現，女性的身體從“空間中的身體”向“作為空間的身體”過渡。

從男女隔絕的性別空間演變為男女雜糅的公共空間，這發軔于西方，又是中、西兩種文化共享的現代經驗，也是中國傳統圖像吸納、收編舶來“臥女”圖式的原因。源于攝影與繪畫的親緣關系，“臥女”圖式作為一種特有的魅惑之姿被延續下來。1900年左右的明信片[34]（圖16）展示了“臥女”圖式跨媒介運用的結果：女性斜倚在西式的皮質貴妃椅上。這一次，她主動望向鏡頭，露出曖昧的微笑，召喚著欲望凝視。這種類型的女性圖像大量充斥于晚清民初的圖像世界。繁華都市中的前衛女性表面上被動等待顧客的到來，實際上卻是主動獵取目標的積極進取者，她們積極建造著新的秩序，也在與顧客的關系中獲得了更多的控制權。

“臥女”是新時代傳統女性圖譜的補充，不同身份的人紛紛征用這個預成圖式，創造個性化、新鮮的意象。梅蘭芳作為民國初年杰出的名伶之一，也在戲裝小影《千金一笑》的拍攝中征選過“臥女”圖式[35]（圖17），并作出了自己的詮釋。在這里，梅氏體現出精妙的平衡之術——游走于遮蔽與掀露、私密與開放之間，將舶來圖式中的性感、熱烈的元素巧妙地置換為傳統士人文化中的“孤美”特性，成功地運用現代視覺圖式打造出精致的傳統審美圖像。[36]在公共空間日益蓬勃的時代中，女性圖像經由身體的視覺展演揭示著不同層次、不同理念的性別表演，也同時帶來了意味深長的、即將逝去的舊日影像。

注釋：

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