藝術邊界的超越與重建

主持人語：

2020年12月，深圳市文藝評論家協會與深圳大學人文學院、深圳大學美學與文藝批評研究院合作，舉辦了第二屆深圳文藝評論研修班。這是繼2019年第一屆深圳文藝評論研修班后舉辦的第二屆。由于受新冠疫情影響，這屆改在線上舉行，主題是“藝術學和藝術評論”。線上與線下，效果不一樣。線下的面對面交流，當然效果是最好的，但線上也有線上的好處。這次研修班，原本是以深圳的青年評論家為授課對象。目的是通過講座，提高深圳的文藝評論水平，并組織青年文藝評論團，提供文藝評論實踐的機會。但這次講座，由于在線上舉行，在全國的文藝理論界產生了很大的影響。北至黑龍江，南到海南島，全國有近千名學者和學生在線聽講。應聽眾的要求，我們安排了記錄，并請講課專家審核和整理記錄稿。參加講課的都是中國美學和藝術學界的著名專家，他們能將自己的研究成果以深入淺出的形式講出來，對于大眾是一個難得的機會。本刊開辟專欄，將他們飄蕩在互聯網上的深刻思考，以連載的形式記錄下來，供更多的人分享。

—高建平

這屆研修班的主題是藝術學，我講第一講，起一個拋磚引玉的作用，講的題目是關于藝術的邊界問題。這看上去是一個常識：某物是藝術，某物不是藝術，這似乎很容易區分。桌子不是藝術，桌子上放的雕像是藝術;文字本身不是藝術，用文字寫出來的詩成了文學，字寫得好看成了書法，就是藝術了。

但是，問題又不那么簡單。在藝術與非藝術之間，有著種種模糊的中間狀態。有人字寫得好，有人寫得不好，字好到什么程度才是書法家？每一個班級都有幾位歌唱得不錯的同學，這些同學的唱歌水平比起一些歌手來說，好像并不差。繪畫也是如此，很多人都能畫幾筆。但是，唱到什么水平，畫到什么程度，就是藝術了？這些都是不容易回答的問題。

如何確定藝術的邊界？仍要歸結到劃分藝術與非藝術的依據上。這就引導人們去尋找藝術與非藝術的不同之處。

這方面的工作，早就有人在做。我們都知道柏拉圖講過“摹仿”說，“摹仿”成為藝術與非藝術的區別。他講了一種“三張床”的理論，說床有三張：第一張是理式的床;第二張是木匠所打造的現實的床;第三張是畫家所畫的床。

木匠不能憑空打造出一張床，他要照一張床的樣子來打造床。但是，這個樣子從哪來？木匠跟他的師父學，師父再跟師父的師父學，由此代代相傳。但是，這仍然是在一個層面，即現實的層面上活動，是照樣制作。照樣制作，就有一個“樣”從何來的問題。柏拉圖所說的摹仿，是要超越這個層面。歸根結底，木匠所摹仿的，應該是另一個層面的事物。這就是柏拉圖所謂的理念的世界，朱光潛先生將“理念”譯成“理式”。還是以床為例，木匠不能憑空想出床，最初的原創，來自于理念的世界，是床的理念，或者說是范式。這個范式，是神的創造。從存在論的層面看，理念世界的床，構成了最真實的存在，現實世界中木匠所打造的床，是理念世界的床的摹仿。這就構成了兩個世界：一個世界是本質的，另一個世界是現象的。

除了這兩個世界以外，柏拉圖還設想了第三個世界，就是藝術的世界。在理念的世界，神造了一張床;在現實的世界，木匠打造了一張床;而在藝術的世界，畫家畫了一張床。木匠摹仿了神造的床，而畫家摹仿了木匠的床。正如木匠的床與神所造的床處于不同的存在論層面一樣，畫家的床與木匠的床也處于不同的存在論層面。

摹仿與被摹仿是不同的。一方面，摹仿要逼真，惟妙惟肖，甚至能夠以假亂真。但假的真不了，也不能弄假成真。如果摹仿者打造了另一張一模一樣的床，他就不是畫家，只是另一位木匠，與木匠屬于同一個存在論層面。畫家畫了一張床，再真也只能掛在墻上，不能躺上去。

由此，我們有三個世界：第一個世界對于柏拉圖來說是最真實的理念的世界;第二個世界是現實的世界;第三個世界是藝術的世界。柏拉圖是用床來舉例說明，他在另一處還曾用刀來舉例。這樣的例子，可以適用于萬事萬物。這張桌子、這個柜子、這座房子，現實生活中人所造的一切，都有三重存在，即理念的存在、現實的存在，以及藝術的存在。

關于這三重存在說，還可以擴展到并非人所制造的自然物。我們所見到的山川樹木、江河湖海、鳥獸魚蟲，都有上述三重的存在。理念的存在，是事物背后的本質;而藝術的存在，是對現實世界的摹仿。

柏拉圖曾經譴責藝術家和詩人，要把他們趕出“理想國”，理由有兩條：第一條，藝術經歷了雙重的摹仿，是影子的影子，真理性成分稀薄;第二條，藝術家們專門喜歡摹仿靈魂的低下部分，以取悅觀眾。盡管這種種對藝術的敵視，柏拉圖所提出的藝術與現實的區分，卻成為最早關于藝術的理論。

柏拉圖的理論成為傳統，在歐洲被繼承了兩千多年。此后有很多人在細節上作了修正，例如亞里士多德和普羅提諾，都有很多修改。在中世紀，有更多的變化。但是，由摹仿說所奠定的藝術與非藝術的關系，基本上得到了延續。

現代藝術觀念是18世紀才出現的。歐洲社會自文藝復興起，逐漸向現代轉型。其中，大學的出現和發展特別值得注意。這時，有許多新的大學建立起來，大學進行分科教育，形成了人們對知識分類的需要和沖動。從自然科學的分科，到眾多人文學科的出現，再到各種社會科學分支的形成，歐洲社會從17至19世紀經歷了從傳統向現代的轉型。

在這個時代有一個人叫夏爾 · 巴托，他在1746年寫了一本書叫《歸結為同一原則的美的藝術》（Les beaux arts réduits à un même principe， 又譯《簡化為單一原則的美的藝術》等），書中提出了“美的藝術”的組合。他認為，詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，再加上建筑與演講術，可組成“美的藝術”，它區別于一般的手工藝。

巴托認為，這七種“美的藝術”都是在摹仿。這種觀點引起了很大的爭論，反對的人會問：音樂如何摹仿？舞蹈僅僅是摹仿嗎？詩歌在摹仿什么？類似的反駁，從巴托時代就開始了，到浪漫主義興起以后，更是引起了全面的批判。

然而，我們可以從另一個角度來看巴托的意義。從柏拉圖的意義上講，藝術屬于另一存在論層次。藝術家像是拿著一面鏡子，將世界上的一切都映在他的鏡子里。藝術是鏡中月、水中花，是畫出來的餅。但是在巴托那里，摹仿具有完全不同的意義。柏拉圖由于藝術是摹仿而驅逐藝術，巴托卻正是由于摹仿而肯定藝術。

藝術與工藝不同，從而藝術家也與常人不同。我們說這個人是藝術家、詩人或者畫家，就有對于他的和常人不一樣的一種預期。這是古代社會特有的現象，這個現象在夏爾 · 巴托這里被強化。從巴托開始，現代藝術體系被建立起來。

中國人用“藝”和“術”這兩個字的連綴翻譯Art。這兩個字各有其起源：“藝”原指“種植”，后用來泛指才能;“術”是小城中的道路，后來有“技術”和“方術”一類的意思。但將這兩個字連綴，并用來翻譯Art，是20世紀才出現的現象，可能最早還是從日譯中學習而來。

在英文中，有art、Art和the fine arts三種表達。這三者我們都翻譯為“藝術”。有一個大家都很熟悉的藝術史家叫恩斯特·貢布里希。在他的《藝術的故事》（The Story of Art）一書中，多次出現一句話：以大寫字母A開頭的藝術是不存在的，只有藝術家。這種表述，顯示出對藝術問題的焦慮。

巴托所提出的“5+2”體系，成為后來建構現代藝術體系的雛形。在此基礎上，一些新的藝術門類被增加進來。這種增加，主要還是遵循著區分藝術與工藝的精神，包括原有各藝術門類的交叉，也包括一些建立在新媒體中的新的藝術形式。隨著社會生活的發展，現代藝術體系不斷擴大。直到20世紀，才出現新的趨向—要將一些原本被排除在外的工藝、通俗大眾藝術等重新包括進來。這種美學體系，是the fine arts，或者簡稱為the arts。

以大寫字母A開頭的Art，通過強調與art或arts的區分而形成。如果說，the arts是說明了藝術的外延的話;那么，Art是致力于藝術的內涵，強調它與日常生活用品、工藝品，以及通俗大眾的娛樂用品之間的區別。

巴托關于現代藝術體系的構想，是在1746年提出的。這與現代美學觀念的提出，差不多是同一個時期。鮑姆嘉通于1735年出版《關于詩的思考》（Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus，又譯《詩的哲學默想錄》）一書，提出了aesthetics（美學）這個學科名稱，他在1750年和1758年出版了以此為書名的兩卷著作，推動了這一學科的建立。

巴托對藝術的這種區分，也與正在進行中的《百科全書》的編撰處于同一時期。在經過一些爭論和修改以后，《百科全書》采用了這種對藝術的分類，從而使現代藝術體系被更多人接受。

在現代藝術體系形成以后，觀念上的區分迅速推動了現實中一些建制的建立，如一些與藝術有關的研究院所、藝術雜志;藝術的演藝場所，如歌劇院、話劇院;還有藝術展示場所，如展覽館、畫廊、博物館，等等。由此，就形成了一大批相關的從業者。

前面提到，一個人的字寫得還可以，是不是他就是書法家了？歌唱好了，是不是就成了歌唱家？其實，藝術還存在于建制之中。你的字參加展覽了嗎？被展覽館的館長認定了嗎？有雜志給你做過評論嗎？給你做評論的雜志級別如何？評論家的名氣如何？你的字可以賣什么價錢？有估價嗎？你參加了某個專業協會，成為會員、理事、常務理事、副會長、會長了嗎？你的字被寫進書法史書了嗎？所有這些都是建制，這些建制影響著藝術的評價。藝術欣賞已經不再是想象中的肉眼觀看赤裸的對象。對象屬于社會，也被種種建制包圍著。純粹的直觀是不存在的。

藝術定義的出現，恰恰是由于藝術變得很難定義。你成為書法家，是由于字寫得好，還是由于你寫的字被博物館和藝術館收藏、展覽、受到評論家評論了？你成為歌唱家，是由于你唱得好，還是由于你在某個重要的場合、舞臺演出了？對此，可以有各種不同的意見。

我們說某個人是搞藝術的，是指這個人入了這一行。我們說某個人“出道”了，是指他在這一行內經過打拼，形成了自己的影響。光有才能不行，還沒有入行，還不能稱為藝術家。而所謂的“入行”或“出道”，是指這個人進入藝術的建制之中，并經過努力，獲得了自己的地位。從這一點，我們就可以開始一種對藝術建制的理解。藝術既是由技能決定的，也是由建制決定的。并且，這種建制對確定一物是否是藝術，更具有直接影響。

關于藝術的定義，人們還發現，有兩種可能：一種可能是評價性的定義，這是從作品的優秀程度來著眼。畫得好的畫，是藝術品;畫得不好的涂鴉，就不是藝術品。字寫得好，歌唱得好，舞跳得好，都能成為藝術品;否則就不是。這種評價是審美的評價，藝術是與美結合在一起的。

另一種可能是區分性定義，這是將人的活動分類，有些是藝術活動，有些不是。工人做工、農民種地、士兵打仗、學生學習、商人經商，各種行業的人從事著自己的事，這都不是藝術。只有寫詩、畫畫、唱歌、跳舞的人，所從事的活動才是藝術活動。藝術是一種類型的人類活動，藝術品是這種活動的產品。

這后一種定義，就產生了一種可能：從事藝術活動的人，所制作出的產品并不很美，也能成為藝術品。原因在于，他所從事的行業已經被確定為藝術，這個行業所生產的產品，就必然是藝術品。

人們還可以提出這樣一個問題：不好的藝術品是不是藝術品？從邏輯上講，不好的藝術品，已經是藝術品，只是“不好”。這里所謂的“不好”，可能是技術上不純熟，不夠美。然而，它們仍然是藝術品。由此從邏輯上再往前推進一步，藝術家不再追求美，藝術家所制作的就是藝術品，與美無關。

在當代，藝術與美真的分離了嗎？首先說先鋒藝術的挑戰。現代主義有塞尚、高更、梵 · 高、馬蒂斯、畢加索，他們的藝術走向抽象，尋求線條、色彩獨特的意味，追求線、形、色的獨立性，而不再是柏拉圖式的“摹仿”。這時，藝術與美并沒有分離。

那些被稱為后現代的藝術，則很難與美聯系起來。一個著名的、被理論家們討論得特別多的例子就是杜尚的《泉》。把小便池當成是一件藝術品，是由于它的光澤和造型？阿瑟 · 丹托說，既不是光澤，也不是造型。藝術與它的感性特征無關，也與美無關。再例如杜尚將一個自行車的車輪裝在凳子上。板凳原來是供人坐的，自行車是供人騎的;輪子裝在凳子上以后，坐不得也騎不得，就成了藝術品。還有許多現成品、拾得的漂流木，都可以成為藝術品。對于美學家們來說，這是驚世駭俗的。

對于這些后現代的藝術，理論家和美學家們普遍持否定的態度。包括前面提到的貢布里希、在20世紀前期很有名的約翰 · 杜威、符號論者蘇珊 · 朗格、格式塔心理學美學家魯道夫 · 阿恩海姆等，那個時代的許多美學家對這種藝術潮流普遍持否定的態度，有意識地避開。

從1917年杜尚的《泉》問世，到20世紀中期，經過了很多年，經歷了很多事，才出現一派美學家關注這些藝術現象，并試圖為它們尋找定義。

給藝術下一個定義，按照這條定義來確定某物是藝術、某物不是藝術，實際上是非常難的。我們在下定義時，喜歡按照形式邏輯屬加種差的辦法。屬表明一物屬于哪一類，而種差表明一物的獨特特征。現代藝術體系是根據“美的藝術”來建立的。正如前面所說，這種建構致力于區分藝術與工藝，從而以“美”這一種差來作這種區分。然而，面對后現代藝術，屬加種差的下定義的方式顯然已經行不通。一些被認定為藝術的物品顯然不美，不僅不美，而且不丑，不具有任何引人注意的感性特征。

首先挑戰屬加種差的藝術定義的，是莫里斯 · 韋茲，他根據維特根斯坦的理論，提出藝術品之間具有“家族類似”（family resemblance）。所謂的“家族類似”，用俗話說，就是“不是一家人不進一家門”。一家人有其特點，從長相到行事風格，都有其相似之處。但是，這種相似之處又說不清道不明，覺得像又說不出究竟哪里像，是一種感覺性的存在。他認為，藝術品之間，也具有這種“家族類似”的關系。他的這種做法，是在下定義，實際上又在取消定義。

喬治 · 迪基反對這種理論，提出了“藝術建制論”（institutional theory of art）。這方面的道理，我在前面已經說了。一件物體是藝術品嗎？這是由博物館的館長、藝術雜志的主編、藝術史的撰寫者、藝術評論家們等決定的。這個道理看起來很可笑，這些人說是就是嗎？也不管好不好、像不像、美不美？但是，這實際上就是過去常有的一種操作。藝術家也在努力，不斷在各種藝術的建制之中活動，參加各種展覽或演出，在各種評獎中爭取獎項，求得批評家的認可和評論。最終，藝術家才能獲得地位，藝術品才能產生影響。

丹托批評迪基的“藝術建制論”，認為藝術品要通過闡釋獲得意義。這是將藝術定義的依托，從物質性的“建制”拉回到觀念性的“闡釋”上來。迪基的藝術“建制”，給人以一種無理的感覺。一批代表“建制”的人說它是，它就是，不是也是。他們認定了，這是藝術，這就成了藝術。丹托則說，需要講“理”，要根據一定的道理來進行闡釋。這個“理”隨著時代的發展而發展，因此有可能過去不被認為是藝術的東西，現在被認為是藝術。兩件外觀上無差別的事物，也可能一件是藝術，另一件不是。

另一位重要的分析美學家納爾遜 · 古德曼，更進一步提出了“什么時候是藝術”的問題，這就給藝術定義加進了一個時間的維度。同樣的事物，在此時不是藝術，在彼時就可能是藝術;在此空間不是藝術，在彼空間就成了藝術。在中國古代的春秋戰國時期，青銅器不是藝術品，而只是實用品和祭祀用品;而現在，我們將它放在博物館里，研究它的造型美。在古代，前朝時的祭祀之物，到了后代就成了審美對象，這種現象屢見不鮮。一物因其所處空間的改變，也可能被藝術化。非洲人的日用品，到了歐洲就被當作藝術品來欣賞。印第安人的弓箭，被放進博物館，成為現代人的觀賞對象。前面說到的杜尚的《泉》，也是將小便池換了一個地方，改變了它的空間位置。

近些年來，中國的先鋒藝術得到了很大的發展。不僅在中國，在世界上也有著很大的影響，在北美和歐洲等很多地方，中國的先鋒藝術受到普遍的關注。對此，理論研究也相應要跟上，如何解釋先鋒藝術的挑戰，分析美學起到了很重要的作用。當然，分析美學也是很古老的理論。

到了21世紀，藝術的邊界有了新的突破，在這方面，對藝術發展構成最大挑戰的，是市場和科技這兩大動力。一方面，大眾文化發展起來，從機械復制到電子復制，藝術載體發生著深刻的變化。新的媒體正在改變著人們的生活，從廣播到電視、網絡視頻，人們被圖像包圍，從而對藝術的感覺也在改變。

過去，藝術品存在于博物館和劇院之中;現在，這一切都可以存在于電腦之中、互聯網上。人們正在被新媒體包圍。一個人一年中去博物館和劇院的次數屈指可數，但每天都要看許多次手機。那些占據著我們時間的事物，也在占據著我們的生存空間。

關于藝術邊界的探討，杜威在《藝術即經驗》（Art as Experience）一書中，談到了三個連續性：即藝術與非藝術、藝術與工藝以及高雅藝術與通俗大眾藝術的連續性。他認為，當我們試圖探討藝術的本質時，不要從公認的藝術品出發，而要繞道而行，從生活出發。藝術是和生活聯系在一起的，是生活的一部分。杜威做過一個有趣的比喻，他說藝術與生活的關系就像山峰和大地的關系，不要以為一座山是天上掉下來的一塊大石頭落在了地上，山是地質學上的造山運動形成的，常常是地質板塊相互擠壓的結果。例如，喜馬拉雅山是太平洋板塊與印歐板塊相互擠壓形成的，山只是大地的凸出部分。同樣，生活中到處都有藝術性，而藝術品只是集中地體現了這種藝術性。

對于杜威來說，藝術是經驗。生活中到處都有經驗，所謂經驗，是我們與事物相遇所發生的一切。對于人來說，這是無所不在的。但是，不是所有的經驗，都是審美經驗。杜威有一種“一個經驗”的概念。日常生活中的經驗，常常是零碎的、不斷被干擾的。我們看某物，別的物又加了進來;說一段話，說不完就被打斷或叉開了;做某件事，沒有做完就插進來別的事。生活就是這樣，到處都充滿著經驗之流，但又相互交叉交匯。我們常說話說一半就忘了，做事心不在焉，都不能形成完整的“一個經驗”。經驗本身有實現其完整性的要求，經驗得到了延續，就會產生愉悅感;相反，被打斷就會產生挫折感。我們聽一個故事、看一場電影、下一盤棋，中途被打斷了，就會感到不快;做一件事，也是有將它做完、做圓滿的內在要求。這些都是“一個經驗”本身的要求。

“一個經驗”觀念的提出，歸根結底，是要克服那種將審美經驗神秘化，看成是一種特殊的“內在感官”所獲得的經驗的傾向，而看到審美經驗與日常生活經驗的聯系性。由此，我們對藝術也就有了一個全新的認識：它和人的日常生活經驗聯系在一起;藝術家也不是一些特別的人，他們與普通人同樣生活，也同樣具有審美感受，只是他們的感受更敏銳而已。

彼得 · 比格爾在談論先鋒派藝術時，指出先鋒派藝術要打破藝術與非藝術的界限。丹托和喬治·迪基等人論述現成品成為藝術的可能。杜威在講藝術與非藝術的聯系性。沃爾夫岡 · 韋爾施講日常生活審美化。那么，藝術的邊界是否還存在？聯系性是否是指邊界的模糊？這是當代美學所面臨的重要問題。

實際上，藝術的概念本身就是建構起來的，它也隨著歷史的發展而發展變化。舊有的藝術邊界過時了，藝術的邊界得到了擴展，這并不等于藝術從此就失去了邊界。先鋒派藝術、通俗大眾藝術，都對原有的藝術邊界構成了挑戰。但是，恰恰是在這時，理論研究者加強了對藝術的定義，藝術的本質以及藝術邊界的意識。超越與重建，是一個雙向的行動。一方面，聯系性不等于沒有區分，山是大地的凸出處，但畢竟山還是山，山峰與大地畢竟還不是一回事，只是不像過去所理解的那樣，具有完全不同的存在論層次上的存在而已。另一方面，藝術是針對日常生活的一種表述活動。有理論家說，藝術是生活的救贖;也有理論家說，藝術是生活的改造;藝術不是迷幻藥，而是解毒劑。這些觀點說明，藝術還有這樣一種功能：它不能只是生活的一部分，還要針對生活發言，對生活的改造起作用。

藝術與生活的區別，還在于藝術不能只是生產，還是創造。沒有原創，就沒有藝術。從這個意義上講，藝術也與日常生活不一樣。藝術的邊界是移動的，隨著時代的發展而變化。就是說，藝術沒有固定的邊界，但這不等于藝術就沒有邊界。藝術邊界被打破了，還會重建。那種所有的人都是藝術家，所有的作品都是藝術作品的觀點，只是一種烏托邦，不可能實現。

我有這樣一個想法：藝術與通俗大眾藝術以及文化創意生產的產品相比，就像我們平時在說話時，有“對你說” 和“對你們說”的區分。通俗大眾藝術和文化創意生產，更多地是在“對你們說”。我站在講臺上說話，是在對“你們”說;在私人場合，我是在對“你”說。對“你們”說時，我是在面對你們中的平均數，更多地考慮表達一面;而對“你”說時，我要考慮你的一切，讓你與我達成溝通。中國古代有“知音”的傳統，伯牙鼓琴，只有鐘子期能聽懂;鐘子期死后，伯牙就不再鼓琴。藝術是一種原創的、更具個人性的東西，我把我想要表達的、內心東西傳達給你，形成了一種心心相印的知音的關系。

藝術邊界的探討給我們帶來了一個全新的話題，那就是，藝術其實還是存在于一種重建活動之中，這種重建依賴于一種原創性的思想和情感的表達，創造的邊界才是藝術的邊界。

我曾談過“新感性”這個概念，“新感性”是一個大詞，很多人都在說，這可能需要專門講。我所講的不是感性的認識和感性的知覺，而是在人的感性活動基礎上建立的一種新感性。關于這個問題，我寫過也講過，時間所限，這個話題留待下次再講。