都市經驗與審美現代性

牛宏寶

在漫長的歷史上，人類曾經主要生活在鄉村社會，過著一種農耕或者游牧的生活。自19世紀中期之后，隨著西方尤其是歐洲的現代性進程和城市化進程，形成一種與鄉村經驗、鄉村生活方式完全不同的生活方式，就是城市生活方式。巴黎、倫敦、柏林這樣的國際大都市崛起，并把在其中孵化出的都市文化傳播至其他國家和地區。

從19世紀中期開始，西方就完全開啟城市化的生活方式;對于中國而言，這一進程則非常緩慢。但是在20世紀20年代中國沿海的一些城市，比如香港和上海，已逐漸成為遠東地區的都市典范。也正是從那個時候起，中國開始出現城市和鄉村之間的對壘關系。

隨著20世紀80年代經濟的飛速發展，中國逐漸步入現代性和城市化進程，中國人的生活經驗也開始城市化。這個進程帶來了藝術和審美方式上的變化，這些變化對今天的藝術發展、文學發展至關重要。因此，我們需要思考都市經驗的問題，這是第一個背景。

第二個背景：我們要有這樣一個認識，就是現代的審美方式和藝術方式的主要背景不再是鄉村生活背景或鄉村經驗背景，而是都市經驗背景。就是說，審美現代性或者現代性的審美與藝術主要是在城市中孵化出的。現代都市是審美現代性的孵化器，所以理解和認識現代文學藝術，需要把它放在這樣一個都市經驗逐漸取代鄉村經驗的背景之下。研究現代主義和現代藝術的一位重要學者馬 · 布雷德伯里（Malcolm Bradbury），曾寫過這樣一段話：

文化都城是具有某種功能的城市，它們是文化交流的中心，在這里，人們維護特定領域里的傳統，收集信息，而且專家云集，創新也最有可能。但大多數文化都城實際上都是典型的現代城市，它既引起變化，又保持連續性。當知識分子階層不斷擴大，獲得更強烈的自我意識，感到與占統治地位的社會秩序日漸離異，并日益表明對未來的態度和對變革的信念時，城市就成了思想活動的中心。在第二階段工業革命推動下逐漸民主化和大眾化的社會中，城市又是農村人口流入的主要地點，是人口增長、出現新的心理緊張狀態、產生新技術和新風格的地方，充滿了自由開放的空氣，它們是新的政治行動和政治集團的中心。十九世紀末，人們愈來愈清楚地看到，城市是整個舊的封建階級關系和義務解體過程的一部分。這一過程又轉過來影響藝術家的地位和自我形象，并激勵他們從充滿新思想和變化的環境中尋求美學精髓。[1]

借助這段話所提供的線索，我們開始對現代都市的閱讀之旅。分為以下三個部分進行：第一個部分是閱讀城市;第二個部分是介紹兩位西方思考都市經驗的重要人物，一位是夏爾 · 皮埃爾 · 波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire），另一位是社會學家、美學家齊奧爾格 · 西美爾（Georg Simmel，又譯格奧爾格 · 齊美爾），通過他們對于城市的解讀，我們進入對城市的認識;第三部分是對都市經驗與審美方式之間的關系進行思考。

一

首先來思考一下城市的歷史。大家都知道城市是文明發展中一個非常重要的標志，但是我們今天所說的城市也是經歷了一個歷史發展過程的。城市最早的形態，可以稱作“權力之城”，這種類型的城是舉辦政治和宗教儀式的地方，所以它是宗教和政治之城。它主要通過政治和宗教權力來控制周邊的鄉村，所以沒有固定的居民，也沒有生產和消費能力，上古時代的城市主要是這種類型的。因為沒有自己的生產能力，所以沒有獨立性，如果打仗打敗了或者對周圍鄉村的控制失敗了，這種城也就消亡了。

第二種類型的城是“政治權力+消費之城”，它是在中古時代發展起來的一種城市形態。這種城在“權力之城”之外加了消費的功能，也就是說，這個時候的城市有其固定的居民，并且居民主要由宗教權利、政治權力的擁有者和服務者組成，他們成為城市的第一批居住者。這種類型的城同樣沒有自己的生產能力，主要通過權力來控制周邊的鄉村，從而獲得生活資源。比如《清明上河圖》所表現的北宋都城汴京，或者像中世紀的羅馬這樣的城市，都屬于這種類型的城。

“文藝復興”運動興起后，在歐洲逐漸發展出我們所說的現代城市的樣態。歐洲的城市化進程經歷了一個漫長的時期：從14世紀開始，歐洲隨著教會組織的衰落，逐漸形成一些以貿易和手工業為核心的城市;到了19世紀中葉，隨著工業化進程，形成了所謂的現代城市區域，這就是嚴格意義上的現代城市或都市。現代城市與上述兩種城市都不一樣，現代城市是集權力中心、生產中心、商業流通消費中心、知識信息中心和人口中心等于一體的龐大空間聚落。

相較前兩種形態的城，第三種類型的城即現代都市，其重要特征不在于它是權力中心，而在于其龐大的生產功能和巨大的流通體系的建立。當城市具有了生產功能，也就是建立現代工業之后，城市就擺脫了對于鄉村的依賴，而具有了獨立性，工業制造和商品分發使現代城市能夠以另外一種市場流通的方式控制或連接起更廣大的地區。這就形成了馬克思在《共產黨宣言》中曾說過的著名模式：鄉村依賴于城市，東方依賴于西方。[1]

過去曾經有在鄉村生活的人說，農民不種糧食和蔬菜，城市人吃什么？關于這個問題，其實是反過來的：如果沒有城市，鄉村的生產就不知道如何結算。很多鄉村生產出來的農產品、水果、蔬菜等如果不能進入市場，就不能換得貨幣，也就無法進行結算。從這個簡單的例子可以看出，現代都市強大的市場能力和分發能力所具有的重要作用。所以，不是城市依賴鄉村，而是鄉村依賴城市，城市對鄉村的控制是通過生產和流通方式來實現的。這是我們今天思考現代城市的一個非常重要的基點。

那么，如何看待我們今天已經不可能脫離的都市？都市生活與傳統城市或者傳統鄉村生活有哪些不同之處？何謂都市經驗？也就是說，在思考或者閱讀城市的過程中，需要區分什么是真正屬于現代都市的，什么是原來的鄉村生活本身就具有的。其實有許多東西都是共有的，并不僅僅為城市所有，所以在領會或者閱讀城市的過程中，我們要區分什么是都市和鄉村共有的文化，什么是真正屬于都市的文化。

布雷德伯里在《現代主義的城市》中還說過這樣一段話：“城市的吸引力和排斥力為文學提供了深刻的主題和觀點：在文學中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻。的確，對許多作家來說，如對蒲柏和約翰遜、波德萊爾和陀思妥耶夫斯基、狄更斯和喬伊斯、艾略特和龐德來說，城市似乎逐漸變成了類似于形式的東西。……如果說現代主義是城市特有的藝術，那么這部分地是因為現代藝術家們和他們的同胞一樣，熱衷于現代城市的精神，即現代技術社會的精神。現代城市擁有大部分社會功能和通訊系統，大部分人口和極為發達的技術、商業、工業和智力。城市變成了文化，或變成了繼文化到來之后所產生的混亂。由于城市具有現代社會作用，它不僅是一般社會秩序的中心，也是其發展變化的搖籃。”[1]這段話對于我們認識城市和現代主義藝術或者審美現代性是非常有啟發性的。

英國伯明翰學派一位非常重要的理論家雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）用這樣一段話來解讀城市，他說：“偉大的文明建筑：聚會的地方、圖書館和劇院、塔和穹頂，還有比這更動態的東西：房子、街道、出版物、人群的壓力和興奮、人群中的人的不同動機。我曾經站在許多城市并感到這樣的沖動，斯德哥爾摩和佛羅倫薩、巴黎和米蘭在物質方面的差別：這些可識別的和運動著的品質、中心和光。就像每個人一樣，我也感到了地鐵的騷亂和交通高峰的擁擠，一排排房子的千篇一律，陌生人群的壓力……這種可能性、聚會和動態的感覺，這是我的城市感的永恒因素。”[2]

這些經典作家帶來了一些關于城市與現代藝術和審美關系的思考，在這里，我們要思考的其實就是現代城市較之鄉村，或者現代較之古典，到底有哪些新的方式，培養了哪些審美的獨特樣態？

在過去的40多年間，中國一直處于如火如荼的現代化進程中，很重要的方面就是城市化。但是我們的文學作品中，成功的或者經典的作品仍然以表現鄉村生活為主。20世紀80年代的許多優秀作品，如陜西陳忠實的《白鹿原》，路遙的《平凡的世界》及其中篇小說《人生》，還有賈平凹的作品，以及山東的張煒、莫言的作品等都以寫鄉村為主;而寫城市的作品成為經典的相對較少，且主要圍繞北京和上海這兩座城市。這是中國文學藝術發展過程中面臨的一個非常有意思的課題。隨著城市化進程和城市經驗積累越來越豐富，中國文學藝術發展的勃興點肯定是都市生活經驗，這是我們今天思考現代城市以及審美現代性的轉捩點。

前文所引威廉斯的話中其實點明了一個非常核心的觀點：如果說鄉村社會是一個穩定的熟人社會，那么就中國人自身來講，當進入都市社會，也就進入一個流動的、變化不定的生活方式之中，我們將越來越多地與陌生人打交道，這成為我們今天所面臨的社會發展的基本狀況。

二

由此進入討論主題的第二部分，我們將借助兩位重要人物—詩人波德萊爾和社會學家西美爾，進入對城市的解讀。

20世紀初，意大利未來派代表藝術家翁貝特 · 波丘尼（Umberto Boccioni）有一幅繪畫作品《城市的興起》（The Rise of Cities）。未來派相信動力是推動現代社會進步的核心，所以波丘尼把一頭奔馳的公牛置于街道中心，使之成為動力的象征，而被這種動力所帶動的動態中的人、動態中起伏變化的一切、仿佛在旋轉升騰的色彩以及周圍正在聳立起來的高樓，使畫面充滿了動態的現代感。這幅畫成為城市動力的贊歌，它與傳統審美方式已經不同，借助這幅畫我們進入對波德萊爾關于城市經驗的解讀。

波德萊爾在1857年創作了《惡之花》（Les Fleurs du mal）這部詩集，出版時因為里面過于直白地表現了城市中的欲望，所以被刪了六首詩后才得以出版。一般文學史，會把波德萊爾歸入象征主義流派進行討論，而這可能恰恰丟掉了波德萊爾在另外一個層面上的重大意義，即《惡之花》是第一部完全以城市經驗作為藝術靈感來源的詩集。在此之前，黑格爾等人都認為城市是不利于詩歌創作的，前現代的詩歌大多從神話、歷史或田園、自然景色中汲取靈感，波德萊爾證明了都市經驗可以成為詩歌新的靈感來源和新的表達方式。所以在波德萊爾的《惡之花》中，可以看到現代性城市經驗的積累和由此而形成的詩性表達，這和基于鄉村、基于自然所形成的表達完全不同。

波德萊爾的創作并不僅僅限于詩歌，他還寫了《巴黎的憂郁》（Le Spleen de Paris）等散文;并且他從1845年開始，寫了大量關于巴黎沙龍展覽和藝術狀況的觀察文章，其中就包括一篇解讀審美現代性和理解現代性的經典文章《現代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Moderne）。在波德萊爾的詩和散文，以及關于藝術的論文中，下列四個主題作為都市經驗和審美現代性經驗的混合體反復出現。

第一是都市經驗，涉及都市里人的狀況，波德萊爾稱之為“人群中的人”。他曾經在文章中講到，當他在夜幕中從家里出來，走向巴黎的某一個商業大道的時候，就融入一個陌生的人流中間，這時他自己也變成了匿名的人，沒有人熟悉他，所有人都是陌生人，在融入陌生人、讓自己身份消失的這一瞬間，他感到了某種陶醉。

生活中，無論是在工作單位還是在家庭中，我們都是有身份角色的，是主管或者代理，是丈夫或者妻子，而關于我們自己是誰卻很難知道。也就是說，當我們從工作單位的辦公室或者家里走向大街的時候，我們就成了“人群中的人”。這就是波德萊爾的都市經驗主題意象—“人群中的人”之概念。這是值得大家思考的、非常重要的意象：現代都市個體處在人群之中，而這個人群卻是陌生的人群，每個人都是匿名的陌生人。費孝通先生在《鄉土中國》中也使用了相關概念，鄉土社會是熟人社會，而城市社會是陌生人的社會、是匿名的社會。

陌生人的人群由陌生人組成，人群中的每個人都是匿名的。今天的互聯網上或者微信群里，很多人都用昵稱，而非真實姓名，這就是匿名化。在匿名中獲得一種新的生活方式，這種方式培養和造就了今天人們的社會經驗，相應的道德約束也是以匿名方式進行的。比如，有人在火車上霸座，大家就通過“人肉搜索”來發現他的身份，這其實體現出在城市的匿名社會中道德約束方式的變化。

當身處熟人社會中時，周圍的人是爺爺伯伯或者叔叔阿姨，個人的道德行為是受到他們監督的;但當生活在匿名社會中時，就沒有道德監護人了，這時契約和法律就介入了。因此，人在都市中的生活狀態是我們思考和了解都市經驗非常重要的方式，這是第一個問題，也就是“人群中的人”和陌生人的問題。也正是在這種情況下才出現隱私，在鄉村社會中是沒有隱私的，只有在城市的匿名社會中隱私才成為一個核心權力，這是需要我們思考的問題。

第二，在陌生人社會中，孤獨、憂郁、頹廢和浪蕩作風是重要的都市經驗，也是波德萊爾《惡之花》中最重要的都市經驗主題。因為城市中陌生人之間進行交流很困難，因此都市生活要比鄉村生活更加孤獨，當然由于都市生活不再依附于土地之上，所以只要有一定技能就有了生存之道。在這種情況下，城市的物質生活要比鄉村豐裕，因此城市中出現了一大批具有浪蕩作風的人，波德萊爾稱之為“城市波希米亞人”。

在大都會經常會發現某個區域聚集著一批漫游者或作風浪蕩的人，如巴黎左岸、倫敦西區，又如北京的798藝術區、紐約的格林威治村，等等。爵士和布魯斯這種音樂，就是為在酒吧里喝酒的孤獨者所演奏的，所以音樂風格充滿憂郁和孤獨。我很喜歡聽布魯斯音樂，在酒吧喝啤酒或喝咖啡時特別不愿意碰到熟人，我希望在那里享受一種孤獨和陌生的狀態。這是波德萊爾的都市經驗中非常重要的一個方面。

第三，欲望的審美化。“擁擠的城市！充滿夢幻的城市，大白天里幽靈就拉扯著行人！到處都像樹液般流淌著神秘，順著強大巨人狹窄的管道群。”[1]波德萊爾詩里的“幽靈”“樹液”可以理解為流淌在城市中的欲望。在前現代社會尤其是在鄉村社會中，大家對欲望的態度都是限制或禁止的，僅僅滿足人們的日常需求。這一點在東西方都是一樣的，都在遏制欲望而僅僅滿足社會中每個人的日常需求，也就是一日三餐、行有衣、居有屋等。

但是城市化以后，一座城市里如果沒有欲望，就仍然是一個鄉村的擴大版。所以在城市化進程中，形成關于“欲望都市”的解讀，電影、文學中都有;進而形成鄉村是道德的、純潔的，城市是欲望的、骯臟的這樣一種闡釋格局。欲望和需求不一樣，欲望是難以滿足的。進入城市社會之后，人們不再局限于滿足需求這個層面，而是轉向對欲望的開發。現代工業化制造的批量生產，就是在為滿足欲望而生產。“日出而作，日落而息”是鄉村生活方式，如果到了晚上七八點鐘所有人都回家睡覺，那么這個城市就不是現代城市，而是一個鄉村。現代城市和鄉村的不同之處，就在于它會在夜晚擴展人們的生活，今天稱之為“夜晚經濟”（night economy）。“夜晚經濟”有一個非常重要的標志就是霓虹燈，霓虹燈成為現代都市欲望審美化的典型意象，而在霓虹燈的意象中究竟隱藏著什么？

可以把經濟的發展總結為三種樣態：1.前現代階段的生產是為了滿足需求。2.城市化和工業化之后，生產是為了滿足欲望。批量化、大規模的生產，如果沒有對欲望的開發，就難以為繼。當然這個欲望并不僅僅是個體的欲望，還包括對世界的控制欲望，因此可以說，工業社會的生產或者城市化的生產是為滿足欲望而進行的生產，并不是僅僅為了滿足需求。3.到了后現代時期，生產則是在“生產”欲望。比如，手機就是一個通訊工具，不必非得是“蘋果”手機，但制造商卻開發出人們本來沒有的欲望，有些人為了買一部“蘋果”手機，把腎賣了。這就是被“生產”出的欲望，因為你本來可以不用買這東西。

當欲望成為城市的核心與動力，城市中所有方面便都與欲望的開發有關。同時，欲望被賦予審美的光環。如果說霓虹燈是欲望審美化的一種經典意象，那么另一種經典意象就是奢侈品。奢侈品都閃耀著欲望的光芒，滿足著人們的虛榮心，奢侈品從內到外都呈現欲望耀眼的光輝和空虛的低語，它們都已進入現代審美的具體方式之中。

第四，體驗瞬間和流動，這涉及都市的流動性所形成的時間體驗。前現代階段的時間體驗往往偏向于恒定和循環，而現代都市經驗中的時間體驗偏向于現在、流動和瞬間。所以波德萊爾把現代性總結為以下三點：第一是摩登（Modern），第二是瞬間（Moment），第三是運動（Movement）。這就是所謂現代性“3M原則”。現代性不關注永恒和本體，而是撲入流動、瞬間的懷抱，成為流動的現代性。現代性經驗是一種流動的經驗，處于不斷變化和流動之中，而鄉村經驗帶有某種恒定性。后來，西美爾為現代性經驗增加了第四個“M”，也就是現代性經驗與貨幣（Money）的關系。這樣就形成四個“M”所揭示的現代性經驗。

波德萊爾認為，現代藝術尋找現實生活中短暫、瞬間的美，尋找可以被稱作現代性的美，現代藝術家常常是古怪的、狂暴的、過分的，他們總是充滿詩意，知道如何把生命之酒的苦澀或醉人滋味聚集于創作中。

波德萊爾總結出審美現代性的重要特征：1.不規則和不規范。2.浪蕩作風和頹廢的美。用波德萊爾的話說：“浪蕩作風是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁。”[1]3.都市生活所發展出的特殊美和丑惡中的美。可以說，波德萊爾所感受和捕捉到的今天仍然有效的東西，就是一種狂熱，城市中孵化出的狂熱。研究審美現代性的卡琳內斯庫對波德萊爾的審美現代性體驗做了如下概括：“在最為具體的瞬間，在其現時性之中，現代性可以被定義為通過歷史性的意識而超越歷史性的悖謬的可能性。用審美的術語來說，美的永恒的一半（由最一般的藝術規律構成）可以被帶入一種瞬間即逝的生活，而且只有通過現代美的經驗。”[2]

第二位我們借以思考都市經驗與審美現代性的重要人物是西美爾。西美爾是一位現代社會學家、哲學家，而且他所做的社會學研究主要是都市社會學。在解讀城市的時候，作為一位社會學家，他不關注社會結構，而關注社會中互動的精神狀態和文化狀態，尤其是現代性和都市條件下社會互動中的精神和文化符號現象。西美爾的研究方式對今天文化批評領域的學者在研究現代城市和現代藝術時具有非常重要的參考價值。他在把握城市社會時，運用的是摩登、瞬間、運動和貨幣的原則，也就是上述“4M原則”。他觀察現代都市的方法也不同于韋伯和涂爾干，他采用“意象工作法”，即在大街上收集意象的碎片，然后把它們聯結起來，以便對在偶然性中飛速運動的現代社會生活進行理論診斷。“在充滿全部細節的個別現象中，去體驗它的完整無缺的真實。為此，……必須在一定程度上撤離該現象，對它進行一種轉化，放棄對既定本質的純粹反應，以便從更高的角度重新獲得更全面、更深入的真實。”[1]

西美爾這種研究方式類似于波德萊爾和后來的瓦爾特·本雅明。波德萊爾認為必須成為游手好閑者在大街上捕捉意象的碎片，然后像煉金術士一樣，將意象的碎片在更高層次上關聯起來。西美爾亦如此，作為一個社會學家和哲學家，他的選擇就是成為大街上的體驗者，他去觀察聚會場所、博覽會、旅游地、購物場所等，觀察陌生人的時尚、冒險、賭博等行為。他的工作程序就是觀察和體驗，以獲得意象，然后把意象典型化，透視意象，從中把握更高層次的真實。所以西美爾的研究方法也被稱作審美透視主義，也有人稱之為“心理隱微術”。國內曾有學者翻譯過西美爾的《貨幣哲學》（The Philsophy of Money），這本書并不是從經濟學角度，而是從社會哲學心理角度來研究貨幣給我們帶來了什么。這本書對于貨幣的觀察，探測到現代社會最隱秘的聲音。此外，西美爾還有兩篇經典論文：《大都會與精神生活》（The Metropolis and Mental Life）和《時尚的哲學》（The Philosophy of Fashion）。

西美爾對于現代都市的解讀中有幾個非常重要的主題：

第一，大都市的復雜空間與神經官能癥之間的關系。西美爾把鄉村和城市做了比較，認為鄉村的經驗是緩慢的、有機的;而城市過于流動的生活迫使城市人不會生活在永恒的經驗之中，而是生活在過度發達的理性之中。所以鄉村生活支持智慧，而城市生活支持理性的發展。對于理性的過度需要使得城市人不能把自己生命中的東西調動起來，所以對于城市人來說生活總是在別處，總是在不斷格式化地忙碌，城市人就容易患上神經官能癥，也就是焦慮、緊張和不安。喬治·西格爾（George Segal）在20世紀80年代創作的雕塑作品《公共汽車乘客》（Bus Riders），表現了公共汽車上人與人之間的冷漠狀況。西美爾則更早觀察到了城市中人際關系的冷漠、麻木不仁、缺乏同情心、焦慮、厭煩以及廣場恐懼癥等問題。

第二，都市的貨幣經濟和貨幣交換的統治地位造就了都市生活的基本特征。貨幣主宰了什么？它已經完全取代家庭生產和直接的實物交易，顯著地把顧客訂購的工作量減縮到最低，務實態度與貨幣經濟的關系如此密切，以至無人能說清楚究竟是理性的心理狀態促進了貨幣經濟的發展，還是后者決定了前者。當貨幣成為所有人與物打交道的中介時，人與物之間的關系就變成被貨幣所中介的關系，人與物之間不再是親密的，而是隔膜的、冷漠的關系。這種情況造就了城市人精打細算的特點，令他們對于世界上所有問題的處理方式都變成了計算。這也成為后來海德格爾對現代性批判的重點所在。貨幣經濟和貨幣交換，造就了都市社會的流動性、短暫性和偶然性。因為使用貨幣這種單一、均質的東西作為中介，現代人在生活中可能對什么事情都提不起興趣，也就是說，金錢是一切交換和均質化的中介，只有金錢本身是有色彩的，其他東西都變得無色，所以產生了都市人生活中的厭世作風。“厭世態度的本質在于分辨力的鈍化，這倒并非意味著知覺不到對象，而是指知覺不到對象的意義與不同價值，對象本身被毫無實質性地經驗，這與白癡與事物之間的關系一樣。厭世的人充滿單調灰色的情調，對什么事都提不起特別的興趣。”[2]

第三，都市社會的夷平化（levelling）。在西美爾看來，社會生活的正常發展應該是個性與普遍性均衡發展，但都市生活卻使真正的個性發展變得不可能，導致千篇一律，這就是夷平化。都市中通過勞動分工，每個人只能干一點點事，不像在鄉村社會中一個人可能是多面手，都市中人的勞動能力只在某一項技能上發展，其余能力就被閑置起來，這造成了人格和生活的單一。

在城市中，容易出現人際交往的小圈子化，因為在陌生人的社會中，只能在一個小圈子里建立熟人關系，小圈子不容易突破，一旦突破，小圈子就破裂了。大家都知道，現代流行音樂的樂隊，無論早期創業時關系多么緊密，最終都會分化，會分崩離析，這就是一個小圈子的命運。一旦出了名，進入大眾交往中間，樂隊和演出團隊的分裂就是必然的命運。這也涉及西美爾所揭示的時尚的“二重性”，在《時尚的哲學》中，西美爾對時尚做了一個概括：所有的時尚都是從尋求自我開始，以泯滅自我結束。這種時尚今天覺得這個是特別適合的，明天就有十個，后天就有一千個，等滿大街都是適合他的東西時，他的個性就會泯滅在生活的夷平化中。[1]因此，在今天的都市里，想要發展出健全的個性，是一件很困難的事情。這就是夷平化和個性的狹隘。

第四，商品“景觀化”。在西美爾看來，城市空間在現代都市經驗中得到大幅度發展的，就是“景觀化”和拜物教，商品經濟復活了拜物教。這里所說的“景觀化”，是西美爾在參觀柏林舉辦的世界博覽會時發現的一個重要現象。在那次世界博覽會上，一件新生產出的商品被放置于一種過去只用于敬奉神明的格子里面，西美爾對這種形式非常震驚。他把這種過去供奉神而現在供奉時尚物品的東西稱作商品的“景觀化”。商品的“景觀化”在今天仍然非常流行，那就是櫥窗。在商場里，櫥窗都占有獨特的位置，商品變成一種被膜拜的景觀。這就是城市的商品景觀化現象，它也是現代性城市經驗非常重要的一個方面。后來居伊 · 德波（Guy Debord）專門寫了《景觀社會》（La Société du Spectacle）來討論這種視覺經驗，其實商品景觀化就是都市欲望審美化的一種視覺表達。

三

通過對波德萊爾和西美爾的解讀，我們理解了都市經驗與審美現代性之間的關系。最后，做一個簡單的概括：都市經驗與前現代的鄉村經驗是完全不同的，城市是人工的，鄉村是自然的;城市是公共的，鄉村是私人的;城市是陌生人的，鄉村是熟人的;城市是抽象編碼，鄉村是自然意象;城市是滿足欲望的，鄉村是滿足日常需求的;城市是碎片的，鄉村是有機連續性的。通過這一系列對比，就會明白，城市與鄉村的藝術表達方式必然會有所不同，基于都市經驗的審美是之前的鄉村經驗方式所無法完成的。用波德萊爾的話說，就是城市的審美作為現代性的審美，是到大街上去撿拾意象的碎片，然后像煉金術士那樣把碎片連接在一起。在這種情況下，都市經驗是現代性審美的策源地和孵化器，它孵化出審美現代性的三副面孔：啟蒙的審美現代性、先鋒現代性的審美和大眾文化的審美。這三副面孔體現出都市經驗所孵化的審美的不同面相，正是在這三種面相中，我們欣賞著藝術，度過審美的生活。