藝術是現代的嗎？

[美]詹姆斯·波特著 畢唯樂譯

【摘要】 克利斯特勒的《現代藝術體系：一種美學史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics）提出了一種如今已被廣泛接受但很少被細致考察的經典論斷—只有美的藝術（the fine arts）在18世紀出現后，才可能有美學。我想反駁這一觀點，原因有三：第一，克利斯特勒的歷史敘述有問題，我們還可以找到其他同樣合理的解釋;第二，“現代藝術體系”看上去既不是一個體系，也不是一個約定俗成之物，而只是克利斯特勒自己發明的歷史觀念，它與已知的歷史事實不符;第三，雖然18世紀有“美的藝術”概念，但我們既無法證實也沒必要假定它影響了美學理論的興起。一旦消除了“美—藝術”（fine-arts）的異議，我們就能對古代美學思想做出更令人信服的解釋。

世上的第一個人是做什么的？他是獵人、工匠、農民、勞工、祭司，還是政治家？毫無疑問，世上的第一個人是藝術家。……人類最初的表達，就像最初的夢境那樣，是一種審美的表達。

—巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1947）

想想希俄斯的伊翁提到的索福克勒斯的著名軼事（《希臘史家殘篇》392 F6）。在希俄斯島的一場晚宴上，一個俊美的青年男奴鼓動索福克勒斯引述佛律尼科斯的某個說法—那會惹惱一位迂腐的學派領袖—然后索福克勒斯援引了西摩尼得斯和品達用顏色詞來破格修辭的例子，輕松擊敗了那位領袖。……大量證據表明，在文字出現以前，論辯和批評（通常是激烈的）在詩的創作過程中扮演著重要角色，因為審美反應就意味著偏好，偏好就意味著批評。誰會說伊翁的殘篇六中的對話不可能發生在青銅時代？反正我不會。

—K. J. 多佛（K. J. Dover，1993）

1951至1952年，保羅 · 奧斯卡 · 克利斯特勒在《觀念史研究學報》（Journal of the History of Ideas）上發表了一篇被奉為經典的論文：《現代藝術體系：一種美學史研究》。說“經典”可能都太保守，因為克氏論文的主要觀點后來不僅被藝術史家、藝術哲學家普遍采信，也被思想史家、文化史家視為正統，可謂擁躉甚眾。[1]最近，他的觀點在拉里 · 夏納（Larry Shiner）的書中得到了進一步闡發，但并沒有實質性的變化。[2]從克氏觀點中受益最少的古典學界則出奇地沉默，只有部分學者接受它們（見后文）。據我所知，克利斯特勒的核心觀點至今無人撼動。簡言之，我們現在要面對的已不是一篇學術論文，甚至都不是一種正統觀點，而是一個信條。

本文旨在正面反駁克利斯特勒的論文，因為我認為該文中有很多站不住腳且貽害無窮的假設和結論，關于藝術史和美學史（古代和現代）的也好，關于美學思考及探究本質的也罷。我會先概述克氏的觀點，再說明其立場如何建基于對所描繪事物的敘述—這種敘述絕非無懈可擊，我們完全可以找到其他說法，就同一現象給出與克利斯特勒截然不同的解釋。接著，我將以夏爾 · 巴托（Charles Batteux，1713—1780）為主要論據（巴托是克氏最關鍵、最重要的“證人”），說明克氏搜集的證據其實與他的基本主張相悖。然后我會指出審美自律（aesthetic autonomy）的謬誤，克氏的歷史圖景正是要解釋它的出現。這里的問題是，如果沒有審美自律理論，美學思考（或理論化）是否可能？進一步的問題是，在18世紀以前，藝術本身是否可能被設想為一個思想范疇？克利斯特勒的回答是“不”，但不論從歷史、邏輯還是方法論上看，這個回答都是錯的。最后，我會簡要地談談，如果消除了克氏的異議，我們可以對古典時代美學思想的興起和發展做出哪些更令人信服的解釋。克氏關于（他所謂的）“現代藝術體系”的觀點，對于我們理解希臘羅馬歷史和理解現代世界都至關重要，下面的討論也會涉及這兩個方面。

一、現代藝術體系

按照克利斯特勒的理解，“現代藝術體系”以這樣五種藝術形式為其“不可縮減的內核”，它們共同構成美的藝術（beaux arts）：繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩。從歷史上看，裝飾藝術、版畫、園藝、舞蹈、戲劇、歌劇“以及雄辯術和散文文學”都是后來加上去的，但與前五種藝術不同，對于它們的定位，人們始終沒有達成共識。關鍵在于，這些美的藝術明顯有別于手工藝、科學“和其他人類活動”—它們具有相對的自律性，不為功利目標所縛，不指向任何道德目的—這種獨立形態據稱是在18世紀確立的。[3]相反，古人沒有這種藝術或美的統一概念。于是有了一系列否定性的比較：古人不區分道德美和藝術美;他們“不把音樂或舞蹈當作獨立的藝術，而視之為某幾類詩尤其是抒情詩和戲劇詩的要素”;“器樂從詩歌中解放”是相當晚近之事;繪畫、雕塑和建筑的社會文化聲望，“遠低于人們對（這些領域的）實際成就所抱有的期望”;“沒有一位古代哲學家……寫過視覺藝術的系統專論，或讓視覺藝術在知識體系中占據重要位置”（第174頁）。總而言之：

我們不得不接受這樣一個令許多美學史家反感、但他們多數人又只好承認的結論：盡管古代的作家和思想家在面對藝術杰作時會為之傾倒，但他們既不能也不想讓作品的審美特性同理智、道德、宗教、實用方面的功能或內容相分離，或是以這種審美特性為標準將美的藝術歸為一類，使美的藝術成為全面哲學闡釋的論題。（同上）

貶抑古人美學思考能力的遠不止克利斯特勒一人。如克氏所言，這篇史學論文的核心論據來自尤利烏斯 · 施洛塞爾（Julius Schlosser）的《藝術文獻》，而他的哲學假設至少部分來自R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）。[1]另一位持相同觀點的早期代表人物，是施洛塞爾的同代人歐文 · 潘諾夫斯基，他批評柏拉圖由于不能區分形而上學問題和美學問題而無法從審美角度思考—因此，柏拉圖對藝術理論并無貢獻。[2]關于柏拉圖的這一論斷后來得到了伊娃 · 科爾斯的贊同，基于相同的理由（例如，考慮到柏拉圖不認為藝術美高于自然美），甚至可以把康德排除在美學史之外。[3]當然，柏拉圖一向不乏擁躉，這其中包括伯納德 · 鮑桑葵（Bernard Bosanquet）、埃德加 · 溫德（Edgar Wind）、皮埃爾 - 馬克西姆 · 舒爾（Pierre-Maxime Schuhl）、伯恩哈德 · 施魏策爾（Bernhard Schweitzer），毫無疑問，還包括1929年寫作但丁研究專著的埃里希 · 奧爾巴赫（Erich Auerbach）。他們都對柏拉圖的美學理論評價頗高。[4]克氏的觀點并非無人質疑，但它享有的幾乎不可動搖的正統地位令人驚異。[5]然而，肯定柏拉圖是一回事，直面克氏立場下的基本論點是另一回事，僅僅置若罔聞還不行。克氏立場鮮明，至少措辭上是如此。問題在于，他的觀點經得起更細致的推敲（這種推敲似乎還沒有過）嗎？

上述思考，源于我自己對重振希臘羅馬美學思想傳統的興趣，但克利斯特勒的立場從一開始就扼殺其可能性。如果被視為準自律（quasi-autonomous）活動的藝術和美學只是現代的發明，我們該如何看待古代的相關現象？所以說，問題很嚴重。但僅僅這么說不足以構成一個有力的反駁。我們必須先直面問題的源頭，回到第一次用今天為人熟知的方式提出問題的地方—克利斯特勒1951年的論文。

二、另一些歷史觀點

克利斯特勒的敘述破綻不少，先看它的歷史效度。那些關于18世紀藝術狀況的描述是真的嗎？這取決于你的關注點。在同樣著名的1940年的論文《走向更新的拉奧孔》（Towards a Newer Laocoon）中，克萊門特 · 格林伯格對同一時期作了截然不同的描述。他認為，有一種藝術形式主宰著17世紀的歐洲藝術界，那就是文學。每一種藝術形式都希望趨同于占支配地位的文學，由此造成“藝術的混雜”，它們都“假裝掩藏自己的媒介，以便消除表面上所熱衷的錯覺”。[1]格林伯格對17、18世紀藝術狀況的分析值得大段引述，因為它不僅與克利斯特勒的歷史敘述對比鮮明，而且與其描述的古代藝術狀況驚人相似：

繪畫和雕塑這兩種卓越的錯覺藝術，在當時（即18世紀）已達到如此純熟的境界，以至于有一種抑制不住的沖動，既想無限逼真又想模仿其他藝術的效果：繪畫可以模仿雕塑、雕塑可以模仿繪畫，而且二者都想要再現文學的效果。17、18世紀的繪畫極力追求的，正是文學表達的效果。由于種種原因，文學占據了上風，而造型藝術—尤其是架上繪畫和雕像藝術—努力爭取文學領域的接納。

對于這些藝術及其媒介在文學面前的自我消抹，格林伯格自然不太滿意，于是他緊接著寫道：

盡管這不能完全說明上述藝術在這一時期的衰落，但衰頹之勢依稀可見。與一個世紀前發生在意大利、佛蘭德斯、西班牙和德國的情況相比，當然是衰落。（格林伯格，第24—25頁）

總之，非文學藝術成了文學藝術的“傀儡”。因此，針對由五種“美的藝術”構成的、界限分明的核心地帶，格林伯格指出，各種藝術在文學的統攝下高度融合（或曰“混雜”），就像克利斯特勒后來說的，音樂和舞蹈在古代都服務于詩。格林伯格對歐洲啟蒙時期藝術的分析，則與他針鋒相對：如此說來，現代藝術體系不僅混亂不堪，而且是“衰落”之兆，它壓根不是思想史上的重大突破，因為它甚至不是一個有序的系統。我們最好把萊辛嚴格區分詩畫的《拉奧孔》（1764）理解成對這種藝術狀況的回應（格林伯格的文章標題正源出于此）。

就連巴托—克利斯特勒稱其為現代藝術體系的開創者與完成者—也不能反駁格林伯格。恰恰相反，巴托在代表作《簡化為單一原則的美的藝術》（ Les beaux arts réduits à un même principe）中詳細闡述的那個顯然源于亞里士多德《詩學》的體系，倒是印證了格林伯格的看法—文學是18世紀最主要的分析模式。對勘巴托“前言”中的說辭：

這便是這本小書的由來，詩顯然應在書中占據首要地位，這既由于詩的高貴，又由于詩乃本書之源起。……因此，這部作品正是在尋找詩的唯一定義中寫成的，幾無構思，全憑觀點自由生發，第一個想法是所有其他想法的萌芽。[2]

事實上，全書的大部分論述與詩相關，一如其范本《詩學》。有關藝術分類的討論不過寥寥數語。

更麻煩的是，格林伯格描繪的衰頹之勢在下個世紀不斷加深，直到19世紀最后25年“先鋒派”登場（格林伯格將庫爾貝的新現實主義和隨后的印象派興起作為其時間標志），藝術才最終確立其自律性。格林伯格用“藝術的自主性”（self-assertion of the arts）指各種藝術獨立于文學（或更寬泛地理解為“題材”）的主張、對恰當的表現形式和媒介的發現—這一發現很快帶來新的錯覺效果，再度引發藝術的混雜，這一次是有益的，因為它們不再圍著某一種藝術形式轉了。此外，與本文關聯尤為密切的是，這個新藝術體系（姑且這么說）在19世紀末取得的突破，與以下新潮流不謀而合：悉心追求“唯物主義客觀性”“一種新的平面性”（格林伯格在20世紀四五十年代乃至更晚的美學口號）“幾乎完全專注于媒介的純物理特性”，熱衷于“更加直接、強烈的感覺”，以及“新的藝術混雜性”—每種藝術形式都設法引入“其他藝術的技法和效果”，不論是追求印象派色彩效果的音樂，還是報之以情緒和節奏的繪畫，抑或是模仿繪畫和雕塑的詩（如意象派）。[3]

格林伯格的藝術史與克利斯特勒的藝術史可謂截然相反。[1]在18世紀，克利斯特勒看到的是成形、協調、系統，格林伯格看到的是衰落、混合、雜亂;克利斯特勒看到的是界限分明和橫向差異（各門藝術由此區隔），格林伯格看到的是界限模糊和縱向從屬（于文學—這個特征是克氏用以刻畫古代的[2]）。在下個世紀，克氏看到的是形式的純粹和審美的自律，格林伯格看到的是藝術間高度的交叉滲透，盡管再無從屬關系（尤其在該世紀后半葉）。順便提一句，克氏會認為自己的體系化藝術有什么樣的唯物主義甚或功能上的特殊性？答案顯而易見：幾乎沒有。這類東西對整個體系而言可有可無，這個體系只有一個用處—對藝術進行分類。（后文將會討論分類作為藝術標準和美學思考標準的局限性。）

還有第三種歷史觀點：現代美學理論的興起并非緣于對形式純粹主義和自律問題的癡迷，而是緣于啟蒙時期經驗主義和感覺主義的崛起。據此，舉例來說，盡管意見不一，亞歷山大 · 戈特利布 · 鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）的兩部作品，即討論感性認識（sensa）和感性表象（representationes sensitivae）之科學的《關于完美詩的哲學默想錄》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus， 1735）和《美學》（Aesthetica， 1750），通常仍被視為現代美學理論誕生的標志，而將這一榮譽歸于英國經驗主義也同樣合理。[3]如果這一通行觀點正確，那么美學從一開始就涉及感官描繪，但所謂的現代藝術體系是不是這種活動的產物，依然不得而知。另一個有這種經驗主義傾向的人就是克利斯特勒的偶像夏爾 · 巴托，他不僅因伏爾泰的感覺主義間接地受到洛克經驗主義的影響，后來還在《伊壁鳩魯的道德哲學：原文選譯》（La morale d?picure， tirée de ses propres écrits， 1758）中翻譯伊壁鳩魯的著作，為伊壁鳩魯主義辯護。[4]

同樣，如果我們采信這種歷史觀點，那么克利斯特勒的中心論點也站不住腳，因為他認為啟蒙美學的問題在于一種理性的壓制，而事實上，真正棘手的地方似乎在于—用雅克 · 朗西埃的話說—一種“可感性的分配”（distribution of the sensible）。[5]在經驗主義者看來，美的藝術體系也不是一個問題—鮑姆嘉通忽略它，休謨、博克、萊辛和（多數情況下的）康德也忽略它。[6]在這種歷史圖景中，現代美學誠如其名，產生于對感覺經驗的突然關注。（“Aesthetics”畢竟源于希臘詞“aisthêsis”，含感覺、感知、感受之意—這正是鮑姆嘉通新造該詞的用意。）最終，感覺被理性化，新的哲學學科誕生，但隨著時間的推移，人們又覺得有必要重新正視感官，于是唯物主義思潮在19世紀中葉再度興起。[7]因此，格林伯格所說的后期先鋒派再次提出藝術唯物主義主張，這種對可感性的重新聚焦帶來了“新的藝術混雜性”，出于混雜的本性，藝術往往會打通不同的感覺。這樣的事情也在古代的不同時期發生—克利斯特勒認為，這種傾向讓古人無法進一步思考藝術美的本質。由于只關心“墻”和“梯”（分類分級）而不關心經驗形式，克利斯特勒錯失了真正的重點。

三、夏爾·巴托論“ 美的藝術 ”（1746）

撇開全局性問題不談，克利斯特勒要找的那類區分可能到18世紀都還沒定型。巴托的《簡化為單一原則的美的藝術》（1746）—克利斯特勒稱之為“邁向美的藝術體系的決定性一步”—就是明證，因為克氏的每個論點幾乎都能被它駁倒：

邁向美的藝術體系的決定性一步，是由巴托神父極負盛名、影響深遠的《簡化為單一原則的美的藝術》（1746）完成的。……他最先在專門討論該主題的著作中明確提出一種美的藝術體系。僅憑這一點就能說明他的原創性，以及他在國內外（尤其在德國）影響力甚巨的原因。巴托編排的美的藝術的現代體系幾乎就是其最終形態，他的前輩們都只做了準備工作而已。（第199—200頁）

誠然，巴托按照一個原則（摹仿自然）安排美的藝術，也根據同一個原則限制其成員數[真正的美的藝術只有五種：音樂、詩歌、繪畫、雕塑，以及—這里或許與后世不同—“身姿藝術（the art of gesture）或舞蹈”]。他還指出，這些藝術都用各自的方式進行摹仿，盡管它們的主要目的是帶來愉悅。（我們馬上會看到，最重要、最基本的摹仿標準不支持“愉悅是好詩的首要—必要且充分的—評判標準”的看法。）即便如此，這些明顯來自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說法也毫無新意。實際上，在引用亞里士多德《詩學》第一章的希臘原文后，巴托直接從這段話提煉出了五種“美的藝術”中的四種及其判別標準：“音樂、舞蹈、詩歌、繪畫都是摹仿藝術（……《詩學》章一）。”[1]雕塑（巴托清單上的第五項）雖然沒有在《詩學》開頭或其他部分出現，但確實出現在了其他地方，如亞里士多德的《修辭學》—“繪畫、雕塑、詩，以及一切熟練摹仿的作品”。[2]就當時已得到充分討論的“古今之爭”而言，巴托算是個不偏不倚的溫和派—他承認古人和今人各有所能，但仍很崇尚古典文化，總體上更贊成古人。[3]巴托畢竟曾是巴黎納瓦爾王家學院的修辭學教授（1745—1750），還在1750年獲得法蘭西公學院的希臘羅馬哲學教席。

然而，克利斯特勒極力掩蓋巴托的好古傾向：他暗示，亞里士多德和賀拉斯只是巴托的理論出發點，而摹仿的原則讓巴托在處理真正的任務即“將美的藝術歸為一類”時，有了個體面的幌子—“看起來像古代權威”，而在后世對巴托的接受中，只要藝術體系“牢不可破，以至于無需古代的摹仿原則也能將各門藝術聯系在一起”，摹仿原則就“可以被取代”（克利斯特勒，第200頁）。但從巴托的標題本身看，上述說法大錯特錯：“簡化為單一原則的美的藝術”不是說此處討論的原則（摹仿）要被簡化為美的藝術，恰恰相反，是美的藝術要被簡化為古典的—其實是亞里士多德的—摹仿原則。事實上，“美的藝術”概念在巴托眼中是古代而非現代的：當巴托第一次讀《詩學》，“這位希臘哲學家（即亞里士多德）為美的藝術確立的摹仿原則就震撼了我”。（《序》，第8頁）巴托完全不知道美的藝術誕生于他自己的時代。（實際上，有沒有18世紀的人知道都很難說。）克利斯特勒為他自己改寫了巴托的論文，沒有古典主義和摹仿原則對巴托來說簡直不可思議。這里既沒有現代主義的吶喊，也沒有要按照某種新美學原則調整藝術分類的意思，更不用說自律性了。但這還沒完。

克利斯特勒高揚現代藝術體系的同時也批評古人，理由是古代沒有這樣的體系。但這種批評極其古怪，因為事實上，它讀起來像是在批評巴托。克利斯特勒批評古代的理由是：

摘自柏拉圖和亞里士多德作品的文段非常清楚地表明，他們把詩歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑視為摹仿的不同形式。就此而言，這一事實意義重大，它影響了后世的很多學者，甚至到18世紀都是如此。但除了（1）這些文段不成體系、（2）不把“美的藝術”一并列出的事實外，還應注意到這套說辭（3）排除了建筑，（4）把音樂和舞蹈視為詩的成分而非獨立藝術，而（5）另一方面，詩和音樂的某些分支似乎又能與繪畫或雕塑相提并論。（第171—172頁）

這一系列說法存在諸多問題乃至謬誤，我直接按順序羅列。（1）為巴托提供美的藝術體系范本的恰好就是亞里士多德的《詩學》，而《詩學》通篇都很成體系，比巴托自己的著作還成體系。（2）這里提到的許多探討諸藝術形式的古代文段，就是把它們放在一起的，比如亞里士多德的《詩學》，巴托率先指出了這一點。（3）柏拉圖《智者》及其前后的古代作品（我們已知的藝術專論）都討論了建筑，但這不是關鍵：克利斯特勒自己也說，建筑不屬于巴托的五種作為原初“內核”的美的藝術（據他稱，這其中包括“音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈”，第200頁 [1]）;那么，我們不禁要問，克利斯特勒是從哪里又怎樣得出他的五大核心藝術的，這看起來是他自己的想法，與巴托的明顯不同（巴托說了舞蹈但沒說建筑）;但凡涉及史實之處，我們只能讀到虛張聲勢（但明顯錯誤）的論斷：“這（即克利斯特勒的）五種藝術構成了現代藝術體系不可縮減的內核，對此，所有作家和思想家似乎都認同。”（第165頁）[2] （4）對于我知道的任何一位古代作家而言都明顯錯誤。[3]我不清楚（5）中的“相提并論”是何意，也不清楚有無古代史料可證實（5）的說法，甚至不清楚為什么克利斯特勒覺得這樣的藝術排序如此重要[按照他對古代史料的解讀，應將繪畫和雕塑放到更低的位置，不能平起平坐;見首節首段第174頁的引用：繪畫、雕塑和建筑的社會文化聲望，“遠低于人們對（這些領域的）實際成就所抱有的期望”]。

還有個更大的問題。如果克利斯特勒希望在現代藝術體系中發現一種“美學”概念，讓美學免于道德考量（他確實這么想），那么巴托不是他的同道。[4]恰恰相反，巴托說得非常清楚，他無論如何都不能接受藝術和道德的分離。第三部分第一章第三節的一個標題說明了一切：“詩的一般規則：將有益之物（lutile）”—這其中包括道德—“與悅人之物（lagréable）相結合（joindre）”（第156頁）。這里重復了前面出現過的詞：“在詩歌和散文中，悅人之物和有益之物應結合起來。”（第50頁）而從下一頁看，這些詞語直接取自賀拉斯的經典二分即“給人益處”（prodesse）和“給人快樂”（delectare）：

實際上，如果在自然和藝術中，事物觸動我們（nous touchent）的程度同它們與我們的關聯度（le rapport）相稱，那么愉快和有益兼備的作品就比只有愉快或有益的作品更能觸動我們。這便是賀拉斯的箴言：

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci，

Lectorem delectando， pariterque monendo.

[誰將有益性和愉悅性相結合，既取悅讀者又教導讀者，就能得到所有人的喝彩。（《詩藝》，第343—344行）]（第156—157頁）

繼續讀下去，就會發現巴托堅信詩歌具有道德使命。詩歌的作用不是無意義的尋歡作樂：它有內容，涉及現實中的事物;它有目的，不能顛倒是非、失掉分寸（sagesse）;如有目的，詩歌的使命是讓人明是非、守法度，如有需要，可以用優美怡人的描寫“掩藏”嚴苛的戒律，幫助人們消除有害的激情，這是愉悅所要完成的任務（第157—162頁）。因此：

詩歌的目的是使人愉悅，通過喚起激情來使人愉悅。但為了給我們帶來最合宜、最可靠的快樂，詩歌的作用始終是只喚起我們必須切身感受的激情，不喚起過于極端（ennemies de la sagesse）的激情。（第157頁）

于是，在修辭華美的維吉爾和偏重道德的賀拉斯之間，巴托更欣賞后者，也就不足為奇了，因為賀拉斯的作品“對今天的我們更有教益”（第162頁）。[1]以賀拉斯為扉頁題辭也并非偶然：“ex noto fictum [sc. carmen] sequar”（“我致力于用為人熟知的東西創造[詩歌]”，《詩藝》第240行）。賀拉斯在任何時代都是作詩的楷模，而巴托必須回到賀拉斯那里去尋找這個普適的典范。

有趣的是，關于道德內容的論點同樣適用于審美形式的認識—當巴托問一首沒有格律或各部分雜亂無章的詩是否還是詩時，便觸及了這個問題。巴托的回答是，這樣一首詩仍然是詩，最主要的判斷依據是它“展現對象”且對象是摹仿的，正如詩歌的特征取決于對象的特征而非詩的物理媒介所固有的特征。這一觀點有些牽強（它無法說明詩和散文的不同之處），但至少符合巴托的初始（基礎）假設，即詩在本質上是對現實的摹仿。[2]基于同樣的理由，巴托也樂于承認，雖然詩歌的首要目標不是道德教育，但沒有內容（無論道德抑或其他）就不可能有詩。畢竟，藝術的首要標準是摹仿，然后才是愉悅。我們在此感興趣的是，在否認形式特征是詩的本質時，巴托如何讓自己變成審美形式主義以及—我們應該能想到—所有（克利斯特勒描述的那種）主張審美絕對自律的人的死對頭？

假如你看到一首詩句已打散、變形的詩，原詩的格律和特征都已被破壞—

但事物的詩性（亦即，從內容上看而非從形式上看的詩性）依然存在（la po?sie des choses reste toujours），人們可以從（詩人）被打散的各部分中重新發現它。

Invenias etiam disjecti membra Po?tae.

[即使詩人被肢解，你仍能從殘肢中發現他。（賀拉斯《閑談集》1.4.62）]

因此，沒有人會同意“去掉格律的詩將不再是詩”。（第146頁）

簡言之，去掉格律的詩仍然是詩，但去掉（詩性）內容的詩就不是詩了（因為這樣的詩絕無摹仿性），而內容有道德爭議的詩，是一首不折不扣的壞詩。相反，好詩展現的內容在道德上無可指摘。一旦與創作規范相結合，巴托的摹仿標準就變成了徹頭徹尾的實用主義。實際上，詩的純形式定義（作為摹仿的內容）似乎是為了給詩的道德、規范要求鋪路。好詩應該喚起我們心中這樣一些適宜的激情：

對罪行的憎惡，及隨之而來的羞愧、畏懼、悔恨，其他痛苦自不必說;對不幸者的同情，其作用之深遠不亞于人性本身;對偉大榜樣的敬佩，他們把向善的種子播撒入心—瞧，人人都承認，這些是詩歌應當表現的激情，作詩不是為了助長腐朽心靈的惡習，而是為了讓高尚的靈魂喜樂。（第157—158頁）

我們不禁要問，克利斯特勒有沒有仔細讀巴托。[3]克利斯特勒也承認，道德和效益在巴托的體系中占有一席之地，但這種認識太過局限，只能在克利斯特勒所說的第三類藝術中看到，在“以獲得愉悅為目的”的美的藝術和機械藝術之外，巴托“增加了第三類即愉悅和效用兼備的藝術”，并“將雄辯術和建筑術歸入其中”（第200頁）。這顯然是對巴托的誤讀，道德和效益是巴托“美的藝術”概念的核心。實際上，巴托這樣做的依據正是摹仿原則，但克利斯特勒卻說它是巴托體系中最不重要的成分。

克利斯特勒對現代藝術體系“最初”和“（近乎）最終”形態的說明，從各方面看都有問題。可能有人反駁說，克利斯特勒只是簡單提了下巴托（一頁多），像我這樣窮追不舍，未免拔高了巴托。并非如此。首先，在敘述中把巴托刻畫成關鍵人物（其實是舉足輕重的集大成者）的正是克利斯特勒自己。沒有巴托，也得杜撰另一個巴托來變出美的藝術“體系”。克利斯特勒的問題是，我們熟知的巴托（歷史上的巴托）完全否定了克利斯特勒關于現代藝術體系作用（把美的藝術區隔于道德和其他效益）的說法。其次，巴托的名字一經引入，就在余下的部分頻繁出現（在首次以配角身份亮相后至少被提及22次）。因此，作為后續部分反復出現的參照點，巴托的“影響”（第216頁）遠不止于首次被提及的部分（第199頁），他成了克利斯特勒敘事中主要（“巨大”）的歷史推動力。

上述關于巴托的保留意見應該引起重視。克利斯特勒要我們設想的那種現代藝術體系，到底有沒有存在過？我認為沒有，因為那個體系是克氏自己臆造的歷史觀念，其麻煩在于完全找不到例證，只能用一連串像巴托那樣的配角來闡述。盡管巴托是這座大廈的基礎，且因他專門稱美的藝術為“體系”而頗具迷惑性，但剩下的例子更沒有說服力。

奇怪的是，克利斯特勒筆下的巴托體系在蓬勃發展后一下子消失了。他認為，一旦它傳播開來，要么被“視為當然”，要么在細節上“有爭議”。但事實上，巴托及其體系遭受的批評或忽視，遠超克氏在文中體現的程度。[1]“視為當然”的說法本身就大有問題。當“美的藝術”一詞和五種（左右）的藝術清單流傳開來時，它們在何種意義上是作為一個體系傳播的？還是只作為一個清單？縱觀全文，克利斯特勒多次用假設的口吻“提醒”我們注意此事：“（艾迪生）從未提出一個明確的體系，但他經常談到園藝和建筑（它們在克利斯特勒看來都不屬于巴托首創的純粹的美的藝術體系），繪畫和雕塑，詩和音樂”（第208頁）。而18世紀下半葉的英國作家“對闡述和提出一個美的藝術體系（他們幾乎視為當然）的興趣遠不及討論一般概念和原理”（第211頁）。

這里有兩個問題。第一，美的藝術“體系”是否如克利斯特勒所言，曾經成為這樣一種約定俗成之物并得到普遍承認？[2]相反，看起來確實沒有公認的“內核”，只有定義松散、時常變化的條目合集，包含這一時期所有屬于新發現的“美的藝術”大類的東西（這種大類的常態如此）。克利斯特勒在提到上面艾迪生那樣的例子時也坦陳了這一點。[3]第二，這種所謂的體系化與18世紀美學探究的興起之間，到底有沒有克利斯特勒說的因果關系？再看一個關鍵的例子，兩個問題在其中都有具體生動的體現：我們驚訝地讀到，當1751年建筑最終被達朗貝爾加入美的藝術清單，“巴托體系和現代的美的藝術體系之間最后一處不同”徹底“去除了”。[4]克利斯特勒在此隱瞞了兩個重要細節：第一，達朗貝爾不僅在巴托的清單中加入建筑，還加入了版畫;第二，增補后形成的六種美的藝術中，五種顯然從屬于詩。我們得到的是一個由五個亞種組成的藝術，還是六個排成奇特層序結構的藝術（見圖1）？兩種答案都說得通。在“序言”（Discours Préliminaire， Vol. 1， pp. xvii–xviii）中，達朗貝爾闡明“詩”意即“創制”[“la Poésie nest autre chose que linvention ou creation”（詩（從“本意”即希臘語理解）不過是創造或創作）]，并用知識樹標出詩歌（文學）藝術的不同子類，它們與非文學藝術（后者被橫杠隔開，但單獨歸為一類）處于一種尷尬的關系。不管怎樣，總數都不對。這個圖示不像克利斯特勒希望的那樣齊整，與前人（巴托）、后人的都不一樣，后世的一些人會直接給出一個美的藝術清單，有時也包括（但不總是）版畫。[1]但克利斯特勒卻強調，《百科全書》為“巴托的美的藝術體系”“添上了最后一筆”。[2]

但問題不止這些。只要我們考察達朗貝爾整個體系中的藝術概貌，就會發現它們的分布不僅無法支持克利斯特勒的論點[3]，反而證明了相反的情況：美的藝術與“理性”“哲學”界限嚴明，這兩個范疇都無法對藝術美做出任何規定。我們又回到了那個問題：所謂的藝術體系化和18世紀美學探究的興起或形成之間到底有沒有關系？我認為，克利斯特勒說不出這兩個歷史事件的任何聯系。克氏有時也愿意承認這一點，比如前面引述的對英國人的評論：“對闡述和提出一個美的藝術體系的興趣遠不及”提出美學原理的興趣。這一說法適用于美學史上所有里程碑式的人物，如哈奇生、鮑姆嘉通、休謨、博克、狄德羅、達朗貝爾、康德、黑格爾等。現代藝術體系和現代美學理論之間要么找不到聯系，要么說不出聯系，要不然，一種明確的美的藝術“體系”除了作為克利斯特勒的歷史虛構，從未存在過。

無法否認，“美的藝術”概念存在過且大約在18世紀之際出現。但很難說它曾享有“體系”之名。沒有必要假設這個概念—且不論它所謂的體系化—（曾）是美學理論和美學學科出現的先決條件。而且，這還是一個顛倒因果的“后此”（post hoc）：尤其是，如果能證明—正如（不止）我相信的那樣—古希臘人使用他們自己的美學概念而且我們今天還能認出它來的話。從歷史上看，克利斯特勒的解釋似乎站不住腳，而一連串的混淆和簡化讓情況變得更糟。論證明明基于一系列不合邏輯的推論，卻偽裝成合乎邏輯的歷史結果，即從“美的藝術體系”到“各種美的藝術”到“美的藝術”到“藝術”（或“大寫的藝術”，第164頁）再到“（藝術）審美”（被視作藝術相對于道德和其他領域的自律性）。到最后，上述術語皆可相互替換，它們在每一處的含義都經不起推敲（“古代藝術作品”的經典引用即是明證，我們稍后再看這些成問題的闡述）。然而，除了克利斯特勒顯然沒在通往所謂現代藝術體系的途中抓住18世紀邁出的“決定性一步”，還有更有力的反駁。

四、嚴格意義上的“審美自律”

無法自洽

撇開歷史上的爭論，審美特性與其他特性（理智、道德、宗教、實用的功能或內容）的隔絕在任何時候都難以為繼，這是從杜威到伊格爾頓再到當代藝術哲學家的共識。其實，這種隔絕論本身就體現出某種意識形態或其他非審美因素的施壓。[4]事實上，哈奇生、休謨、康德這三個克利斯特勒提到的主張“美善分離”的人物，提出了截然相反的觀點：他們都在更基礎的人類感覺領域（共通感）尋找審美和道德的共同基礎。光是承認“因果關系是美（或審美價值）的來源”—哈奇生（《探究》，論文一，第五節，§ⅩⅨ）和亞里士多德（《詩學》）皆有此論，雖然康德沒有—就已顯示出（表面的）道德中立和獨立的審美價值如何掩蓋道德和其他價值（理性在此是道德主體的先決條件）。審美愉悅的規范性要求也不純粹：它們也對人類心智的本質作了規范性的要求。因此，弗朗西斯 · 哈奇生（Francis Hutcheson）在《對美與德性觀念的起源的探究》（An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue，1725）中指出，美的效用及其道德價值在于能使人專注。[1]因為“這種狀態下展現給心靈的是世界的理性和‘仁慈的設計”，這“給（觀察者）美的愉悅”。[2]沙夫茨伯里（Shaftesbury）—可以說他在18世紀的頭十年創立了現代美學—也持這一觀點，但他的立論前提就會是道德和審美幾乎“無法區分”。[3]甚至鮑姆嘉通的美學也以“對事物的感性認知”、引導“感性論述漸趨完善”為前提。[4]

正是因此，規范性要求完全不等于主張審美自律，后者無論如何都不自洽，盡管克利斯特勒一心想讓自足的現代藝術達到審美自律（其實是純粹的自我指涉）。反過來說，如果“美學學科的自律性”指美學可以在自己的領域設立自己的標準，那么尚且有理，但這完全不同于用在對象和經驗上的更含混的“審美自律”概念。[5]

完全的自律甚至無法想象，它意味著什么？哪怕否定與某一特定領域（文化、宗教、道德）的關聯，也勢必和被拒斥的事物發生牽連。薩爾曼 · 拉什迪（Salman Rushdie）1989年因《撒旦詩篇》（Satanic Verses）招來的法特瓦（fatwa）遺憾地表明這些聯系根本切不斷，盡管我們無須借助如此沉重的例子，就能明白同樣的原則在其他地方也適用。今天的很多前沿藝術理論都有意識地在美學和倫理學之間尋找相似點和交匯點，而不再厚此薄彼—除了后文提到的，還有肯達爾 · 沃爾頓（Kendall Walton）、萊恩 · 斯卡利（Elaine Scarry）、蘇珊 · 斯圖爾特（Susan Stewart）的理論。[6]克利斯特勒似乎在追逐一個幻想之物。

審美自律是幻想之物，但它仍對現代的創作產生了深遠影響，只要有人重提藝術與生活、形式與內容的分離，它就會再度出現。事實上，克利斯特勒會認為18世紀以來審美自律的主導地位毋庸置疑，既歸功于他批判的唯美主義運動，也歸功于康德—其形式主義啟發了這場運動。克利斯特勒的問題是，他說不出現代藝術體系及相應的藝術審美觀在何時占據過主導。連康德也無法為克利斯特勒提供合適的證據：他的“第三批判”《判斷力批判》絕不是一種“美和藝術的理論”（第223頁），這本書以輕視藝術著稱，構建的是一種自然理論，且根本上是一種心智理論。按克利斯特勒的說法，這種審美觀剛一形成（其實沒有）就又崩潰了。因此，一旦我們進入19世紀：

美的藝術的傳統體系開始顯露瓦解的跡象。19世紀下半葉以來，繪畫比以往任何時候都更遠離文學，音樂卻時常向文學靠攏，手工藝在很大程度上恢復了昔日裝飾藝術的地位……唯美主義的泛濫已引發一種未成氣候的有益反應。一些當代哲學家將藝術和審美領域視為人類經驗的普遍方面，不再限定于舊有的美的藝術范圍內，這種傾向也能大大削弱傳統的藝術審美觀。（第226頁）

不管這些關于藝術關系的說法是否屬實（我認為它們都有問題），我們不禁要問，“傳統”和“舊有”的說法恰當嗎？部分問題在于，克利斯特勒把“現代藝術體系”和審美自律主張混為一談。同樣，雖然一些人的頭腦中無疑有“美的藝術”概念，但有沒有藝術“體系”及其與審美自律的關系—據說“所有作家和思想家似乎都認同”（第165頁）—就很難說了（盡管克利斯特勒言之鑿鑿）。提出一個體系不代表提出藝術自律的主張（看看巴托），就像審美自律的主張不需要以藝術為前提，更不需要以藝術分類為前提（看看康德）。再舉兩個例子。一是蘇格蘭常識派哲學家托馬斯 · 里德（Thomas Reid， 1710—1796），他直言美為“心靈的思想、……事物的形式所共有，為抽象定理、機智妙計所共有”，因為對卓越事物的沉思總能帶來愉悅。因此，“有言語之美和思想之美，藝術之美和科學之美”[1]（他還在別處說“道德和理智的品質”是美的[2]）。里德對“美的藝術”也有大致概念，但在書中很少提及。換言之，里德有一套成熟的審美觀，但他既不關心藝術或審美的自律，也不關心美的藝術的問題。二是黑格爾，其美學講演看似圍繞一個由五種藝術構成的體系展開，但這幾乎無法體現那些講演的成就（藝術展現“精神演化”的不同階段），這個展開方式也不為審美自律服務：黑格爾體系僅僅旨在說明“絕對精神”的艱難跋涉和至高形態（當然還有黑格爾體系吸納當時藝術界陳詞濫調的能力）。

克利斯特勒在敘述中引入進一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側重點仍是現代形式的審美自律，因為它強調藝術的發展必然使藝術從背景環境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨立，還使藝術相互“解放”—就像古代的“器樂”從“詩歌”中解放，文藝復興的“三種視覺藝術”從“手工藝”中解放，18世紀的自然科學從其他思想領域中“解放”，“從而為更明確地區分藝術和科學鋪平道路”（第169、183、225頁）。這些都是克利斯特勒描述的積極進展，就像藝術被歸為一個獨立體系后，藝術的理論思考才成了真正的“美學”—這種“殊榮”在古代聞所未聞，甚至無法想象，古人一直在“嘗試對更重要的人類藝術和科學進行分類”（第172頁）。在最后兩頁之前，文章都是以類似于黑格爾的環環相扣的方式展開的。[3]然后，忽然闖入了一種松緩的歷史相對主義論調，與前面60多頁嚴密的線性敘述格格不入：時代變了，藝術表現為“電影”，它們的區別是“任意的”，它們的層序“跌宕起伏”（第226—227頁）。在上面那一大段引文最后即“一些當代哲學家將藝術和審美領域視為人類經驗的普遍方面”那里，克利斯特勒用腳注標明了該說法的出處：約翰 · 杜威（John Dewey）的里程碑式著作《藝術即經驗》（Art as Experience，1934）。此書在某些方面直接繼承康德，而在另一些方面是對源于19世紀德國哲學的生機論傳統的經典闡釋。

杜威在書中闡明了一種足以推翻克利斯特勒迄今所有美學史敘述的觀點：“美學”說的是一種人類經驗要素，個別的藝術形式捕捉不到它（杜威反復強調這一點），甚至整個藝術領域也捕捉不到。因為，如杜威所言：“如果藝術是一種固有的活動性質，我們就不能對它進行分類并再細分。”[1]而且，在杜威看來，藝術作為一種經驗，與其他的活動和經驗密不可分。[2]

杜威明確指出，藝術和經驗在一個有機連續體上（他形象地稱該連續體為“生活之流”（the stream of living）這使日常經驗和審美經驗的區分變得毫無意義。因此，“美的藝術”這個概念就是杜威的藝術理論所厭惡的。事實上，這本書從頭到尾都在抨擊這個概念。“美的”藝術不可能是隔絕于實用藝術的獨立領域，更不可能隔絕于日常生活。[3]那種隔絕論是服務于民族主義和軍國主義（他的說法）的資本主義文化的產物，也是為上述三者服務的博物館文化的產物。“通過置之高臺來神化美的藝術的力量并非源于藝術領域，其影響也不限于藝術。”這是一個很好的批評，原因有二：第一，它還原了“美的藝術”誕生的語境，杜威的理論強調，我們必須把美的藝術看作完全嵌入（還是他的說法）社會、生活、歷史進程中的東西;第二，它實現了藝術的民主化，使它成為任何人在幾乎任何地方都能獲得的經驗。因此，杜威強調（與托馬斯 · 里德的觀點驚人一致），在能工巧匠的作品中，在釣魚者的“拋竿玩法”中，在思考的過程中，在一切“涉及觸覺、味覺、視覺、聽覺的感覺屬性”中，在可以看作一套流程或體驗的行動中，在“任何組織材料的沖動”中，都能找到藝術。事實上，“任何實踐活動都……具有審美性質”[4]。杜威還有一個克利斯特勒會堅決否認的想法：希臘人能“構建一種廣義的藝術概念”（杜威，第25頁）。難怪克利斯特勒會對杜威的理論及其表述的觀點大惑不解！早在克氏的論文面世之前，杜威的著作已全盤否定了它—不僅完全預見了觀點，還讓它在20年前就“過時”了。

說完杜威及其同代人（不論他們是誰）后，克利斯特勒評論道：

但所有這些（關于藝術和非藝術、藝術和經驗之間模糊的邊界的）想法仍然變化不定、含混不清，很難判斷它們能在多大程度上改變或撼動美的藝術和美學的傳統地位。（第227頁）

是傳統的，還是現代的—抑或是虛幻的？克利斯特勒似乎回到了原點，讓我們回到了一種前現代的含混狀態—格林伯格說的“混雜”狀態。杜威的美學理論指出了克利斯特勒完全無法預見的變化：“當代的這些變化”，克利斯特勒繼續寫道，“或許能讓我們擺脫某些舊有的先入之見，理清對藝術和美學的現狀和前景的看法”，并讓我們更好地理解它們的“歷史淵源”。但杜威沒有預測藝術或藝術前景的變化，他提出了一種變化了的“藝術是什么”的觀點，它既適用于過去也適用于現在，也就是說，它會改變我們對過去的歷史描述。

假如克利斯特勒充分把握了杜威的美學思想，可能就不會寫這篇文章了。即使他不完全同意杜威的觀點，至少也得承認他描述的體系是臆造的歷史觀念，或承認“美的藝術”這一松散概念是意識形態的假象，是幾個世紀以來某些（但不是所有）歷史因素的產物，但無論如何都是一個不真實甚至不自洽（稍加細察便知）的概念。換言之，他必須用更具批判性的眼光審視貫穿全文的核心概念。在此過程中，他可能會意識到美學理論的繁榮與“美的藝術”概念無關。同樣道理，在他看來古人也不會比現代人更“蹩腳”，相反會在某些方面顯得更高明，最起碼有開拓性和啟發性。唉，可惜克利斯特勒不這么看杜威、古人和現代人。[1]

五、古代藝術體系

杜威指出了一點，今天的藝術可能沒有確定的邊界（既無特征也無本質），而古代、文藝復興和現代早期的藝術可能也沒有。自古以來，可能發生變化的不是藝術的邊界，而是模棱兩可的活動領域。這個問題至關重要，它事關我們如何聲稱自己知道并理解一種遠古的文化。請看以下文段：

正如理查德·戈登詳細論述的那樣，“藝術”和“藝術家”二詞在后世（即現代）的聯系不適用于陶瓶和陶工（他們繪制了絕大部分希臘圖像）。“藝術”的通稱也時常掩蓋希臘文化圖像不同的產生背景。無論一個圖像發現于廟宇（公共的、城邦籌建的、供奉神靈的），發現于男式會飲酒杯，還是發現于男用或女用香水瓶，都可能意義重大—即使對“辨識”而言。圖像的語境影響它的識別。使用“藝術”這一通稱存在隱患，原始語境中重要的細微差別可能會被抹去。

這番告誡出自一本題為（用它自己的話說，有隱患）《古希臘文化中的藝術（原文如此）與文本》的新近文集的導言。[2]這個觀點還是克利斯特勒式的，回看本文對克氏的第一處引用便知：他們都認為，按我們今天對藝術的理解，無法想象古代藝術的獨立，因此“藝術”一詞可能會讓我們完全誤認古代審美生產的性質。古人真的沒有相當于今日“藝術”的概念嗎？[3]我們有希望用他們的詞匯研究他們的藝術嗎？更糟的是，為了走進古代文化，必須拋開所有我們習慣稱為藝術的東西才行嗎？這樣想問題可能導致無端的絕望，而且很可能（如我所言）使人高估今天藝術和美學的自律性。

可克利斯特勒主義者仍在自相矛盾地討論前現代“藝術”，仿佛18世紀之后沒有根本性的變化。克利斯特勒自己也這樣做，不論是無心之舉還是條件反射，或是出于其他我們無需猜測的不明動機。我在本文開頭引過這樣一句怪話：“盡管古代的作家和思想家在面對藝術杰作時會為之傾倒，但他們既不能也不想提煉這些作品的審美特性。”（第174頁）我們只能猜想，這里的“藝術”既是“美的藝術”的縮寫（因為在同一頁上可以發現這個全稱，在第168頁可以看到該詞組準確地加了著重引號），又是年代錯亂。這里又是用誰的標準來說（美的）“藝術”，更不要說“審美特性”和“杰作”了？這些顯然是現代的回溯性判斷，且是無效判斷，因為它們的前提假設是（純粹）審美判斷—這又是古人沒有的。實際上，在克利斯特勒看來，18世紀之后才可能有自律的審美判斷。同樣，我們讀到（第226頁）“各種藝術無疑和人類文明一樣古老，但我們習慣于將它們分類、在生活文化體制中定位的做法則較晚出現”時，問題更復雜了。雖不能說分類不算一種全新的藝術定義方式，但話說回來，我一直在試圖說明，分類可能不是界定美學思想的最有效標準，更不會是審美自律的先聲。[4]

比起“我們如何發現真正的藝術自律”，更值得關注的是“我們如何發現不同時代藝術真正嵌入的背景及其相互關系”。[5]我相信，反思古代美學的性質，可以為我們指明前進的方向，即使它會帶來其他更有挑戰性的問題。

誠然，規定并限制古代藝術功能的背景提醒我們，藝術總是嵌入文化和社會的實踐中，但實踐也只有在體驗過后才能獲得。作為“體驗過”，實踐帶有易于分析的審美特征，這種分析至少和無視這些特征的藝術分析意義相當。實際上，人們從這些作為經驗的體驗中獲得的愉悅，本身就構成了首要而不可或缺的分析層次。這種反映審美價值的愉悅就是一種審美經驗。[1]正是因此，我認為美學問題是我們進入古代藝術的最佳門徑—不是因為藝術是美學探究的最終落腳點，而是因為藝術相當于其他事物的中繼（relay）：透過這扇窗，能看到感覺經驗模式、一般注意模式、感知習慣和認知風格，因而也能看到嵌入事物的社會關系。因為正如邁克爾 · 巴克桑德爾（Michael ?Baxandall）等人說明的那樣，藝術是“社會關系的沉淀”，其實也是感官世界的沉淀。[2]

這樣看待藝術，就是把藝術看作可以想象的最豐富的審美現象。通過關注古代美學問題，關注古人感知、感受、把握世界的方式（不是某種無中介的方式，而是始終受特定文化及其歷史特征的影響），我們可以觸及古代意義價值問題的根基。狹義的美學和廣義的美學相通。實際上，沒有“彼”（感覺和感知），能否接近“此”（藝術和審美經驗）都很難說。

這就是為何，處理古代藝術和美學思考的最有效（但最少被探討）方式，不是提出這樣那樣的“媒介/文學/藝術批評”，而是超越不同藝術形式的界線和對它們的思考或分析，找到它們的共同點。這樣一來，我們會承認藝術是各種類型的經驗，同時也能更好地理解何謂古代（不斷變化、不斷適應的）審美公共領域，各種藝術形式在其中自由融合、共享語言。這種做法或許更接近格林伯格而非克利斯特勒，但也不違背巴托的核心思想。因為說到底，巴托要找的是當時超越不同藝術形式的共同原則，他找的是“摹仿”。杜威他們找的是“經驗”，我認為這個思路更有前途。設想我們能以某種直接、無中介的方式還原古人的經驗，這簡直是天方夜譚，也不應該成為目標。感覺作為審美經驗的基礎，不僅高度主觀，而且為全社會共同關注—與私人的內部事務正好相反。因此，出現在行動者（或主體）身上的感覺不是外在物質實存的直接經驗印記，而是感覺語言（習得它們是社會生活的先決條件）的多彩映像。這樣的思維結構深嵌于反映古代社會最緊迫的意義價值問題的地方—通常來說，在保存下來的經驗論述中。正是在這里，我們可以從一個全新的角度去重建古代美學。“美學”在今日語匯中的存在本身就是對這種共性的吁求，但現代意義上的古代語匯沒有這個詞，不構成反對尋找它原初沖動的理由，這種沖動我們自己身上恰好也有。[3]