18世紀(jì)究竟發(fā)生了什么？

[美]彼得·基維著 王樹江譯 楊夢(mèng)嬌校

詹姆斯 · 波特（James I. Porter）近來(lái)對(duì)克利斯特勒“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的許多批評(píng)可謂切實(shí)且富有啟發(fā)性。但他對(duì)啟蒙時(shí)代這一美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)史上的偉大時(shí)期所發(fā)生的某些（一些）事卻描述得極為拙劣，而且毋庸置疑，在某些方面這些描述和克利斯特勒的論述一樣存在問題。較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學(xué)史而言是有利的。而這一挽救工作正是本文的意旨所在。

引言

詹姆斯 · 波特說(shuō)：“1951至1952年間，保羅 · 奧斯卡 · 克利斯特勒（Paul Oskar Kristeller）在《觀念史研究學(xué)報(bào)》（Journal of the History of Ideas）上發(fā)表了《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一種美學(xué)史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics），這篇文章已經(jīng)成為經(jīng)典。”[1]20世紀(jì)60年代，當(dāng)我開始研究18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)時(shí)，恰如波特?cái)嘌裕呀?jīng)不再是“……一篇學(xué)術(shù)論文，甚至不是一種正統(tǒng)，而是……一個(gè)信條”[2]。與其他人一樣，自那以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都對(duì)這篇文章的觀點(diǎn)照單全收。因此，我欣喜于波特對(duì)克利斯特勒“信條”的批評(píng)。就美學(xué)和藝術(shù)的概念而論，波特的批評(píng)是我們期待已久的對(duì)18世紀(jì)真正發(fā)生（或不曾發(fā)生）的某些事件的再審視，而這其中的許多內(nèi)容都是切實(shí)且富有啟發(fā)性的。

但是（總有一個(gè)但是！）我們不能為了全然摒棄那些陳詞濫調(diào)，就徹底忽視其中有價(jià)值的內(nèi)容，那將是“倒掉了洗澡水里的嬰兒”。就啟蒙時(shí)代這一美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)史上的偉大時(shí)期發(fā)生的某些（一些）事而言，波特的描述極不準(zhǔn)確，在某種程度上和克利斯特勒的描述一樣不準(zhǔn)確。但他的確也談及了某些事— 一些事。因此，較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學(xué)史而言是有利的。接下來(lái)，我將就有關(guān)“18世紀(jì)究竟發(fā)生了什么”的五個(gè)說(shuō)法展開論述。

1.我們現(xiàn)在所理解的藝術(shù)種類（盡管未必能取得完全的共識(shí)），正是在18世紀(jì)被歸納在一起而成為一個(gè)被命名為“美的藝術(shù)”（the fine arts）的自足的實(shí)體。2.而這個(gè)自足的實(shí)體，也在18世紀(jì)獲得了其“自主性”。3.且正是18世紀(jì)，予藝術(shù)以定義的任務(wù)成為予藝術(shù)以某種必要充分條件的定義，并逐漸地演變?yōu)橐粋€(gè)哲學(xué)研究項(xiàng)目。4.也是在18世紀(jì)末，“美學(xué)”這一概念及其詞語(yǔ)本身開始成為哲學(xué)問題。而對(duì)未來(lái)哲學(xué)至關(guān)重要的“審美無(wú)利害”說(shuō)，盡管并不以此為名，也開始形成一種可辨識(shí)的框架。5.最后，作為哲學(xué)的獨(dú)立分支學(xué)科，美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)也是在18世紀(jì)出現(xiàn)并確立的。

我認(rèn)為，這五種重要的發(fā)展以錯(cuò)綜復(fù)雜的方式彼此交織，很難明言是什么導(dǎo)致了什么。它們之中任何一個(gè)在場(chǎng)，其他的也必然隨之出現(xiàn)。

現(xiàn)在，熟識(shí)克利斯特勒的文章和波特的評(píng)論的讀者可能會(huì)得出結(jié)論：在為上述五個(gè)論題辯護(hù)時(shí)，我試圖捍衛(wèi)克利斯特勒，反對(duì)波特。但事實(shí)并非如此。恰恰相反，我認(rèn)為波特批評(píng)克利斯特勒的許多觀點(diǎn)都恰到好處。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，我為之辯護(hù)的并非克利斯特勒的文章，而是參照波特批評(píng)觀點(diǎn)后進(jìn)行修訂的克利斯特勒的文章。

然而，在開始我的論述之前，我理應(yīng)告知讀者我作為這一題目研究者本身的不足。

首先，我不懂希臘語(yǔ)，因此只能通過(guò)譯作了解相關(guān)希臘語(yǔ)文獻(xiàn)。另外，我的了解僅限于少數(shù)常見文本：與柏拉圖對(duì)話錄相關(guān)的文本、亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》（Poetics）以及蘇多 · 朗吉努斯（Pseudo Longinian）的《論崇高》（On the Sublime）。因此，請(qǐng)對(duì)我所闡發(fā)的任何與古典時(shí)期藝術(shù)理論相關(guān)的內(nèi)容保持懷疑。同時(shí)，倘若有人引用古代的文本反駁我，我將欣然接受指正。

其次，雖然我自認(rèn)為是一個(gè)對(duì)18世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)頗有研究的評(píng)論家，但我仍有局限：我的歷史研究大部分都是關(guān)于英國(guó)作家的，從沙夫茨伯里（Shaftesbury）到杜格爾德 · 斯圖爾特（Dugald Stewart），還有康德的思想滲透其中。

簡(jiǎn)言之，我不是古典主義者或哲學(xué)史學(xué)者，而是一個(gè)對(duì)學(xué)科歷史稍微上心的藝術(shù)哲學(xué)家。預(yù)先闡明這點(diǎn)后，下面開始展開我的論述。

美的藝術(shù)

克利斯特勒文章的主要論點(diǎn)是“現(xiàn)代藝術(shù)體系”最早建立于18世紀(jì)，波特對(duì)此提出了反對(duì)意見。了解這些情況，將有助于我們明確波特以針對(duì)克利斯特勒所闡明的問題，以及他又是如何完善論點(diǎn)并借此對(duì)這些問題作出回應(yīng)的。

克利斯特勒列舉了現(xiàn)代藝術(shù)體系的組成：

“藝術(shù)”由繪畫、雕塑、建筑、音樂及詩(shī)歌等五種主要藝術(shù)門類組成。這五種藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)體系不可縮減的內(nèi)核，關(guān)于這點(diǎn)所有作家和思想家的認(rèn)識(shí)是一致的。[1]

對(duì)此，波特指出，就“藝術(shù)‘體系是否像克利斯特勒說(shuō)的，曾以被人們普遍認(rèn)可的形式，作為一個(gè)具有一致性的實(shí)體穩(wěn)定下來(lái)這一問題”，他的答案是：“相反，看起來(lái)確實(shí)沒有公認(rèn)的‘內(nèi)核，只有定義松散、時(shí)常變化的條目集合，包含這一時(shí)期所有屬于新發(fā)現(xiàn)的‘美的藝術(shù)大類的東西（這種大類的常態(tài)如此）。”[2]波特又寫道：“當(dāng)美的藝術(shù)一詞和五種（左右）的藝術(shù)清單流傳開來(lái)時(shí)，它們?cè)诤畏N意義上是作為一個(gè)體系傳播的？還是只作為一個(gè)清單？”[3]延續(xù)這一傾向，波特反駁說(shuō)：“無(wú)法否認(rèn)，‘美的藝術(shù)概念存在過(guò)且大約在18世紀(jì)之際出現(xiàn)。但很難說(shuō)它曾享有‘體系之名。”[4]最后，波特說(shuō)：“達(dá)朗貝爾不僅在巴托的清單上增加了建筑，還將版畫藝術(shù)列入了其中。”[5]

我們要如何理解以上情形？首先，波特明顯盯上了克利斯特勒的“體系”論，并且對(duì)之小題大做。藝術(shù)的“體系”是在18世紀(jì)誕生的嗎？要解決這一問題，必須搞清楚“體系”原初的含義。以下是我的觀點(diǎn)。

以倫敦的地鐵和宇宙行星體系作為“體系”的兩個(gè)范例，我認(rèn)為此二者的共同特征為“認(rèn)識(shí)論層面的封閉”和“形而上學(xué)層面的開放”。

倫敦地鐵系統(tǒng)在認(rèn)識(shí)論上是封閉的，因?yàn)殛P(guān)于其結(jié)構(gòu)要素的共識(shí)，在任何特定的時(shí)間都存在（或者說(shuō)，存在實(shí)現(xiàn)這種共識(shí)的方式）：多少線路、去向何處、又在何處交叉，等等。但是它在形而上學(xué)層面又是開放的，因?yàn)樗壳暗臉?gòu)成不必然是其曾經(jīng)或未來(lái)的構(gòu)成。相比1920年，如今的倫敦地鐵系統(tǒng)出現(xiàn)了更多線路和站點(diǎn);而且未來(lái)可能比現(xiàn)在更多（或更少）。

同樣，我們的行星體系在認(rèn)識(shí)論層面也是封閉的，因?yàn)樵谌魏翁囟ǖ臅r(shí)間，關(guān)于有多少顆行星以及它們彼此之間的關(guān)系，我們的認(rèn)識(shí)也是一致的（或者說(shuō)，存在獲取這種一致認(rèn)識(shí)的方式）。然而它在形而上學(xué)層面也是開放的：組成我們星系的行星數(shù)量一直被認(rèn)為是8顆，而冥王星被發(fā)現(xiàn)后就成了9顆，當(dāng)冥王星“降格”到小行星后，就又成了8顆。

這兩個(gè)體系的區(qū)別在于前者是人類的造物，后者則是一個(gè)自然體系。前者的變化是由于人類的干預(yù)，后者則是源于人類的發(fā)現(xiàn)。

由此可以得出結(jié)論：18世紀(jì)最初的“藝術(shù)”與今天的構(gòu)想不是同一“體系”。克利斯特勒的“體系”一詞本就是不甚恰當(dāng)?shù)倪x擇。并且我認(rèn)為“體系”是波特所反對(duì)的，這在前文中已經(jīng)得到了充分的證明。如果藝術(shù)是一個(gè)體系，那么相比于古奇街是不是地鐵北線的站點(diǎn)、火星是不是行星來(lái)說(shuō)，舞蹈和建筑是否屬于藝術(shù)就不會(huì)再有分歧。“藝術(shù)”在認(rèn)識(shí)論和形而上學(xué)兩個(gè)層面都是開放的，它們不是且從來(lái)不是一個(gè)“體系”，所以克利斯特勒是完全錯(cuò)誤的。

完全錯(cuò)誤嗎？不能太過(guò)草率。“體系”是“洗澡水”，難道這里沒有“嬰兒”？

讓我重新描述一下18世紀(jì)發(fā)生了什么。我認(rèn)為當(dāng)時(shí)構(gòu)想的并非現(xiàn)代藝術(shù)體系，我更愿意稱之為藝術(shù)的現(xiàn)代群組（grouping）：它在認(rèn)識(shí)論與形而上學(xué)層面的開放毋庸置疑，但它也不是一個(gè)大雜燴，也不像波特描述的那樣“只是一個(gè)清單”，或者說(shuō)“只是一個(gè)定義松散、時(shí)常變化的條目集合”。斯庫(kù)拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）之間存在著中間道路。[1]

波特為其觀點(diǎn)援引的論據(jù)是：18世紀(jì)建立的藝術(shù)群組只是一個(gè)“時(shí)常變化的條目集合”，但是未定型的集合并不能成為他的一個(gè)有力的論據(jù)。能夠支撐波特觀點(diǎn)的是列舉出企圖將雜耍、雜技、假餌釣魚、走鋼絲、魔術(shù)等納入藝術(shù)的理論家。除此沒有相關(guān)例證可以列舉。藝術(shù)哲學(xué)家的分歧在于那些完全在其變動(dòng)范圍內(nèi)的藝術(shù)門類，如風(fēng)景園林、舞蹈、建筑、版畫，還有最困難且最具爭(zhēng)議的純器樂。直到康德和黑格爾，這些藝術(shù)形式仍然沒有作為“體系”的一員穩(wěn)定下來(lái)。

事實(shí)上，有關(guān)舞蹈、建筑、音樂是否屬于藝術(shù)的爭(zhēng)論，其真正意義在于分辨藝術(shù)的概念和藝術(shù)的現(xiàn)代群組是否已經(jīng)建立。就我閱讀的古代文本，類似的分歧和爭(zhēng)論在古典時(shí)代未曾發(fā)生，也不可能發(fā)生。除非堅(jiān)信存在這樣一個(gè)群組，且對(duì)成為這一群組所屬的限定條件具備共識(shí)，否則就難以認(rèn)定某一藝術(shù)形式是否屬于這一群組。因此波特反對(duì)18世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)體系存在的論據(jù)雖足夠令人信服，但它不是反對(duì)18世紀(jì)建立了藝術(shù)的現(xiàn)代群組的證據(jù)。正相反，它是有利的論據(jù)。

令人驚訝的是，盡管波特堅(jiān)稱18世紀(jì)的藝術(shù)具有“不穩(wěn)定的集合”性質(zhì)，但他似乎也觀察到與我所稱“藝術(shù)的現(xiàn)代群組”非常接近的現(xiàn)象，正如他寫道：“不能否認(rèn)‘藝術(shù)概念（在18世紀(jì)）的存在以及它產(chǎn)生于18世紀(jì)前后。”“‘美的藝術(shù)一詞和五種（左右）的藝術(shù)清單的說(shuō)法流傳開來(lái)。”在我看來(lái)，承認(rèn)這些就會(huì)認(rèn)識(shí)到，啟蒙時(shí)代發(fā)生了極為重要的變化。藝術(shù)開始被認(rèn)為是一個(gè)實(shí)體，不過(guò)其在認(rèn)識(shí)論上是開放的，因此并非克利斯特勒所描述的“體系”。同時(shí)，藝術(shù)確為一個(gè)具有明確性質(zhì)的群組，是可以用充要條件去定義的。這就是克利斯特勒的“嬰兒”之一，我們不能將其與波特的“洗澡水”一同倒掉。

藝術(shù)自律

克利斯特勒和波特在藝術(shù)的“自主性”這一問題上爭(zhēng)論不休。克利斯特勒認(rèn)為，隨著現(xiàn)代體系的形成，藝術(shù)的自主性在18世紀(jì)就得以確立，而波特則否認(rèn)這一觀點(diǎn)。我認(rèn)為，通過(guò)區(qū)分兩個(gè)學(xué)者對(duì)“藝術(shù)自律”的不同定義，他們的爭(zhēng)論便可以消解。一種是克利斯特勒所說(shuō)的藝術(shù)自律，也就是18世紀(jì)所確立的藝術(shù)自主，只是波特認(rèn)為18世紀(jì)藝術(shù)的自律性尚未確立; 另一種是波特所說(shuō)的藝術(shù)自主，如果我們認(rèn)可他對(duì)藝術(shù)自主的定義，那么“藝術(shù)自律”在啟蒙時(shí)代就得以確立是毫無(wú)疑問的（eminently plausible）。

我認(rèn)為最好通過(guò)比較20世紀(jì)上半葉兩種重要的藝術(shù)定義來(lái)分析“藝術(shù)自律”的第一層意義，即克萊夫·貝爾（Clive Bell）的形式主義定義和R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）的表現(xiàn)論。

20世紀(jì)初，貝爾提出了“有意味的形式”，視之為成就藝術(shù)作品的充要條件。“有意味的形式”的可靠證據(jù)是它催生的“審美情感”。[1]在貝爾看來(lái)，有且只有藝術(shù)作品存在“有意味的形式”，因此有且只有藝術(shù)作品能產(chǎn)生審美情感。無(wú)論其具有其他怎樣的特質(zhì)，引起其他什么反應(yīng)，都無(wú)關(guān)其藝術(shù)作品的身份。藝術(shù)絕對(duì)獨(dú)特的定義性特征就是有意味的形式，而它們引起的絕對(duì)獨(dú)特反應(yīng)就是審美情感。從這點(diǎn)上講，貝爾的形式主義意味著一種使藝術(shù)完全自主的定義，我稱之為絕對(duì)藝術(shù)自律。

關(guān)于這點(diǎn)還可以舉另一個(gè)例子。在《藝術(shù)原理》（1938）中，R. G. 科林伍德將藝術(shù)定義為“情感表現(xiàn)”。[2]聽起來(lái)這似乎完全行不通，因?yàn)榫汀芭柏垺保╧icking the cat）的行為而言，憤怒的表達(dá)很難算藝術(shù)作品。但科林伍德的讀者知道，以這種方式定義“表現(xiàn)”是為了排除“虐貓”以及其他類似的情感表達(dá)，使“表現(xiàn)”從屬于一種特殊的類型。由此這樣的說(shuō)法就變得更加可信了：有且只有藝術(shù)作品在這種特殊的意義上成為了情感表現(xiàn)，而這種情感表現(xiàn)就是藝術(shù)作品。這或許是關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)理論最突出的例子，他這種藝術(shù)的定義使藝術(shù)具有了絕對(duì)意義上的自律性。

現(xiàn)在，我來(lái)談一談20世紀(jì)后半葉最具影響力的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義。即阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）涉及三個(gè)層面的定義，他在《尋常物的嬗變》（1961）中是這樣簡(jiǎn)要表達(dá)的：1. 藝術(shù)作品是“有所指涉（或之上能合法地詢問他所涉何物）的”[3];2.“藝術(shù)品的概念，分析性地要求對(duì)作品做解釋。”[4];3.“即便我們已無(wú)一遺漏地清點(diǎn)出被再現(xiàn)的內(nèi)容，藝術(shù)評(píng)——與單純的再現(xiàn)品從范疇上形成對(duì)照——使用再現(xiàn)性手段的方式，也并沒有清楚地呈現(xiàn)在我們面前。”[5]。上述三個(gè)條件都是必要的，而三者合一即是必要充分的。

與貝爾和科林伍德的定義相比，丹托沒有將藝術(shù)理解為完全自主的實(shí)體;相反，藝術(shù)品具有與其他人造物相同的重要特質(zhì)。哲學(xué)文本、道德論著、政治演講、新聞報(bào)道等都具有“相關(guān)性”（aboutness），都存在受解釋支配的問題。藝術(shù)可以具有哲學(xué)、政治或是道德的內(nèi)容。可見，就完善定義、將藝術(shù)作品與其他作品相區(qū)別而言，第三個(gè)條件不可或缺的原因就在于此。

丹托的定義是傳統(tǒng)的以充要條件為基礎(chǔ)的，但是它沒有暗示藝術(shù)的絕對(duì)自律，貝爾、科林伍德（以及其他人）的定義也沒有。但它確實(shí)將藝術(shù)定義成了一個(gè)類別。那種自律的形式，我稱其為定義的自律（definitional autonomy）。

克利斯特勒認(rèn)為，18世紀(jì)，由于新興審美概念的出現(xiàn)，藝術(shù)被視為絕對(duì)自律的顯現(xiàn)。波特則批評(píng)了這一觀點(diǎn)：

克利斯特勒在敘述中引入進(jìn)一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現(xiàn)為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側(cè)重點(diǎn)仍是現(xiàn)代形式的審美自律，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展必然使藝術(shù)從背景環(huán)境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨(dú)立。[6]

波特是正確的。任何啟蒙時(shí)代的哲學(xué)家或批評(píng)家談到藝術(shù)，都會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)的絕對(duì)自律而目瞪口呆：它們沒有宗教、道德和哲學(xué)的內(nèi)容。這一思想在他們看來(lái)是荒誕的，對(duì)古人（對(duì)我）亦是如此。

這里又出現(xiàn)了“嬰兒”和“洗澡水”。“洗澡水”當(dāng)然是18世紀(jì)的藝術(shù)哲學(xué)旨在將藝術(shù)確立為絕對(duì)意義上的自律。如波特所說(shuō)，我們可以拋棄它。然而定義的自主就是“嬰兒”，我們應(yīng)當(dāng)珍視。

總之，我強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)為藝術(shù)建立的是定義的自律。藝術(shù)作為一個(gè)自律的、獨(dú)立的實(shí)體群組開始聚集，這也就帶來(lái)了問題：是什么決定它們的排他性所屬。也就是試圖給“藝術(shù)”下充要條件的“定義”。

給藝術(shù)下定義的任務(wù)并不是隨著18世紀(jì)早期藝術(shù)現(xiàn)代群組的出現(xiàn)而即刻明晰的。不像宙斯頭顱中誕生的雅典娜那樣，全副武裝、突然出現(xiàn)，它是逐漸發(fā)展而成的。直到世紀(jì)末，當(dāng)托馬斯 · 里德（Thomas Reid）提出類似于藝術(shù)“表現(xiàn)理論”的觀點(diǎn)[1]，康德在第三“批判”里提出強(qiáng)調(diào)形式（并非徹底的“形式主義”）的藝術(shù)定義，我們?nèi)匀粵]有找到真正脫穎而出的藝術(shù)的“定義”。[2]

但這里我想集中談一下巴托的例子，他在克利斯特勒和波特的論述中扮演了重要角色。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，克利斯特勒可能高估了巴托的重要性，波特卻走向了相反的歧途。就這方面，我更傾向于克利斯特勒的立場(chǎng)。

1746年，巴托發(fā)表了Les beaux arts réduits à un même principe，我將之翻譯成《簡(jiǎn)化為單一原則的藝術(shù)》。這個(gè)表述意味著什么呢？

“單一”或“同一”的原則當(dāng)然是“模仿”（imitation）或“摹仿”（mimesis）的原則，或是“表現(xiàn)”原則。顯然，巴托認(rèn)為它對(duì)所有美的藝術(shù)通用;也就是說(shuō)，它至少是一個(gè)必要條件。

波特談到了巴托這方面的論述：

巴托按照一個(gè)原則（摹仿自然）安排美的藝術(shù)，也根據(jù)同一個(gè)原則限制其成員數(shù)……即便如此，這些明顯來(lái)自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說(shuō)法也毫無(wú)新意。[3]

但是某些“特別現(xiàn)代的”內(nèi)容波特并未覺察。將詩(shī)歌、繪畫、雕塑以及其他藝術(shù)形式描述成美的自然的摹仿確實(shí)沒有新意，那是“老黃歷”了。但巴托使用這一概念的方式顯然是現(xiàn)代的（盡管18世紀(jì)的其他人也做了類似的工作）。

為了證明我的觀點(diǎn)，我將簡(jiǎn)要比較巴托與柏拉圖和亞里士多德，以闡明我們和巴托所理解的藝術(shù)分別為何物。

柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌、雕塑、繪畫和音樂都是摹仿，或是寫實(shí)。他將后三者視為可傳授的技藝，而詩(shī)歌卻具有本質(zhì)區(qū)別：它不是可傳授的技藝，是“靈感”的天賦或稟賦，和語(yǔ)言能力以及在美諾篇（Meno）中提到的美德一樣。因此盡管它們都是摹仿，但它們不屬于一個(gè)“群組”。所以柏拉圖不可能將它們“簡(jiǎn)化”到了單一原則（même principe）—摹仿之中。藝術(shù)既未被歸納（原則），也未進(jìn)行群組。

那亞里士多德呢？像柏拉圖一樣，他也將詩(shī)歌、繪畫、雕塑、音樂理解成摹仿。那么他認(rèn)為這些屬于一個(gè)“群組”嗎？在波特引用的《修辭學(xué)》中，亞里士多德明確表示除上述摹仿之外，還存在其他形式的摹仿，因?yàn)樗麑懙氖恰袄L畫、雕塑、詩(shī)，以及一切熟練摹仿的產(chǎn)物”[4]。

那么，亞里士多德也像柏拉圖一樣認(rèn)為詩(shī)歌本質(zhì)上是與其他“熟練摹仿”存在差異的實(shí)踐嗎？就我所知，他從未像柏拉圖那樣明確談到這點(diǎn)。但是至少存在一些間接的證據(jù)。《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德哲學(xué)的經(jīng)典組成部分，這部關(guān)于詩(shī)的著作中沒有音樂、雕塑或繪畫的專論（盡管《詩(shī)學(xué)》遺失的那一部分或是其他散佚文本中可能提到了這些內(nèi)容）。

至少對(duì)巴托而言，“美的藝術(shù)”這一可統(tǒng)一命名的實(shí)體群組的概念在認(rèn)識(shí)論上是先驗(yàn)的，而其共同原則無(wú)疑就是摹仿。就柏拉圖和亞里士多德來(lái)說(shuō)，摹仿在認(rèn)識(shí)論上是先驗(yàn)的，而我們的“藝術(shù)”，巴托的“美的藝術(shù)”只是眾多事物中體現(xiàn)這一概念的例子。因此柏拉圖和亞里士多德既未主張以單一原則界定藝術(shù)，也未曾有界定“科學(xué)性方法”的想法。而這就是巴托等人在18世紀(jì)所做的極為現(xiàn)代的工作。

但是當(dāng)柏拉圖和亞里士多德討論摹仿時(shí)，為何涉及的是我們所說(shuō)的藝術(shù)，至少是藝術(shù)中的一部分，而非其他摹仿行為？他們?cè)谟懻撨@些時(shí)，真的不是研究“藝術(shù)哲學(xué)”嗎？以下我們來(lái)一步一步地探討后者。

簡(jiǎn)單總結(jié)一下：盡管波特指出巴托“將道德和效益視為‘美的藝術(shù)概念中的核心”[1]，但的確于18世紀(jì)建立起“藝術(shù)自律”的理念。啟蒙時(shí)代的藝術(shù)評(píng)論家可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，克萊夫·貝爾的形式主義和科林伍德的表現(xiàn)理論中所表達(dá)的絕對(duì)藝術(shù)自律荒誕且令人困惑。同樣地，康德經(jīng)常被曲解其在第三“批判”中提出了形式主義藝術(shù)理論。從其本質(zhì)來(lái)講，藝術(shù)必然會(huì)從人類深切關(guān)注的宗教、道德、哲學(xué)中脫離出來(lái)。而據(jù)我所知，在這個(gè)意義上的“藝術(shù)自律”未曾被18世紀(jì)的任何人接納，尤其是巴托。在這一點(diǎn)上，波特的看法完全正確。

盡管如此，明確的藝術(shù)自律的確產(chǎn)生于18世紀(jì)。那么巴托將在美的藝術(shù)中“提煉”單一原則是在嘗試提供一種充要條件，即定義嗎？這似乎不大可能。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，非寫實(shí)藝術(shù)不可想象，就像現(xiàn)在，寫實(shí)的范疇比藝術(shù)更寬泛。因此假如單一原則是定義性原則，那么盡管摹仿被認(rèn)為是一個(gè)必要條件，但無(wú)疑屬實(shí)的是，對(duì)美的藝術(shù)而言，摹仿幾乎不可能被巴托視為充要條件。

我認(rèn)為確實(shí)很難在巴托那里找到明確、直接的定義藝術(shù)的企圖。并且如前文所說(shuō)，直到18世紀(jì)末里德和康德出現(xiàn)時(shí)都很難找到。但綜觀巴托的研究，從始至終都強(qiáng)烈地暗示著對(duì)定義的探求。因?yàn)楹苊黠@，將藝術(shù)簡(jiǎn)化成單一原則是亞里士多德式種屬/差異定義（genus/difference definition）的第一步：種屬即表現(xiàn)。

藝術(shù)與審美

眾所周知，“審美”這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于18世紀(jì)，確切地說(shuō)，是1735年德國(guó)萊布尼茨學(xué)派的亞歷山大 · 鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）創(chuàng)造的。隨后康德在《判斷力批判》（Critique of Aesthetic Judgement）中運(yùn)用這一術(shù)語(yǔ)分析了美、崇高、天才、藝術(shù)和趣味。那么，“審美”一詞究竟是何含義？

以今人視角，已經(jīng)賦予這一術(shù)語(yǔ)較當(dāng)時(shí)更多的內(nèi)涵。比如“審美態(tài)度”“審美經(jīng)驗(yàn)”，又或者弗蘭克 · 西布利（Frank Sibley）的“審美概念”，意指藝術(shù)作品（及其他事物）的審美特質(zhì)（某種程度上，這在哲學(xué)家中仍是存在爭(zhēng)議的問題），而這在鮑姆嘉通和康德那里都沒有涉及。鮑姆嘉通以“美的科學(xué)”意指感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，康德以“審美判斷力”述說(shuō)一切基于感覺而非概念的判斷力，這些與現(xiàn)代的用法并不接近。

的確，隨著美、崇高、生動(dòng)（Picturesque）這些范疇的出現(xiàn)，18世紀(jì)朝著西布利式的審美特質(zhì)觀念邁出了一大步。而且盡管康德從未以“審美態(tài)度”為之命名，但是他對(duì)“無(wú)利害的”感知的態(tài)度，確實(shí)刻畫了“純粹的趣味判斷”，這是審美概念的根源（fons et origo）。

審美觀念的確是通向藝術(shù)自律的另一大道，即審美自律，盡管它描繪藝術(shù)的特征，使藝術(shù)在“無(wú)關(guān)內(nèi)容”的意義上走向自律，但它沒有將藝術(shù)從自然、其他形式的人類經(jīng)驗(yàn)和人造物中分離出來(lái)。因此，就藝術(shù)本身而論，我們可以將其定義為僅承載“審美”屬性，而它們的道德、宗教、哲學(xué)或其他非本質(zhì)內(nèi)容則無(wú)關(guān)緊要。這會(huì)使藝術(shù)在擺脫主題和內(nèi)容的意義上走向自律。但是這不是藝術(shù)獨(dú)有的特征，因?yàn)樽匀灰约俺囆g(shù)之外的其他人造物也具有西布利式的審美特性，它們?cè)试S持續(xù)性的“審美無(wú)利害的態(tài)度”存在，也會(huì)產(chǎn)生“審美經(jīng)驗(yàn)”。

無(wú)論如何，18世紀(jì)似乎沒有產(chǎn)生任何將藝術(shù)視為審美自律的理論。也許至少像波特總結(jié)的那樣，在那個(gè)世紀(jì)，對(duì)藝術(shù)審美自律學(xué)說(shuō)的存在“仍需保持高度懷疑（盡管克利斯特勒對(duì)此篤信無(wú)疑）”[2]。

因此我認(rèn)為，18世紀(jì)更強(qiáng)調(diào)“審美”這一術(shù)語(yǔ)的使用，而非以事實(shí)證明之。這就引出了我的最終結(jié)論：作為哲學(xué)獨(dú)立自主的分支學(xué)科，美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)于18世紀(jì)誕生。我認(rèn)為這一點(diǎn)確證無(wú)疑，且值得我們重視。

藝術(shù)哲學(xué)

美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)作為哲學(xué)的獨(dú)立分支學(xué)科，最早出現(xiàn)并為人積極探討是在啟蒙時(shí)代，我們可以直接從這一顯而易見的事實(shí)出發(fā)，無(wú)需花費(fèi)太多時(shí)間“證明”它。

18世紀(jì)見證了藝術(shù)、美、崇高、趣味、批評(píng)、趣味標(biāo)準(zhǔn)以及其他更多相關(guān)研究的真正爆發(fā)，這些西方思想史上前所未有的著作確實(shí)需要被擱置在“美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)”的書架上。

諸如法國(guó)的著作有1748年譯成英文的杜博斯（Dubos）的《對(duì)詩(shī)歌、繪畫和音樂的批判性反思》（Critical Reflections on Poetry， Painting， and Music），巴托的《美的藝術(shù)》（Beaux Arts），狄德羅的美學(xué)著作。德國(guó)有鮑姆嘉通的《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》（Reflections on Poetry）和《美學(xué)》，摩西·門德爾松

（Moses Mendelssohn）的美學(xué)著作，當(dāng)然還有康德的《論優(yōu)美感和崇高感》（Observations on the Feelings of the Sublime and Beautiful）和第三批判的第一部分。英國(guó)的著作則有18世紀(jì)初沙夫茨伯里的書，艾迪生有關(guān)“想象的樂趣”的《旁觀者》（Spectator）文集，哈奇森的《關(guān)于美、秩序、和諧、設(shè)計(jì)的研究》（Inquiry Concerning Beauty， Order， Harmony， Design），休謨的“審美趣味標(biāo)準(zhǔn)”，伯克（Burke）的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful），亞歷山大 ·杰拉德（Alexander Gerard）的《論趣味》（Essay on Taste），凱姆斯勛爵（Lord Kames）的《批評(píng)原理》（Elements of Criticism），里德關(guān)于審美趣味的文章和他的《藝術(shù)講稿》（Lectures on the Fine Arts），阿奇博爾德 · 艾利遜（Archibald Allison）的《論趣味的本質(zhì)和原理》（Essay on Taste），杜格爾德 · 斯圖爾特（Duggald Stewart）的美學(xué)文章等，不勝枚舉。

18世紀(jì)在西方思想史上是前所未有的時(shí)代。上述以及其他眾多著作構(gòu)成了第一個(gè)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究的實(shí)質(zhì)性群體，它誕生的原因在很大程度上是藝術(shù)自主的確立，這就是說(shuō)，依循充要條件，藝術(shù)的現(xiàn)代群組（可能）被視為可定義的類型。

但是仍然有兩個(gè)棘手的問題。如果18世紀(jì)仍未出現(xiàn)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，那么當(dāng)柏拉圖和亞里士多德談史詩(shī)、悲劇、音樂時(shí)，他們是在做什么？如果藝術(shù)的概念到18世紀(jì)仍未產(chǎn)生，那么古希臘的悲劇作家和史詩(shī)詩(shī)人創(chuàng)作偉大的戲劇和詩(shī)歌時(shí)，他們又是在做什么？如果現(xiàn)存的悲劇和《荷馬史詩(shī)》就是藝術(shù)作品，那么他們能在一無(wú)所知的情況下創(chuàng)作“藝術(shù)作品”嗎？再者，如果這些不是藝術(shù)作品，那么它們是什么？你能在不明確藝術(shù)概念的情況下創(chuàng)作出藝術(shù)作品嗎？

人們當(dāng)然可以自始至終地用“散文”方式說(shuō)話，不是嗎？如果我們稱莫里哀的傳世名篇都是“散文”，并且缺乏對(duì)概念和知識(shí)的運(yùn)用，是否有失偏頗？這一點(diǎn)恐怕很難得到確證。

近來(lái)，對(duì)此頗有見地的大衛(wèi) ·克勞尼（David Clowney）認(rèn)為，如果說(shuō)民間藝術(shù)的創(chuàng)作是在藝術(shù)概念缺位的情況下進(jìn)行的，那么人們“需要宣稱其所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，但與此同時(shí)又全無(wú)藝術(shù)的概念，這顯然是不成立的”[1]。克勞尼的觀點(diǎn)大致如此。

克勞尼強(qiáng)調(diào)：“人們只有在創(chuàng)作音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)歌或是其他清單之上的對(duì)象時(shí)，才是在創(chuàng)作藝術(shù)。”另外，“如果不是有意為之，就不可能創(chuàng)作那些作品”，換言之，他們知道自己在做什么。克勞尼也曾懷疑：“是否在某種意義上存在著他們（如18世紀(jì)之前的民間藝人）在有意圖地創(chuàng)作音樂時(shí)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作全無(wú)意識(shí)？”[2]然而關(guān)鍵是，任何稱18世紀(jì)之前的“藝術(shù)家”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作沒有意圖的理論家都會(huì)堅(jiān)定地認(rèn)為，他們不能在沒有意圖的情況下創(chuàng)作音樂、詩(shī)歌等。

如果說(shuō)前現(xiàn)代，即18世紀(jì)之前的民間藝人們是在沒有藝術(shù)概念的情況下“創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫等”。我們，至少我們中的一部分人仍舊會(huì)認(rèn)為他們是在創(chuàng)作藝術(shù)，即便因?yàn)槿狈λ囆g(shù)的概念，他們不明白那就是他們所做的。我們知曉某些他們不知曉的事。他們創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫之外的某些東西，就是在創(chuàng)造藝術(shù)。但是克勞尼表示：“我們對(duì)他們所做的（那些）其他事沒有清晰的概念。”因此，“認(rèn)為前現(xiàn)代的人在不知自己所為何物的情況下創(chuàng)造著藝術(shù)的說(shuō)法無(wú)法成立”[1]。

當(dāng)然我們還可以嘗試用歸謬法（reductio ad absurdum）來(lái)說(shuō)明，即如果你認(rèn)為索福克勒斯（Sophocles）寫作《安提戈涅》（Antigone），是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，那么你就要承認(rèn)索福克勒斯寫作《安提戈涅》時(shí)，“并不知道自己在做什么”這一荒謬的說(shuō)法。索福克勒斯創(chuàng)作《安提戈涅》無(wú)疑是確切知道自己在做什么的范例。所以索福克勒斯創(chuàng)作《安提戈涅》不可能是在創(chuàng)作藝術(shù)作品，因?yàn)槿绻窃趧?chuàng)作藝術(shù)，他便不會(huì)明了自己在做什么，換句話說(shuō)，他不知道自己是在創(chuàng)作藝術(shù)作品。

從常識(shí)的向度，對(duì)這一觀點(diǎn)自然的回應(yīng)是：某人被描述成了在不了解的情況下，創(chuàng)作了某一作品，盡管他是有意為之。一個(gè)船婦劃兩艘船極易傾覆，她突然想到了一個(gè)好主意，用木板將兩個(gè)船體從中間連接，然后她便歡呼自己找到了一條穩(wěn)定的船！她把她的“發(fā)明”拿給朋友看，朋友說(shuō)：“你知道你做了什么嗎？你做了一艘雙體船。”她回答：“什么？我從未聽說(shuō)過(guò)。”無(wú)疑，她在不知道且不具備概念的情況下制造了雙體船，并且是有意為之。那么以此類推，為什么不能說(shuō)，寫作《安提戈涅》是在不知情的情況下有意地創(chuàng)造了藝術(shù)呢？

如果我已準(zhǔn)確闡明克勞尼的觀點(diǎn)，我推測(cè)他的回應(yīng)可能是，這兩個(gè)例子存在明顯差別。我們可以提出充要條件的“雙體船”定義，但不幸的是，目前我們很難提出類似的“藝術(shù)”定義。正如克勞尼所說(shuō)：“還沒有人提出一個(gè)清晰的且為人普遍接受的有關(guān)藝術(shù)是什么的解釋。”[2]而沒有這樣的“解釋”，就沒有理由稱《安提戈涅》是一件藝術(shù)作品而非其他。

這樣的回應(yīng)會(huì)給人類的話語(yǔ)設(shè)置非常嚴(yán)苛的條件。我們真的需要滿足充要條件的定義來(lái)確認(rèn)世界上的所有事物嗎？如果是這樣，那么日常對(duì)話會(huì)難以進(jìn)行。因?yàn)槲覀兊拇_缺乏無(wú)數(shù)日常使用的一般概念的定義。比如我們沒有“科學(xué)”的定義，那么將歐幾里得和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的研究視為“科學(xué)”的權(quán)利就要被取消嗎？還有開普勒和牛頓，也要如此嗎？因?yàn)榭梢钥隙ǎ麄儧]有“科學(xué)”的概念，正如索福克勒斯沒有我們的“藝術(shù)”概念一樣。

此外，據(jù)我所知，我們也沒有個(gè)別藝術(shù)的滿足充要條件的定義：“音樂”“悲劇”“詩(shī)歌”“舞蹈”“雕塑”的定義都沒有。或許可以借用克勞尼的表述：還沒有人提出清晰且為人普遍接受的有關(guān)它們（藝術(shù)）是什么的解釋。因此倘若我們接受這種對(duì)日常話語(yǔ)的限定，那么我們甚至難以分辨寫作《安提戈涅》是在寫詩(shī)還是在創(chuàng)作劇本。因?yàn)樗鞲？死账箾]有（我們也沒有）“詩(shī)歌”“悲劇”的充要條件定義，所以在創(chuàng)作《安提戈涅》時(shí)，他因“不知道自己在做什么”，也就不可能創(chuàng)作詩(shī)歌和悲劇，更毋寧藝術(shù)了。

也許可以這樣回應(yīng)：盡管索福克勒斯不具備“是什么”的知識(shí)，但他確系知曉“怎么做”（就吉爾伯特 · 賴爾對(duì)那些術(shù)語(yǔ)的理解來(lái)看）。[3]但是因?yàn)槲覀兇_實(shí)沒有悲劇的充要條件定義，所以我們?nèi)圆恢浪鞲？死账故窃趧?chuàng)作悲劇。

我們處在深切的迷惘之中。在與之相對(duì)的主流哲學(xué)觀點(diǎn)匱乏的情況下，參考G. E. 摩爾（G. E. Moore）的論述，人不需要“真實(shí)”的定義來(lái)分辨寶石和玻璃;換言之，古希臘人在創(chuàng)作音樂、史詩(shī)和戲劇時(shí)，知曉他們?cè)谧鍪裁春退麄冇幸鉃橹氖鞘裁矗谶@一過(guò)程中，他們無(wú)意中創(chuàng)造了藝術(shù)品。或者說(shuō)，他們事實(shí)上創(chuàng)造了藝術(shù)品。

那么哲學(xué)家呢？如果史詩(shī)詩(shī)人和悲劇作家事實(shí)上是在藝術(shù)創(chuàng)作，那么柏拉圖和亞里士多德對(duì)史詩(shī)和悲劇進(jìn)行深切的思考，難道不是在研究“藝術(shù)哲學(xué)”嗎？我認(rèn)為是。這就是為何我們從柏拉圖和亞里士多德開始闡述藝術(shù)哲學(xué)，而非哈奇森和休謨。事實(shí)上，18世紀(jì)已發(fā)生且其重要性不應(yīng)被低估的事就不是哲學(xué)家首次開始關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)，而是他們首次在充分認(rèn)識(shí)到自己所為何物的情況下進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的研究。正如我們的研究生在求職申請(qǐng)中所羅列的，藝術(shù)哲學(xué)變成了一個(gè)“專業(yè)領(lǐng)域”。

這里，讀者可能會(huì)好奇為何我會(huì)大論藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)實(shí)際上產(chǎn)生于希臘和羅馬時(shí)期，盡管它們是不“自覺”的產(chǎn)物。這是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)波特的文章有一點(diǎn)點(diǎn)偏執(zhí)，而這正是我想要消解的。公平起見，最后我也會(huì)對(duì)自己的偏執(zhí)進(jìn)行剖析。

兩個(gè)偏執(zhí)狂

波特在其文章結(jié)尾提到了“美學(xué)”：“現(xiàn)代意義上的古代語(yǔ)匯中沒有這個(gè)詞，不構(gòu)成反對(duì)尋找它原初沖動(dòng)的理由，這種沖動(dòng)我們自己身上恰好也有。”[1]我完全同意這一點(diǎn)，并且還得出了一個(gè)類似的結(jié)論：“盡管柏拉圖沒有提出‘審美這個(gè)詞，但他至少擁有一個(gè)模糊的‘審美概念。”[2]

我認(rèn)為波特的偏執(zhí)就在這里，他作為古典學(xué)者，擔(dān)憂18世紀(jì)如此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)代概念、審美以及藝術(shù)哲學(xué)本身的起源，會(huì)使我們忽視古希臘羅馬時(shí)期，尤其是柏拉圖和亞里士多德對(duì)這些概念的形成以及理解所作出的巨大貢獻(xiàn)。波特的“擔(dān)憂”，如他所說(shuō)，“源于我自身對(duì)復(fù)蘇希臘羅馬時(shí)期審美傳統(tǒng)的興趣，而這實(shí)質(zhì)上是克利斯特勒從一開始就反對(duì)的”。他接著說(shuō)道：“如果被視為準(zhǔn)自律（quasi-autonomous）活動(dòng)的藝術(shù)和美學(xué)只是現(xiàn)代的發(fā)明，我們?cè)撊绾慰创糯南嚓P(guān)現(xiàn)象？”[3]

波特的偏執(zhí)也許合乎情理。但是推崇啟蒙時(shí)代藝術(shù)及其哲學(xué)的思想革命，也沒有必要貶低古典時(shí)期的開創(chuàng)性成就。任何研究藝術(shù)哲學(xué)的人，如果不曾發(fā)現(xiàn)柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)思考，在今天就像它們?cè)谘诺鋾r(shí)一樣新穎且發(fā)人深省，那么在我看來(lái)，他走錯(cuò)了門徑。

有關(guān)波特的偏執(zhí)到此為止，接下來(lái)談?wù)勎业摹?/p>

當(dāng)我的媽媽把海頓和莫扎特的音樂介紹給我，作為一個(gè)步履蹣跚的孩童，我初次在不了解的情況下接觸到18世紀(jì)。直到12歲我發(fā)現(xiàn)雙簧管和巴赫之前，那就是我的音樂。如今我的命運(yùn)已注定，18世紀(jì)是我的財(cái)富。因此讀大學(xué)時(shí)，我試圖了解18世紀(jì)發(fā)生了別的什么事以至于出現(xiàn)了那些我崇拜的音樂巨人。18世紀(jì)哲學(xué)緊隨其后;而且就18世紀(jì)的英國(guó)藝術(shù)哲學(xué)，我撰寫了我的哲學(xué)榮譽(yù)學(xué)位論文。

所以古典時(shí)期是波特的領(lǐng)域，而啟蒙時(shí)代則是我的。在波特看來(lái)，克利斯特勒的文章可能會(huì)貶低古希臘羅馬時(shí)期的成就;于我而言，波特的文章就是在貶低“我的”18世紀(jì)的成就。這就是我的偏執(zhí)。

但我們每個(gè)人都應(yīng)將偏執(zhí)擱置。頌揚(yáng)啟蒙時(shí)代，卻也不能輕視希臘的輝煌，這份榮耀足以為眾人共享。