蘇軾的象外之象及其顯象賦形范式

李瑞卿

【摘 要】 蘇軾在《東坡易傳》中闡釋了他的本體論和宇宙觀，以“象”論宇宙之生成與道本體，認為在自然化生時“象”的成就與變化就是易道本身;他吸收了王弼的“無”的觀念，強調“用息而功顯”的無意之用，突出了“象”之自化。“隨物賦形”與“得自然之數”是蘇軾意象論的特質，“隨物賦形”中體現著“物化”的智慧與境界，“物化”作為審美方法，離不開創作主體技藝經驗的長期積累和對世界的探賾索隱;而自然數理的達成是進入自然之道的途徑，精密的數理追求為創作主體的形象刻畫和傳神寫照提供了技術前提。“物化”這一命題在機器生產、技術工具時代的審美思考中也面臨著新的挑戰和理論可能。蘇軾“得之象外”的意象是精妙入神之象，是審美理想的實現，而系風捕影式的迅疾用筆是攝取象外之象的具體方法。與司空圖不同，蘇軾“象外之象”中潛藏著作者的身影，顯現出生命的意趣與精神，意象的象征性趨于淡化。

【關鍵詞】 蘇軾;物化;得道;意趣;實踐

意象是中國詩學中非常重要的命題，它存在于以意—象—言為一體的儒家詩學體系中。詩歌創作或詩學思考無法脫離“意象”這一普遍性概念，但中國詩學中的意象論卻又有著深刻的哲學意蘊和獨特的源流譜系。劉勰的意象論可以說是對比興論的發展，他在形神分離論、易道哲學、佛學視野下提出“擬容取心”[1]“物以貌求、心以理應”[2]的取象原則，也設置了以“志氣/辭令”為乾坤的易道模式，即《神思》篇所謂“志氣統其關鍵”“辭令管其樞機”[3]，建構了意—象—言的詩歌生成模式，將易學闡釋學與詩學完美地結合在一起，極富創造性地處理了詩歌創作中的心與物、神思與理性、語言與意象之間的關系問題。在楊萬里的詩學體系中，也延續了意—象—言話語系統，提出“萬象畢來”[4]“去詞去意”[5]等詩學方法與主張，當然，這也是在《誠齋易傳》《易論》的理論框架下建構的詩學邏輯。在意象論方面，作為劉勰之繼承者、楊萬里之前導，蘇軾同樣具有嚴謹的理論肌理與天才式的創造性—以易道為理論基點，建構了象外之象論，并為我們提供了具有深刻文化意蘊的顯象賦形范式。

一、形象成而變化自見

“意象”一詞直接出現在蘇軾《贈王仲素寺丞》中，其中有“苦恨聞道晚，意象颯已凄”[6]之句;在尺牘《與米元章二十八首》其二十二中，有“某昨日歸臥，遂夜。海外久無此熱，殆不堪懷。柳子厚所謂意象非中國人也”[7]的說法。“意象”在蘇軾這里指身體與心理上的氣象，堪稱一種對人生狀態的詩意表達，其間體現著冷靜的自我觀照。當然，在蘇軾的詩學中，對于取象和“象外之象”是極其重視的，最為著名的論述是“詩中有畫”“畫中有詩”[1]，即重視詩歌中的形象與畫面感，重視繪畫中的情感節奏與詩性意趣，企圖以可觸可感且意蘊深長的意象來創造藝術的境界，可謂蘇軾典型的意象觀。蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中，描述了創作中“萬象疊現，妙想無窮”的藝術體驗，即“龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨”“東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠”[2]，張少康先生說：“藝術家必待胸中有萬象疊現，然后馳騁神思，自有‘妙想之萌發”[3]，誠乃確論。至于如何將“萬象”如系風捕影一般付諸筆墨，蘇軾也提供了具體的技術與藝術方法。值得討論的是，作為哲學家、藝術家的蘇軾之意象論，不僅源自創作實踐或藝術感悟，而且還存在于其哲學體系的整體架構中，具有深刻而獨特的思想內涵和強大而謹嚴的邏輯力量。

蘇軾詩藝思想的整體結構與《東坡易傳》中的哲學理路頗為一致，其哲學中的本體論、宇宙論、方法論投射在了他的詩學中，形成諸多重要的詩學命題，蘇軾的意象論也是如此。《東坡易傳》雖是蘇軾貶官黃州時開始撰寫，后又不斷修改直到生命垂危之際，但是此書卻是繼承父志而作—蘇洵精研《太玄》欲作《易傳》未成，可以說，易學是蘇軾的家學，其政治思想、處世智慧、審美方法、詩學觀念無不受其影響。

在蘇軾為《系辭》所作“傳”中，表達了他個性鮮明的自然論和闡釋觀念，他以“象”論宇宙之生成，認為在自然化生時，以“象”來予以顯現。《系辭》上曰：“是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼔之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”東坡傳曰：“天地之間，或貴或賤，未有位之者也，卑高陳，而貴賤自位矣。或剛或柔，未有斷之者也，動靜常，而剛柔自斷矣。或吉或兇，未有生之者也，類聚群分，而吉兇自生矣。或變或化，未有見之者也，形象成，而變化自見矣。是故剛柔相摩，八卦相蕩，雷霆風雨，日月寒暑，更用迭作于其間，雜然施之，而未嘗有擇也，忽然成之，而未嘗有意也。”[4]在蘇軾看來，天地之間并不存在貴賤之位的先天安排者，只是因為卑高陳列，故而貴賤之分便自然而生。同樣的道理，“剛柔”可自斷，“吉兇”乃自生，至于“變化”之所以發生，也并不因為背后存在著驅動者與顯現者，而是因為“形象”生成，“變化”就自然呈現了。雷霆風雨、日月寒暑的更迭也不曾有選擇，乃是“未嘗有意”，“忽然成之”。蘇軾在承認秩序的前提下，提出了無意而成、“用息而功顯”的宇宙論。蘇軾論及乾坤、男女之道時說：“及其用息而功顯，體分而名立，則得乾道者自成男，得坤道者自成女。夫男者，豈乾以其剛強之德為之，女者豈坤以其柔順之道造之哉！我有是道，物各得之，如是而已矣。”[5]即是說，乾坤之道自然產生，得乾道者自成男，得坤道者自成女;并非乾以剛強之德作用而成男，也不是坤以柔順之道作用而成女。事物的生成亦然，一者是無意之道，一者是物自得之。這個道之本體并不是無本身，乃是無意于用，用息功顯。

那么，前文所提及的“卑高”“動靜”，乃至乾坤之道，又是如何而來呢？蘇軾提出“一而兩于所在”的說法。他在闡釋《系辭》“在天成象，在地成形，變化見矣”時說：“天地一物也，陰陽一氣也，或為象，或為形，所在之不同，故在云者明其一也。象者形之精華，發于上者也，形者象之體質，留于下者也。人見其上下，直以為兩矣，豈知其未嘗不一邪？繇是觀之，世之所謂變化者，未嘗不出于一而兩于所在也。自兩以往，有不可勝計者矣。故在天成象，在地成形，變化之始也。”[6]這一思想整體看來依然是氣化論，突出了化生過程中的氣、物、形、象觀念，但從根本上來說，都是“一而兩于所在”的結果。“一而兩”是變化的本性—這一點類似于張載“一故神，兩故化”[7]的氣化思想;“于所在”是各得其所之意。在此，蘇軾論證了氣、物、形、象具有的先天的自足與自由，我們不妨又可稱之為“象本論”，即“象”的成就與變化就是易道本身。在易道方面，蘇軾既沒有抽象地以陰陽變化為本體，也沒有以八卦相蕩為本體，而是突出了象的自化;攝取了王弼注《易》中“無”的思想，卻消解其無本體論，強調無意之用，突出了無我的精神;吸收了張載的“一故神，兩故化”的化生觀念，但并不停留在太虛與心本體上，釋卸了“為天地立心”的道德承諾，而綻放出生命主體如水般活潑而自由的情性與趣味。

與其哲學思想相頡頏，蘇軾詩學中的“初無定質”[1]“隨物賦形”[2]，就是“我有是道，物各得之”“形象成而變化見”等觀念在詩學中的落實。此種以通透而深刻的哲學思想作為理論支撐的新的意象論，無疑是具有獨特個性的，道論與文論、意象論幾乎可以合而為一，在這一點上，與劉勰的文道邏輯極具異曲同工之妙。另外，蘇軾在宇宙論上重視“形”“象”變化，這一思路，也形成了他以象釋象的闡釋觀念。蘇軾為“天地變化圣人效之，天垂象見吉兇圣人象之”作傳曰：

天生神物，圣人則之，則之者，則其無心而知吉兇也。天地變化，圣人效之，效之者，效其體一而周萬物也。天垂象，見吉兇，圣人象之，象之者，象其不言而以象告也。《河圖》《洛書》其詳不可得而聞矣，然著于《易》，見于《論語》，不可誣也。而今學者或疑焉，山川之出圖書，有時而然也。魏晉之間，張掖出石圖，文字粲然，時無圣人，莫識其義爾，《河圖》《洛書》豈足怪哉！且此四者，圣人之所取象，以作易也。當是之時，有其象而無其辭，示人以其意而已。故曰：“易有四象”，所以示也。圣人以后世為不足以知也，故系辭以告之，定吉兇以斷之，圣人之憂世也深矣。[3]

蘇軾承認自然變化中的不測之神，圣人因其無心而知吉兇;天地變化，圣人效仿，故能“體一而周萬物”。具體而言，上天垂象而圣人象之，因為垂象無言，所以圣人必然借象以昭示神明變化，卦象之作就是圣人取象《河圖》《洛書》而來。初創之時，有象無辭，但足可以向人們顯現道之真諦或圣人之意。而之所以系以卦爻辭，是因為圣人擔心后世無法充分知曉其意。在此，蘇軾突顯了“象”在易道中的核心地位，它顯現變化之神，昭示吉兇之理;而從圣人角度來說，“象”或卦象又是顯示無言真諦的方式。在闡釋“立象以盡意”時，《東坡易傳》說：“圣人非不欲正言也，以為有不可勝言者，惟象為能盡之。故孟軻之譬喻，立象之小者也。”[4]這里有兩層意思：其一，立象可以盡不可勝言之意;其二，將孟子“譬喻”納入立象盡意傳統中。這一思路若進入詩學或審美領域，“象”就成為創作或審美的核心要素，而且，“象”的昭示與仿效過程也即是道的過程。

二、隨物賦形與自然之數

在哲學觀念上，蘇軾主張“象本論”;在詩學上，則重視意象論。正如少康先生的論斷“蘇軾強調‘隨物賦形的目的在要求藝術形象的刻畫應以合乎自然造化為最高標準”[5]，確實如此，蘇軾一方面重視形象描摹，另一方面又在法度、數理上提出標準。我們可用“隨物賦形”與合“自然之數”來描述其意象論特質，這將涉及在意象生成過程中的構形與尺度，及兩者的關系問題，在蘇軾這里，自然數理的達成就是進入自然之道的途徑，精密的數理追求為他的形象刻畫和傳神寫照提供了技術前提。

“形象成，而變化自見”是蘇軾的宇宙觀之一，氣、物、形、象中，其內在地具有的“一而兩”的屬性是自身變化的動因，“我有是道，物各得之”，也可從這一根本觀念推導出來。而這一哲學觀念在蘇軾的詩學中體現為“初無定質”“隨物賦形”。蘇軾曰：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”[6]即主張在無我的審美中使文章自然生成，在過程中呈現出豐富鮮活的姿態風格，如行云流水一般，遇物而化。《自評文》中也有類似文字：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[1]

文章的觸發與生成如同不擇地而出的泉水，自由奔放，一日千里，生生不息，滔滔汩汩，自在無我，當遭遇山石時，便與物委蛇，隨物賦形，而這個過程中，它是無知的，正因為無知無我，所以能與物俱化，成就新的樣態和境遇，形成新的變化;當然，變化本身不離“自然”，故而又有著“常行于所當行，止于不可不止”的得道體驗。“可知”的是，作為新的形式的文章本身的“行”與“止”;“不可知”者在于，“隨物賦形”的心物遇合中，作者“用息功顯”，在某種虛無的自由中形象自現、變化自成。

無論是詩人還是畫家，寫氣圖貌或勾勒形色是在藝術創作中不可或缺的步驟，而如何看見外物之形貌，如何體驗并摹寫外物之形狀，則是一個嚴肅的藝術問題，也是哲學問題。在漫長的歷史過程中，中國人建構著種種心物模式，來闡釋他們與世界的關系，蘇軾也建構了他在哲學與美學上的心物關系論。如何“賦形”？蘇軾主張“隨物”。如何“隨物”？他將這一過程闡釋為“無為”與“自在”的與自然同化，這就一方面保證了窮形盡相的意象顯現;另一方面也在這種顯現中完成了物與我新的關系的形成，而這種關系在蘇軾看來是合乎自然的，也即創造的藝術境界合于自然之道。正如張少康先生所說：“形象描寫的準則應當是‘隨物賦形而‘盡物之態，這樣才能達到和自然同化的最高審美理想。”[2]在這樣的取象構形方式中，不僅滲透著其《易傳》哲學觀念，而且蘊含著佛道智慧，特別是《莊子》的“物化”觀念。張少康先生論述了蘇軾藝術構思中的物化思想，及與莊子“物化”論之間的關系[3]，發人深思。

“物化”一詞多次在《莊子》中出現，如在《齊物論》《天地》《天道》《達生》《知北游》《則陽》等篇章中，其基本意義是指自然應物的人與外物關系模式。而理想的“物化”則是《齊物論》中莊生夢蝶與《達生》中的“指與物化”，這一“物化”所呈現的是泯卻是非、消解彼此的道通為一的哲學與美學境界。《莊子 · 齊物論》說：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化。”[4]莊周與蝴蝶截然為二物，在夢中卻栩栩然為蝴蝶，而夢醒之后又不知是莊周夢蝶還是蝶夢莊周？這是勘破夢境與現實界限、蝴蝶與人生之別的境界。其實，這是與物冥冥、消解自我的狀態，但這一境界的前提又是周與蝴蝶“必有分矣”的情形。可見，“物化”不僅需物我合一，更需要物我有分，唯有如此，物與我才得自由。關于此處“物化”的解讀林林總總，大多落于虛玄，當代有學者在其著作中對“物化”著墨較多，但將物化與所謂西方“對象化”模式對立起來，認為物化是“形骸俱釋的陶醉和一念常惺的徹悟”[5]，依然忽視了《莊子》齊物觀念、物化論中的理性因素，而將莊子道境只看作精神與心理上的體驗。這種觀點在當下是頗具代表性的。

莊子所謂“物化”不是停留在精神層面的與道合一的假象，更多地具有實踐精神，他總是基于肉體及其活動，來抵達道的境界。《達生》中的“物化”即強調其實際操作性，以身體對物的行動來克服異質間距，超越物之障礙，直至解放身心而得道。其文曰：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，屨之適也;忘要，帶之適也;忘是非，心之適也;不內變，不外從，事會之適也;始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”[6]這即是說，工倕畫圓時，其心唯一，乃至手物兩忘，所畫之圓便自中規矩，這是其技入乎神的緣故，在此過程中，人心自由，忘卻是非，可謂無心而為，一任自然，這就是“物化”。這個“自然”的境界是人與物，即心、手、筆共同達成的，它們一起進入所謂的理想中的自然。“物化”就是在面對外物時的得道狀態，無論是莊子還是蘇軾，他們都認為得道的狀態不僅是在心理領域，而且是在實踐領域。畫圓這一行為是無心而運筆，手不知筆，筆不知手的過程，但不可忽略工倕長期以來對外物的勘察和技術修煉。因而，“物化”同時又是一個實踐行為，在其超越感覺理性的境界背后，累積著主體的認知和實踐。

在這個意義上，得自然之數是“物化”的另一個側面。蘇軾引入莊子“物化”思想，足以進一步建構詩學中“隨物賦形”時的心物模式，并有效攝入技與道、自然與法度、感性與理性等重要話題。在此有必要關注蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》，其一曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”[1]“嗒然遺其身”是創作者無心忘我的狀態，也即莊子《齊物論》中所謂“喪我”，唯有如此，才能夠身與竹化，進入無窮的生生不息的藝術境界。這里的“身”指肉體和感覺，在肉體和竹子之間天然地存在著障礙，竹子是竹子，肉體是肉體，竹子的清新自然使畫家心向往之，但這種審美又不僅僅停留在心理領域，而要付諸筆端，落于紙面。竹子之美必須通過畫家的感官感知，這種美欲落于紙上，又必須身心俱忘，在使用手筆的同時忘記手筆的存在，因而出現心、手、筆墨、竹的合一，進入“疑神”的道境。從理論上講，“疑神”“喪我”“物化”是同一的，“見竹不見人”乃至嗒然遺其身心，乃至身與竹化，“無窮出清新”是同一的。不過，這種同一性以身心分裂、心物分裂、身物分裂為前提，身、心、物的化合入神，建立在它們各盡其分的自由之上。只有如此，才能看見和體察到竹子的形態與神采，并能將其從竹子那里剝離出來，形成獨立自由的意象，而這種自由也只能是畫家給予的，他將自己的心神投射其中了。所以，在討論“物化”時，我們需要深入體察《莊子 · 齊物論》中所謂“彼是莫得其偶，謂之道樞”[2]，入于“道樞”即是可因應無窮，而“彼是莫得其偶”是前提，萬物之間包括人與物之間本身存在的彼此關系，這種關系導致各不自由，因而解脫彼此關系就是道通為一的前提，而如何解脫也是一個實踐問題，不是心理問題或純粹的哲學思辨問題。因而，我們在討論“物化”狀態下的心物合一時，尚需重視心與物的各自獨立與自由，以及兩者間的認知、實踐、審美關系。

“物化”是道的境界，但離不開漫長的實踐過程。“隨物賦形”中體現著“物化”的智慧與境界，同樣也離不開創作主體技藝經驗的長期積累和對世界的探賾索隱。如何與物俱化，如何在心物關系中建立物與心的自由，如何將自然之道灌注于完美的藝術世界，還依賴于人與世界建立的某種理性關系。而這種理性，蘇軾也稱之為“自然之數”。

自然之數是“物化”的數理基礎，因為“物化”既不是靈感也不是心理的幻境。蘇軾《墨花》詩中有“造物本無物，忽然非所難。花心起墨暈，春色散毫端。縹緲形才具，扶疏態自完”[3]之句，在虛無為用的自然論基礎上，表達了意象顯現后又需合乎自然的美學觀念。如何能合乎自然？就是要知其“所以然”或是在認知與技藝上“妙算毫厘”。蘇軾《李潭六馬圖贊》寫道：“六馬異態，以似為妍。畫師何從，得所以然。相彼癢者，舉唇見咽。方其癢時，槁木萬錢。絡以金玉，非為所便。烏乎，各適其適，以全吾天乎？”[4]指出畫面中意象自然而不失天性，并強調了在繪畫過程中對“形似”和“得所以然”的重視。《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》一詩，則寫龍興寺壁畫波濤翻海的氣勢，如同變現而出的西方極樂世界，這種入乎其神的藝術境界，正是因為壁畫的筆法“妙算毫厘”。其辭曰：“人間幾處變西方，盡作波濤翻海勢。細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”[5]在蘇軾看來，藝術家能夠如此雄放地變現出意象的波濤之勢，是因為他們“妙算毫厘”，觸及精微之道，而所謂“妙算毫厘”，就是蘇軾所謂“得自然之數”。

蘇軾在《書吳道子畫后》中引入“自然之數”“逆來順往”的觀念，來探究吳道子極盡其變于法度之中，又能超然入神的藝術奧秘。蘇軾特別解釋了吳道子在透視、構形方面的數理意識。這是近乎科學的造像技術，畫家在透視中“逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數”[1]，即從不同的角度觀察其象，雖然不同于文藝復興以來的畫家如達 · 芬奇等的焦點透視，但也絕對不是隨性任意的散點透視，其透視點是在橫斜平直等方向上的位移，其所獲得的形象不是建立在幾何、解剖學、光學之上的寫照，而是畫家與物象在遠近與斜正、縮減與遞增的變化關系中依循自然法度形成的形象。這“形象”是重新生成的自足的“意象”，是畫家“得自然之數”的結果。也即是說，技進乎道不離法度功夫，法度中的自然法度可落實于具體數理。

蘇軾引《乾鑿度》闡釋“參伍以變，錯綜其數”，表達了陰陽之數此消彼長、交錯變化但終“無不得十五”[2]的觀念;蘇軾還提到“一行”之學，通過對唐代僧一行筮法的考察，認為“陰陽之老少”取決于“三變”之中的“數”[3]。這體現了蘇軾整體的“數”的觀念，即陰陽變化遵循自然之道，錯綜變化，自有定數。其中，窮極數變而極深研幾屬于圣人之道的一部分，蘇軾因此重視“數”的運用，主張“數”“道”“神”相結合，且以“神”為主。他說：“蓍有無窮之變，故其德圓而象知來之神，卦著已然之跡，故其德方而配藏往之智，以圓適方，以神行智，故六爻之義易以告也。”[4]圣人易道包含觀察數變、體悟幾微的卜筮過程，即是“神”“智”結合、“以神行智”的神道設教、開物成務的實踐行為。蘇軾很好地解決了詩學中法度與神變的關系問題。如《鹽官大悲閣記》論及“度數”與求精逐妙之關系，他將“度數”看作藝術化境之根本[5];《書李伯時山莊圖后》中強調“其神與萬物交，其智與百工通”的理智與入神兼得的藝術境界[6];《凈因院畫記》中重視既能“曲盡其形”，又能“至于其理”[7]。在此不一一贅述。

簡言之，蘇軾將藝術與人生的體道行為，包括意象創造，落實在了具體的“自然之數”上。隨物賦形與得自然之數、無意而為與悟入精微、心領神會與體察手追成為蘇軾詩學的一體多面。

“物化”的理想境界也是人性的自由之境，手工技術和理性有時是“物化”的中介，而并非其中的障礙。因為在工具與手的直接聯動中，依然可以在勞作中回到那自然的節律。如莊子的“庖丁解牛”是物化、道通為一、審美自由的隱喻。庖丁在解剖過程中重視牛體的結構肌理、宇宙自然的秩序，并上升到了實踐理性的層面，使得自我回歸到自然中，與物一體而成道境。如果說在物化中需要“有分”，技術何嘗不是抵達自由且“有分”的中介呢！工倕旋而成蓋，自中規矩，是指與物化的結果，也從另一方面說明物化的自由中不離規矩與秩序。

李澤厚先生提出“度本體論”[8]，可謂融貫古今中西的理論發現。然而，機械技術與藝術或審美關系，恰是現代人無法擺脫而需要直面的時代性話題。起初工具技術產生深受人的情感、文化之滲透，技術只是人類輔助性的工具，某種意義上，藝術和技術并無嚴密界限。按照路易斯 · 芒福德（Lewis Mumford，1895—1990）的說法，大約五千年前，一種單一的技術（monotechnics）開始出現，“由此也就出現了一種關于人的本性的新概念，在這種新概念中，強調的是對自然能量、宇宙和人的開發，而脫離了發展和繁殖的過程”[9]。在機械時代，機械化的工具、技術及其組織似乎成為審美自由的反面。海德格爾在《技術的追問》中將現代技術的本質規定為“集置”，他說：“我們以‘集置（das Gestell）一詞來命名那種促逼著的要求，那種把人聚集起來、使之去訂造作為持存物的自行解蔽者的要求。”[1]“集置乃是那種擺置的聚集，這種擺置擺弄人，使人以訂造方式把現實事物作為持存物而解蔽出來。”[2]在海德格爾的哲學分析中，我們看到“集置”將人類和事物促逼和擺置，人在集置的命運驅使下，訂造、擺置自然，將事物變為持存物的同時，人自身也成為被擺弄者和持存物。為了脫離那種一致的尺度和單一的因果思維，海德格爾在集置的命運中發現“允諾”，將對技術的沉思與追問引入藝術領域。

如何處理集置與藝術或審美的關系問題，依然是難題，一方面是工業化的、被擺置的、被持存的體系或系統;另一方面則需要藝術和審美來接觸那被迫的遮蔽，恐怕不是個人意愿可以達成的。這多少顯示出資本主義時代哲學家的無可奈何。其實，現代技術所帶來的倫理困境馬克思早已有精彩的論述與解決之道。他在《機器的發展》一文中，強調了機器體系對生產過程的規定和影響，客觀的生產機體是現成的存在于工人面前的物質生產條件，他說：“在工場手工業中，社會勞動過程的組織純粹是主觀的，是局部工人的結合;在機器體系中，大工業具有完全客觀的生產機體，這個機體作為現成的物質生產條件出現在工人面前。”[3]機器生產的分工和精細化趨向，決定著社會的分工與協作。完整的人如同掉入一個機器的旋渦中，被機器工業的各種生產線與零件制造的末梢所離析。

機器化的生產剝奪了人的主體性和自由，但機器與技術本身并無原罪，其根源是社會關系，因為“工業是自然界同人之間，因而也是自然科學同人之間的現實的歷史關系”[4]。在資本主義的生產中人要獲得自由和主體性，就要從根本上改變生產關系，停止異化勞動。其中，馬克思論及“自由時間”，“從整個社會來說，創造可以自由支配的時間，也就是創造產生科學、藝術等等的時間”[5]。基于此，有論者提出了“審美生產主義”概念[6]，試圖超越審美消費主義和審美生態主義，超越傳統的理性—感性范式，重新建構審美生產主義。

機械生產與審美自由是可以兼容的， 李澤厚在其實踐哲學和美學中，以“宇宙—自然的物質性的協同共在”秩序為歸宿。[7]為了協調好社會發展與自然界之關系，李澤厚在主張人化自然的同時，時刻沒有忘記“人的自然化”[8]。推崇莊子的“天人同構”，倡導人類“超出自身生物族類的局限，主動地與整個自然的功能、結構、規律相呼應、相建構”[9]。在這個意義上，我們重新審視莊子、蘇軾哲學中的自然論、自然之數以及二者之間的關聯，建構中國當代的詩學話語是完全有可能的。

三、得之象外與化身

蘇軾的《王維吳道子畫》一詩說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[10]以王維“象外”境界為自由高遠的理想之境。不過，吳道子與王摩詰二者在蘇軾理論視域中并無截然的鴻溝橫亙其間，元豐八年（1085）寫就的《書吳道子畫后》則認為吳道子得自然之數，已經由技入道，漸臻神境。在蘇軾看來，吳道子得自然之數，畫工妙絕，可以將現實世界的諸種物象都付諸筆墨，以波濤洶涌、風雨雷電之勢，呈現出宇宙萬象。可以說吳道子所畫之象，也屬象外之“象”。那么，什么是“象外”呢？既然在蘇軾的象本體哲學中，象的變化無窮盡，就無法為象外找到容身之空間，象外必然是在象內。離開意象去尋覓另一個幽眇恍惚之所在已經是不可能的了—蘇軾雖然講“無”，講“物化”，但都是以之為用，換句話說，蘇軾以佛老為用，其本體是儒家的。所謂“象外”就是審美主體與道為一、與物俱化的境界，而“得自然之數”、由“知”而“能”就是入道的具體門徑，表現在繪畫上，即指畫家在應物寫形的過程中超越寫實，得“自然之數”而進精妙入神的狀態。這是建立在理性求索之上進入本真之道的審美境界。畫中之詩意也正源于此，《跋蒲傳正燕公山水》云：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數而得詩人清麗也。”[1]

但是，“得之象外”似乎是一種必然，如前文所述，蘇軾持一種“象本論”，“象”處于氤氳變化中，由象而變，唯變以象存。再加之蘇軾有“靜故了群動，空故納萬境”[2]的佛學觀念，佛至而“萬象并應”[3]的邏輯同樣在蘇軾的審美中可以實現，有著“真巧非幻影”“中有至味永”[4]的審美自得。蘇軾在追求著美的永恒性，而這永恒性需首先建立在有著蓬勃生機的超出形似的意象層面，這意象也注定了無窮的變現可能，意象之追求必然且永遠在“象外”。

得之象外的意象是精妙入神之象，是審美理想的實現。值得注意的是，蘇軾在繪畫理論中為攝取象外之象提供了具體的方法。如《文與可筼筜谷偃竹記》曰：

故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎！[5]

文中提到的“所欲畫者”就是在意識中形成的審美意象，是超越竹子物象本身及存在于人意識之中的一般意象的，是在一剎那間形成的剝離了具體物與超離了人的主觀意識的美的幻影。人與竹化，心手相應，這一過程就是道之流行，意象即是道本體的自由表現，在入乎道境的審美主體的感官中意象即稍縱即逝的幻影，這幻影是逃離外物的形式，也是審美主體心中的理想形式，因而這形式又不是物的形式，必是形式之外的形式，這形式固然是人心所欲畫者，但已不為主觀所囿，而是如飛出牢籠的自由之鳥，似乎得之于象外，似乎本身即是自然，這需要技藝精湛的藝術家在意象稍縱即逝時將其停留在筆墨之上。

在《畫水記》中，蘇軾也同樣強調了迅疾用筆的重要性，堪稱攝取象外之象的精妙技術。“始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”[6]對畫家的速度感的重視，正是基于蘇軾認同審美境界似乎存在可見的意象，它們在那里氤氳不已。如前文提到的《次韻吳傳正枯木歌》中就指出了意象之無窮，而好的作品可以在動中取象，并以表現其生動自然為尚[7];再如蘇軾《書韓幹〈牧馬圖〉》中就描述了畫中之馬的飛動意象，即“平沙細草荒芊綿，驚鴻脫兔爭后先。王良挾策飛上天，何必俯首服短轅？”[8]可見蘇軾所謂取之象外，就是指凌轢群倫、靈動得神的形象思維。象外之象又與象外之意、傳神境界存在一定關聯，《次韻子由書李伯時所藏韓幹馬》曰：“丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之”[9];《題文與可墨竹》曰：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。舉世知珍之，賞會獨予最。”[10]這即是說，繪畫意旨超出一般意象形態而具有了詩一般的意境，也正是沿著這樣的思路，蘇軾有“詩畫本一律，天工與清新”[11]之論，企求詩與畫互通無礙成為蘇軾詩學的一種理想傾向。其《文與可畫墨竹屏風贊》曰：“詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余。”[1]在此不僅強調了德、文、詩、書、畫的一體性，而且強調了詩之于書畫的重要性。

詩、書、畫創作都離不開意象，但是意象表達的符號形態存在差異，詩歌是語言的藝術，書畫作品的形式與意義表達則借助線條與色塊，不過詩、書、畫三者在付諸筆墨之前都離不開意象思維。在蘇軾理論中，“得之象外”是其詩文、書畫共同的審美方法與美學崇尚，表現在詩學審美中，就是在劉勰意象論的基礎上，吸收莊子“物化”說，提出了自己的感物方式—隨物賦形與物化，并強調創作中“系風捕影”式的意象攝取。《與謝民師推官書》中贊揚謝民師：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。”[2]“求物之妙”，既指對物的形貌與神采的把握，也指創作主體在審美中的自得了悟;所謂“了然于心”者，即是指心與物化的道的境界。在蘇軾看來，本體世界即是象的世界，因而在審美中，需要如系風捕影一般高超的手段來將象外之象付諸語言，而唯有語言可以將意象實現出來，或者說在此過程中意象即是語言。蘇軾“得之象外”的觀念與司空圖“象外之象”有一定關聯。司空圖《與極浦書》說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。”[3]這里的“象外之象”與“景外之景”即是指超出一般物象形色的具有豐富內涵的審美意象，或在閱讀中還原而來的意蘊雋永的審美意象。司空圖所描述的“藍田日暖，良玉生煙”的詩家之景，正與蘇軾所說的氤氳變化的象本體類似。實際上，蘇軾在《書黃子思詩集后》中明確表示了對司空圖“美常在咸、酸之外”[4]的贊同，我們不能否認司空圖對蘇軾在意象論方面的影響。至于如何獲得象外之象，獲得什么樣的象外之象，蘇軾在理論上給出了學理充分的回答—在物化的、得自然之數的入道狀態中，以迅疾入神的手法，攝取意象。

與司空圖的“象外之象”“景外之景”“美常在咸、酸之外”不同，蘇軾所謂“象外之象”不僅是對意味無窮的期許，也不僅可以還原為生動鮮明的意象與情境，而且是潛藏著作者身影的意象，它們包含作者的意趣與生命精神，甚至是作者的化身。如《郭忠恕畫贊》云：“長松攙天，蒼壁插水。憑欄飛觀，縹緲誰子。空蒙寂歷，煙雨滅沒。恕先在焉，呼之或出。”[5]藝術品是作者生命的體現，在一幅畫中流露畫家的精神與格調實屬自然，但是蘇軾不止于此，他認為畫家可以在畫中“呼之欲出”—即在接受過程中可以還原出畫家的形象與神態。這樣的說法，在理論上應該是成立的。按照蘇軾的邏輯，在隨物賦形的過程中心物合一，身與物化，縱然沒有主觀地滲入物象，但實際上在以無為用的審美中，主體已經存留于作品了。郭忠恕畫中“空蒙寂歷，煙雨滅沒”是本體的美之所在，必然包羅眾象，而且是象外之象，如果進行審美上的還原，還原到意象形成之初 —“煙雨滅沒”之象中，仿佛見恕先象也是極可能的。因為在心物合一、身與物化的審美中必然可見創作主體的身影，而不僅是精神;也因為按照蘇軾的理論，主體與外物的合一不僅是理性、情感與外物形式的合一，而且是在長期的體察、思索后，于剎那的全身心的具體動作中完美呈現。

這一理論的詩學意義在于，意象的隱喻性是整體的，既通過意象可見情理與生氣，也通過意象可見作者的意趣，但這意趣不是作者的主觀情志，而是借助意象自然而然地彌漫而出的趣味。因此，意象的象征性意義趨于淡化，審美主體與外物之關系模式在蘇軾這里發生了某種質的變化。

本文受北京語言大學一流學科團隊支持計劃（項目編號：GF201901）資助。