“拉斐爾”與“三杰”

于潤生

【摘 要】 20世紀初，源于“人物品藻”傳統(tǒng)的中文詞“三杰”被用于對應并翻譯文藝復興“三大藝術(shù)家”這一外來概念，從而與“拉斐爾”在中文語境中的傳播歷史發(fā)生緊密聯(lián)系。該詞反映了20世紀上半葉中國藝術(shù)寫作挪用傳統(tǒng)語匯闡釋拉斐爾等外來概念，調(diào)和古今矛盾，融匯中西傳統(tǒng)的話語創(chuàng)新?！袄碃枴薄叭堋薄拔乃噺团d”等概念在二三十年代的流行是藝術(shù)界在新文化運動之后重建文化信心，參與救亡圖強，探索民族復興道路的重要話語媒介。簡明而兼容的語言特性推動了概念的流行，同時也限制了對藝術(shù)史實的深入認識。分析這些概念的傳播，有助于厘清中國藝術(shù)界在新文化運動之后重建文化信心的過程。

【關(guān)鍵詞】 拉斐爾;三杰;文藝復興;概念傳播;藝術(shù)史學史

意大利文藝復興代表人物拉斐爾（Raphael， 1483—1520）在中國可謂家喻戶曉，而他的聲名又與“三杰”概念緊密相連，有關(guān)其生平、個性、代表作以及藝術(shù)特長的表述往往都被納入這一系統(tǒng)。這種概念式的書寫固化了拉斐爾的形象，且使得人們的注意力僅被集中在少數(shù)作品上，從而忽視了豐富多樣的歷史事實。本文借助雷吉斯 · 德布雷（Régis Debray）的“生成的螺旋”[1]理論，從拉斐爾在中文語境中的接受史入手，梳理20世紀上半葉藝術(shù)寫作中的相關(guān)內(nèi)容，討論“三杰”概念引入、確立、流傳過程中的社會和思想因素，從話語角度反思藝術(shù)史學史中的傳播問題。[2]

“拉斐爾”與“三杰”的迻譯

“拉斐爾”一詞于20世紀初被引入中文世界，它首先出現(xiàn)在一些翻譯和介紹性的寫作中，后隨著民國初年現(xiàn)代教育體系的建立，出現(xiàn)在藝術(shù)類通用教材里。一些作者的個人觀點通過教育系統(tǒng)迅速傳播到教師和學生之中，又借助大眾媒介引起廣泛的關(guān)注。通過對中文話語歷史的追溯，可以發(fā)現(xiàn)“三杰”被挪用到藝術(shù)寫作的歷史反映了中外文化交往的復雜性。

“拉斐爾”這個名字是西文音譯，喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari）在傳記中明確提到，它有“良好的祝愿”之意。[1]這個名字來源于古代猶太民族，后作為基督教中大天使之名而廣泛傳播到許多國家和地區(qū)。此名在天主教經(jīng)典《多比傳》（Book of Tobias）中有載，今天被漢譯作拉弗爾或辣法耳。但它作為藝術(shù)家名字先后出現(xiàn)過拉飛爾、拉法愛爾、拉孚挨魯、拉弗挨爾、拉費爾、拉飛耳、拉斐耳、拉法艾耳、拉華爾羅、拉腓爾等多種譯法。[2]拉斐爾這一譯法最早見于1922年，但直到20世紀50年代譯名都不統(tǒng)一。[3]

早在1904年，拉斐爾就被介紹到中國。康有為變法失敗多年之后前往歐洲考察，他將考察見聞寫成游記發(fā)表，欲以“萬國之華實”為藥方醫(yī)治“中國之病”。[4]在意大利游記中，康有為詳細記錄了所見拉斐爾畫作，并對其大加贊賞，稱“拉飛爾是意大利第一畫家……生氣遠出，神妙迫真”[5]。他每遇拉斐爾作品必然記錄，在游記中他還寫下八首絕句，將拉斐爾的繪畫與“太白詩詞右軍字”相提并論，贊頌其創(chuàng)新改革繪畫的“作紀新元”之功。[6]對于康有為來說，近世拉斐爾所代表的西方繪畫傳統(tǒng)超越中國繪畫，是中國文化失去優(yōu)勢的表現(xiàn)之一，他說：“以畫論，在四五百年前，吾中國幾占第一位矣，惜后不長進耳?！盵7]在拜謁萬神殿拉斐爾墓之后，更感嘆“意人尊藝術(shù)，此風中土甚慚焉”[8]?？涤袨閷碃柕恼J識有不少來自見聞直觀，也有一些不準確的信息，但是作為中國最早接觸西方繪畫的有識之士，他深刻感受到文化差異和沖擊，并將這種感受融入到自己力求變法革新的政治訴求合理性中。有趣的是，康有為非但未使用“三杰”之名，甚至連米開朗基羅和達芬奇的作品也沒有談到。

稍晚時清末外交官錢詢的夫人單士厘隨丈夫遍游亞歐各國，將自己的見聞著為《歸潛記》，于1910年家刻出版，她將拉斐爾譯為拉法愛爾。[9]在其游記中，拉斐爾并未被冠以“三杰”之名。從原文豐富的注釋可知，作者寫作所依據(jù)的材料大多是外文材料，今天讀來依然讓人感到其見識深刻、準確。

對拉斐爾的整體介紹最先出現(xiàn)在新型教材中。1917年，上海商務印書館出版了民國政府教育部審定的師范教材《美術(shù)史》。作者姜丹書在介紹文藝復興藝術(shù)時寫道：“當時地方派中，以佛棱斯之米啟蘭啟魯、拉孚挨魯、列阿納多為支配時代之三大家，史稱意大利三大畫杰?！边@一論述可以看作中文“三杰”說的最早版本之一。在姜丹書的筆下，拉斐爾是作為米開朗基羅的競爭者出現(xiàn)的，是一位“集大成兼眾長”的“調(diào)和家”。[1]姜丹書又在同年出版的《美術(shù)史參考書》中稱“拉孚挨魯氏實千古之畫圣”[2]。姜氏此書開中國學者寫作外國美術(shù)史的先河，據(jù)原序作者桂紹烈介紹，作者“博訪周咨于中外作者，成美術(shù)史上下二卷”[3]。整體而言，如穆瑞鳳所指出的，姜丹書編寫的西洋美術(shù)史部分受到日本學者影響。[4]且姜氏對拉斐爾的譯名非常接近日文讀音。由于此書并無注釋，無從確定他對拉斐爾的評語是作者個人觀點還是借鑒他人定論。但是姜氏將世界美術(shù)分為東西兩個對立的系統(tǒng)，對日本、俄羅斯、美國等國別藝術(shù)史有所剪裁，說明他意欲使東方文明“與西方文明相抗衡”。因此我們猜測，他將拉斐爾列入“三大畫杰”并評為“畫圣”，很有可能是為了對應中國“六朝三大家”以及“畫圣”吳道玄的評論。[5]這樣既使得東西方歷史圖景互相對稱而完整，又符合他所謂藝術(shù)的極盛產(chǎn)生于擺脫“中世”宗教的觀點。

假如姜丹書的評價并非獨出心裁，而是借鑒了外國學者的說法，那么這種東西并立的觀點，顯然帶有強烈的日本因素，尤其可能受到岡倉天心對亞洲文明一體性論述的直接或間接影響。姜丹書在浙江兩級師范學堂（后改名浙江省立第一師范學校）擔任的圖畫手工教員一職，正是接替日籍教師吉家江宗的位置。[6]1912年，李叔同亦應聘來校，與姜丹書同在圖畫課任教，二人過從甚密。李叔同恰好畢業(yè)于岡倉天心曾經(jīng)籌辦并任校長的東京美術(shù)學校。中文“三杰”一詞是否直接或者間接借用了日文文獻中的表述呢？

日本雖然存在“文藝復興三大藝術(shù)家”的說法，但這并非嚴格的學術(shù)概念。20世紀初的“三杰”之說則更多出現(xiàn)在關(guān)于政治人物的歷史和文學語匯中。從19世紀末開始，日本最廣為人知的“三杰”是由傳記文學所建構(gòu)起來的“維新三杰”或“十杰”等說法。[7]當時中日兩國作為文化背景相似的近鄰，又同樣有革新圖強的歷史訴求。因此“維新三杰”在19至20世紀的東亞輿論中，是一種廣為人知的流行話語，雖然其內(nèi)容是對政治人物的評價，但卻以通俗文學的形式出現(xiàn)，朗朗上口，具有強大的傳播力量。然而這并不是“三杰”一詞在中文文化圈內(nèi)的最早案例。

無論在中國還是在日本，“三杰”話語的重要源頭之一是《漢書》中漢高祖稱贊張良、蕭何、韓信三人的評語：“三者皆人杰，吾能用之，此吾所以取天下者也?！盵8]此后，“蜀（漢）三杰”“南宋三杰”等一大批類似模式的中國歷史名人組合頻繁出現(xiàn)在史學、文學和各類通俗讀物中。在20世紀初的中文報刊中，“漢三杰”出現(xiàn)的頻率遠遠高于“維新三杰”。各類報刊媒介套用此種人物品藻的模式，對當時國內(nèi)外政治人物進行類比評價。尤其是那些輔佐君主扭轉(zhuǎn)落后局面的政治人物，受到中國思想界和普通讀者的關(guān)注—這既是清末對維新變法的輿論鼓吹，也是開拓中國讀者眼界的熱門話題。這個詞甚至被挪用在外國人物身上：新近完成統(tǒng)一的意大利、變法圖強的日本、大國俄羅斯和美國都成為“三杰”輩出之地。其中，梁啟超于1900至1903年間在《新民叢報》上連載的《意大利建國三杰傳》可以被看作一次在歐美人物身上運用“三杰”模式的大型實踐。在這段時間里，“俄廷三杰”“美利堅建國三杰”等說法紛紛出現(xiàn)。人們甚至將清末重臣曾國藩、左宗棠、李鴻章也贊為“中興三杰”，又進而組成“歐亞九杰”。[9]在媒體上儼然已經(jīng)形成東西兩洋并立，中外平衡，各自走向中興的輿論局面。

“三杰”一詞在脫離原境的流行傳播過程中，也出現(xiàn)一些人數(shù)和領(lǐng)域不一的變體，如“愛爾蘭四杰”“陶界三杰”“黨人三杰”等，不一而足。該詞流行于對銀行界、歌舞界、戲劇界、藝術(shù)界人物的評論中。而用于對文藝復興“三大畫杰”之一拉斐爾的評價正是此種泛化的結(jié)果之一。姜丹書的看法無論是否直接借鑒自日文文獻，20世紀初，中日語境中大量為人熟知的“三杰”表述都促成了從“三大畫杰”到“三杰”的簡化，而且這種簡化顯然適宜中文語境中剛剛起步的外國藝術(shù)史寫作和藝術(shù)普及的需要。

“三杰”與民國“文藝復興”熱

在西方，將達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅視為藝術(shù)中三位并列的最高代表的觀念并不來自于文藝復興，也未見于17世紀至18世紀上半葉之間的寫作。這是一種產(chǎn)生于18世紀下半葉，流行于19世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)觀，它與將藝術(shù)活動視為人的創(chuàng)造能力的表現(xiàn)這一啟蒙觀念有關(guān)。

而在中國，作為政治和文學用語的“三杰”被挪用到藝術(shù)領(lǐng)域的同時，該詞被中文和日文寫作者用來對譯西文材料中的上述表達，從而形成今天的“三杰”概念。然而這個概念確立的過程是動態(tài)的，與國人尋求民族復興與文化自信的心路相契合。1920年，適逢拉斐爾逝世400周年，借此契機，中文媒體上出現(xiàn)了對拉斐爾生平和創(chuàng)作的專門介紹，同時也引發(fā)了國人對“文藝復興”概念的興趣。這種興趣亦反映出中國思想界不甘落后于西方，試圖從西方歷史模式中尋找舊邦維新的史實與理論，以便支撐對傳統(tǒng)文化的信念。譯介各類有關(guān)“文藝復興”的材料，不僅是藝術(shù)界人士的興趣所在，還與啟蒙救亡的歷史潮流相吻合，在20世紀上半葉引起不同立場的各社會階層關(guān)注。

1920至1921年，豐子愷在《美育》雜志上連載文章介紹三位藝術(shù)家的生平和作品。文章標題和開篇第一句都強調(diào)了“三大畫杰”這一概念，指出這三位藝術(shù)家空前絕后的天賦。豐子愷以“畫杰”稱之，說明著眼于批評畫壇人物，需要以此區(qū)別于當時常被稱為“杰”的政治人物，也有別于文藝復興時期文學等領(lǐng)域的杰出人物。然而豐子愷認為“三人者，蓋創(chuàng)造文藝復興期者也”[1]，又顯然是對歷史的誤解。豐子愷沿用拉斐爾傳記中所記載的說法，稱拉斐爾模仿老師畫風“無不酷肖，見者不能辨別之”，畫技高超令競爭者嫉妒而死，以及37歲英年早逝等細節(jié)，塑造出生動而傳奇的天才形象。[2]豐子愷對藝術(shù)史的認識主要體現(xiàn)在他任教于中學時期所編纂的三本出版于1928年代的講義：《藝術(shù)概論》《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》和《西洋美術(shù)史》。豐子愷擅翻譯，長于多國語言，據(jù)后人回憶，前兩種著作翻譯自日本作者，后一種則出自編譯。《西洋美術(shù)史》中有“文藝復興期三杰”一節(jié)專門介紹達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。在豐子愷看來，達芬奇“神秘”;米開朗基羅是三者之中最偉大者，是“英雄的范型”;而拉斐爾則是“薄命的”“討人歡喜的”“通俗的”。[3] 1930年，他還曾經(jīng)在《教育雜志》上發(fā)表文章，更詳細地介紹這幾位藝術(shù)家及其作品。在這些文章中，豐子愷不僅強調(diào)了“文藝復興三杰”這一概念，還借佛教用語，將達芬奇和揚 · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck）分別稱為歐洲南北的“第一代畫祖”。[4]十年之間，“三大畫杰”變成了“三杰”，反映了術(shù)語的固化。豐子愷對文藝復興的寫作重點突出了英雄型人物的性格，他對拉斐爾的塑造方式體現(xiàn)為將其視為“三杰”框架中人格和藝術(shù)之一極，此框架的特點是將三者的藝術(shù)看作“求真—求善—求美”三元關(guān)系的表現(xiàn)。通過豐子愷的寫作，拉斐爾英才早逝的形象深入人心，其人性和藝術(shù)特點突顯了純粹的審美價值。

與豐子愷同時開始介紹文藝復興的，還有著名軍事家蔣方震（字百里，以下稱蔣百里）。1921年，蔣氏將早年訪歐見聞寫成《歐洲文藝復興史》，引起極大轟動，14個月內(nèi)共發(fā)行3版。蔣百里雖然專研軍事，然而對歐洲歷史、文化、藝術(shù)有獨到見解。其書對意大利、法國、北歐國家文藝復興和宗教改革的歷史都作了介紹，并指出歐洲借由復古潮流而產(chǎn)生新理性的“社會蟬蛻之情狀”可以為中國所借鑒。蔣氏在書中談到文藝復興有文學“三大人物”，而藝術(shù)中“其大師有三：曰文西，曰米格安治，曰拉飛耳，三人者各有獨到之能……文西之藝術(shù)源于知，米格安治之藝術(shù)源于力，拉飛耳之藝術(shù)源于愛”。[1]在蔣百里的評價中，并未直接使用“三杰”字樣，而以“三大師”稱之。時人認為此書“取材于法人白黎許的演講”[2]，從內(nèi)容來看，溫克爾曼（蔣譯“溫格孟”）的學說、布克哈特“人的發(fā)現(xiàn)”與“自然的發(fā)現(xiàn)”的觀點，以及當時多位德語學者提出的歐洲南北文化對比論的觀念都對蔣百里產(chǎn)生了影響。蔣百里在《總論》中特別指出，研究文藝復興需注意三點：“一不可有成見”“二不能專注重伊大利”“三不可專注意美術(shù)文學”[3]，此見解可謂高屋建瓴。因此，在他談論意大利藝術(shù)的部分時，并未受“三大師”的限制，不僅詳細論述古典文化的影響，還介紹了13至15世紀的不少藝術(shù)家及作品。蔣百里用“心靈與肉靈調(diào)和”“純潔”“高尚”“通俗”“親切”“有女性（特征）”等詞匯概括拉斐爾的藝術(shù)特點。[4]由“知、力、愛”三元所構(gòu)建的“三杰”藝術(shù)框架顯然是哲學中的“真、善、美”和心理學中“知、情、意”三元關(guān)系的同構(gòu)。在蔣百里觀念中，“三杰”一詞的合理性在于其結(jié)構(gòu)暗合認識論和心理學的一般觀念，引人聯(lián)想，易于接受。在這一點上，蔣百里和豐子愷有異曲同工之處，用這個三元關(guān)系勾勒出拉斐爾的道德形象和藝術(shù)特征。

蔣百里書的另一重要意義，在于引發(fā)了梁啟超《清代學術(shù)概論》的寫作。[5]梁啟超將清代比作歐洲文藝復興對應歷史階段的看法更進一步激發(fā)了中國學術(shù)界對文藝復興的興趣，從之者甚眾，而反對者亦有之。1929年，哲學家謝扶雅發(fā)表兩篇文章對梁啟超加以批駁。[6]姑且不論梁、謝二人觀點是非，僅從文藝復興話題在20世紀上半葉在中文語境中的流行現(xiàn)象來看，報刊上有關(guān)中國文藝復興話題的討論逐年增多，到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前后達到頂峰?？箲?zhàn)期間，由于中華民國政府方面局勢的惡化，這一話語又被日本勢力所利用，以鼓吹亞洲文化崛起來掩蓋日本侵略中國的殘酷現(xiàn)實，例如：20世紀40年代，中日文化協(xié)會大力推行所謂“東亞文藝復興運動”;1942年11月，以川端康成為首的日本作家又在東京召集“第一次大東亞文學者會議”，組織多國文學家討論“東亞文藝復興”等議題。[7]

總的來看，“三杰”和“文藝復興”等概念在20世紀上半葉進入國人觀念的過程中，不僅脫離其原本的語境，更被賦予許多民族主義和復古主義的想象，甚至為各種勢力所利用而成為特定政治訴求的外衣。

“三杰”概念的傳播與反省

豐子愷勾勒出拉斐爾英年早逝的天才形象，而蔣百里則奠定了中國人心目中拉斐爾藝術(shù)可親可愛的特征。此二人分別從日本和歐洲接受了“三杰”說，有不少后來者或以之為材料來源，或借鑒其觀點。[1]

在各類報刊媒體上，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾三人成為了從繪畫領(lǐng)域擴大到整個文藝復興運動的代表，用語的評價色彩也變得更強烈。[2]“三杰”說也和一些“不標準”的說法同時存在，如“四大名家”“二代表”“藝術(shù)三杰士”[3]。從時間上來看，報刊上的“三杰”說法出現(xiàn)在20世紀20年代初，至30年代中期“三杰”用語逐漸固定，并在40年代得到廣泛而穩(wěn)定的使用，畫家陳之佛、許幸之、王琦都曾撰文。[4]不少流行畫報還刊印“三杰”作品的照片。[5]藝術(shù)家的寫作和可視化的藝術(shù)圖像的傳播都推動了此概念的擴散。

藝術(shù)家的寫作對“三杰”概念的固化與推廣起到極大的作用，不少觀點還影響到20世紀下半葉的拉斐爾研究。1925年，身陷裸體模特風波之中的劉海粟評價“拉飛爾”等三人“空前絕后”，他沿用蔣百里對三人“愛也智也力也”的歸納，贊美“人類之特性”，這既有以西方藝術(shù)史為自己擺脫道德指責的辯解，又有他作為“中國文藝復興大師”的自我期許和標榜。[6]后來藝術(shù)家的發(fā)言屢見不鮮：張充仁宣傳拉斐爾“仕女美而不俗”，價格昂貴[7];陳之佛強調(diào)了拉斐爾作品“女性的資質(zhì)……優(yōu)美勝于力強”，其人則是“縮命的天才畫家”[8];左翼版畫家王琦評價拉斐爾“一生和苦痛或反抗絕緣……只有快樂而沒有苦惱”[9]。藝術(shù)家使用“三杰”這一帶有褒義和強烈情感色彩的評語，既是對自己身份的肯定，又是對自身肩負的歷史使命和價值的認同。這個詞匯既可以將西方藝術(shù)史上最重要的人物與中國古代品藻傳統(tǒng)結(jié)合起來，同時又和“文藝復興”概念一同強調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家對現(xiàn)代社會和國家所具有的價值與意義。通過對拉斐爾等外國藝術(shù)家身份的重新塑造，中國的藝術(shù)家們在與傳統(tǒng)的“文人畫家”身份相切割的同時，也擺脫了新文化運動以來保守落后形象的困擾?！叭堋钡奶岢龊痛_立，可以看作藝術(shù)家群體對美術(shù)革命的反思和應對，通過將“三杰”這一傳統(tǒng)品評用語嫁接到“拉斐爾”和“文藝復興”等外來藝術(shù)概念上，不僅與“革命”的對象劃清了界限，還轉(zhuǎn)而成為先進社會力量的“杰出”代表。

概念化的理解常常會導致歷史認識和敘述的簡單化，因此逸聞趣事、傳奇誤解成為豐富簡化所必不可少的內(nèi)容。高昂的藝術(shù)品交易價格，藝術(shù)家之間的競爭與弟子為師傅復仇的各類故事，甚至誤用藝術(shù)家名字、原文及肖像對于大眾媒介來說都無傷大雅。[10]類似“三杰”式的評語如“畫圣”“圣手”“怪杰”也相當流行。[1]拉斐爾“為人幸?！?，作品“美而不俗”“盡是快樂”等評價使得他在“三杰”框架中穩(wěn)固地占據(jù)了一席之地。

與此同時，一些學者面對“三杰”說也顯示出極為謹慎的態(tài)度。1923年，陳衡哲所著《西洋史》由商務印書館發(fā)行，此書是中學教科書之一，曾經(jīng)產(chǎn)生很大影響，三年之內(nèi)六次再版。陳衡哲在序言中指出，欲以歷史研究揭示西方文明的真正要素，揭穿武人政客愚弄人民的黑幕，因此對西方文化尤為感興趣。[2]在談到文藝復興時期的繪畫時，她說：“達芬奇、米開蘭基羅，及拉飛爾三人為最杰出”，認為拉斐爾“有第一等的天才”，能夠?qū)ⅰ耙獯罄忻佬g(shù)家的佳處……調(diào)和運用”。[3]在陳衡哲的視野中，文藝復興是一項影響歐洲各國的廣泛運動，其成就包括古學、文學、藝術(shù)、科學，而藝術(shù)又含建筑、雕刻和繪畫，每一個領(lǐng)域都有各自的代表人物，因此研究不應拘泥于藝術(shù)，更不能以繪畫概括全部。她認為拉斐爾僅成就于繪畫，而達芬奇和米開朗基羅則是雕塑和繪畫兩門中的代表，并以拉斐爾圣母像為例證強調(diào)文藝復興在繪畫技術(shù)、范圍和審美三方面的發(fā)展。她雖然使用了大量的“杰出”“天才”字樣，顯然并非要作標簽式的概括。這種視角也體現(xiàn)在她1926年的《文藝復興小史》中。此書重復了《西洋史》的框架和基本觀點，但是在列舉繪畫領(lǐng)域“第一等的人物”時，卻選擇了“其中最杰出的四位”— 達芬奇、米開蘭基羅、拉斐爾、提興（提香）。[4]可見在中文“三杰”概念提出之后不久，人們就已經(jīng)意識到它的局限性。

實際上，只要試圖對文藝復興藝術(shù)加以全面介紹，就難以使用“三杰”概念。因為達芬奇、拉斐爾和米開朗基羅所活躍的時間、地域、藝術(shù)門類都不盡相同。而且，從連續(xù)的歷史視角來觀察，就會發(fā)現(xiàn)這三位藝術(shù)家的成就與他們所處的環(huán)境及傳承有關(guān)，難以用充滿浪漫色彩的絕世天才的想法蔽之。1928年，蕭石君的《西洋美術(shù)史綱要》將建筑、繪畫、雕塑三種不同藝術(shù)類別分開著史，只在繪畫中先后提到這三位畫家，并稱為“支配中部意大利地方的作家”[5]。這種分流派討論的寫法是18世紀末以來歐洲藝術(shù)史的常見敘述模式。1933年，呂澂在《西洋美術(shù)史》中也并未采用“三杰說”，而是將達芬奇和拉斐爾、米開朗基羅和柯勒喬分開兩節(jié)論述，將其視為不同地域和歷史階段的代表。[6]而畫家倪貽德雖然也有留日經(jīng)歷，但在他的《西洋畫派解說》中，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾被看作文藝復興歷史上的不同階段，米、拉二人則被稱為藝術(shù)上“確定的勝利者”[7]。

此外，拉斐爾前派及其批評家對拉斐爾的指責所引發(fā)的爭論也被翻譯到中國。[8]其中最有影響力的是1937年李樸園譯賴那克的《阿波羅藝術(shù)史》，這也是當時較為系統(tǒng)的藝術(shù)史譯著之一。賴那克將拉斐爾的柔美愉快風格藝術(shù)放在翁布里亞、佩魯賈、錫耶納等地方畫派的傳統(tǒng)中看待，用顱相學觀點解釋他作品流露出的女性氣質(zhì)，并將17世紀之后“藝術(shù)的頹唐”看作在拉斐爾影響之下的結(jié)果。[9]在這部著作中，達芬奇、拉斐爾（李譯“拉腓爾”）和米開朗基羅被看作意大利不同地方的藝術(shù)流派代表，被分別放置在不同章節(jié)討論，但未見作者以“三杰”字樣稱之?？梢?，隨著對文藝復興討論的深入，歷史面貌得到不斷的揭示，“三杰”概念的局限性愈發(fā)明顯。但對于藝術(shù)普及和大眾傳播等目的的寫作來說，簡單概括和高光式的介紹顯然是更容易的選擇。

總的來說，當中國人開始了解拉斐爾和文藝復興藝術(shù)之時，西方藝術(shù)史中的“三頭”（triumvirate）或者“三大師”（three great masters）等概念通過翻譯被介紹到中國，并與傳統(tǒng)語匯中的“三杰”相結(jié)合。拉斐爾進入國人視野的途徑主要有二：第一，來自姜丹書、豐子愷等與日本美術(shù)界關(guān)系較為密切的中國作者或?qū)θ毡咀髡咧鞯姆g介紹;第二，來自康有為、單士厘、蔣百里等人的旅歐見聞。這兩種途徑中的基本觀點都將拉斐爾與達芬奇、米開朗基羅一同視作文藝復興的代表。

結(jié)論

“三杰”原本是19至20世紀之交中日兩國大眾傳媒和通俗文學中品藻政治人物的用語，這一概念很可能源于中國歷史典故“漢三杰”，它在被報刊等現(xiàn)代媒介傳播的過程中，脫離自身語境，被泛化并被挪用到普及文本中。20世紀20年代，中國人開始關(guān)注拉斐爾及其所代表的文藝復興藝術(shù)之時，正是新文化運動結(jié)束后不久，民國初創(chuàng)，政治動蕩時期。國體的改變并未帶來社會現(xiàn)實情況的好轉(zhuǎn)，介紹外國文化符合洋為中用的輿論期待。在諸多作者中，藝術(shù)家的寫作是推動“三杰”概念傳播的重要力量。這個概念使藝術(shù)家從“美術(shù)革命”的對象中解放出來，在保留古代品評用語和部分價值觀的同時與西方藝術(shù)傳統(tǒng)相接軌，幫助藝術(shù)家擺脫保守落后的“文人畫家”形象，塑造了現(xiàn)代的、進步的、肩負民族歷史使命的新型藝術(shù)家身份。它包含強烈的英雄崇拜意味，契合了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、尋求民族復興過程中的中國讀者對天才人物的渴求和對國家迅速崛起的期待。傳統(tǒng)語匯的基因注入外來概念所產(chǎn)生的新意涵因而獲得了巨大的生機，承載了接受者自身文化的一些特征?！叭堋笨蚣苤械娜齻€藝術(shù)家分別代表不同的人格特點和藝術(shù)特色，“智、力、愛”三元構(gòu)成類似于“真、善、美”或“知、情、意”的概念框架。詞匯層面的跨時代性、跨語境性、簡明性、普適性為概念的廣泛傳播打下基礎(chǔ)。

與“三杰”概念同時傳播開的另一概念“文藝復興”，在梁啟超等人的鼓吹下被賦予文化復古主義和民族主義的色彩，它先后成為保守主義者、中華民國政府和抗戰(zhàn)時期的日偽勢力建構(gòu)“官方民族主義”的意識形態(tài)工具，也脫離自身的歷史語境，與“三杰”概念的演變路徑恰好相反，從異文化進入中國文化體系之內(nèi)。進入20世紀30年代之后，中華民國政府的社會控制力增強，“三杰”這一明顯具有傳統(tǒng)人物品藻特點的中式語匯大為流行，“文藝復興”概念被其用作對國家進行民族化塑造的文化標簽，變得簡單化、臉譜化、本土化，并在傳播中被賦予民族主義的色彩。而這類概念同樣也被抗日戰(zhàn)爭時期的日本和偽政權(quán)所利用，被賦予別樣的民族想象。

在文章寫作過程中，得到中央美術(shù)學院劉晉晉、文韜、王浩以及北京大學祝帥的幫助，特此表示感謝。