空白之頁：17世紀荷蘭繪畫里的拔示巴讀信圖

吳忌

【摘 要】 拔示巴讀信圖是17世紀荷蘭繪畫中一個獨特的圖像主題，其特別之處在于將拔示巴和當時風俗畫里的讀信女子形象相結合，形成了以身體和信這兩個意象為中心的圖像模式。在觀者的凝視下，身體和信成為欲望實現之處。然而，作為游移能指的身體和信并不總是服從于觀者的視線，當空白之頁拒絕被書寫為欲望對象，觀者也就無法將自己確認為全能的欲望主體。

【關鍵詞】 拔示巴;身體;信;欲望

1654年，倫勃朗完成了《收到大衛來信的沐浴的拔示巴》（Bathsheba in Bath with Davids Letter）（圖1）。這幅畫第一次正式出現在世人面前，是在1811年5月25日的佳士得拍賣會上，當時的拍賣品目錄這樣描述它：

拔示巴。雖然她的形象不夠美（deficient in beauty），但其神態有可圈可點之處;她剛剛得知大衛的求愛，而她臉上愁云密布，因為她知道等待她的將是致命的結局。這幅畫是畫家最好的作品之一，明暗效果和色彩都極其優秀。[1]

從這短短幾句話里，我們可以看出當時的評論家們面對這件作品時的困惑和矛盾：一方面，他們意識到拔示巴的形象不符合西方傳統繪畫里“美”的標準，她是一個有明顯缺陷的女性形象;另一方面，他們認為作品本身的明暗和色彩等繪畫技法很復雜，說明倫勃朗在創作的時候花費了很多精力去描繪拔示巴。除了拔示巴，這件作品里還有另一個同樣難解的意象，即拔示巴手上拿的那封信，拍賣目錄里提到拔示巴獲知大衛的求愛，并因此憂愁自己的命運，暗示這封信是大衛召拔示巴進宮時派人送去的密信。

我們可以從這個拍賣品目錄中提煉出兩個主要問題：拔示巴的形象為何會讓觀者感到不快，以及她拿的那封信究竟意指為何。這兩個問題其實都指向一個最終問題，即在這類拔示巴讀信圖中，觀者如何將身體和信這兩個能指結合到一起，并用自己的欲望去書寫這個空白之頁。為了試著解答這些問題，本文將先介紹17世紀荷蘭繪畫里的讀信女子形象，然后分析倫勃朗的同時代畫家們如何將其運用到拔示巴圖像中，最后分析倫勃朗如何對其進行了重新組合，從而創造出獨特的視覺模式。

一、讀信女子圖

大衛和拔示巴的故事出自《撒母耳記》（下）第11節：

一日，太陽平西，大衛從床上起來，在王宮的平頂上游行，看見一個婦人沐浴，容貌甚美。大衛就差人打聽那婦人是誰。有人說：“她是以連的女兒，赫人烏利亞的妻拔示巴。”大衛差人去，將婦人接來。那時她的月經才得潔凈。她來了，大衛與她同房，她就回家去了。于是她懷了孕，打發人去告訴大衛說：“我懷了孕。”[1]

拔示巴在沐浴的時候恰巧被大衛看見，大衛被拔示巴的美貌吸引，不顧她已是他人之妻，召她進宮，隨后拔示巴懷孕。原文里并沒有提到大衛給拔示巴送信，只說他“差人去”，所以拔示巴收到大衛來信是圖像對文本所做的改寫。這個改寫最早出現在17世紀荷蘭繪畫中，而讀信女子是當時的荷蘭風俗畫里常見的圖像主題，因此可以假設拔示巴讀信圖和讀信女子風俗畫有關。在具體分析拔示巴讀信圖像之前，需要先介紹17世紀荷蘭的書信文化，現實里的書信交流如何催生了讀信女子這個圖像主題，圖像又是如何以此為基礎去建構性別想象。

相較于同時期的其他歐洲國家，17世紀的荷蘭不僅物質生活富裕，國內商業貿易發達，海外殖民地快速擴張，文化生活也同樣豐富多彩。當時荷蘭的文化生活可以分為以下幾個方面：1.對貿易的敏感使荷蘭人對各種知識都保持著高度的興趣;2.荷蘭對新教教徒的包容使大批學者去尋求庇護，形成了相對開放和多元的文化風氣，他們不僅精通神學，還涉獵法學、哲學、歷史學、詩學、文學等領域;3.除了拉丁語系的外來學者，荷蘭語系的本地學者同樣人數眾多且資質很高，他們對當代的社會生活非常敏感，寫下的著作通常和日常生活緊密相關，這也使得他們的作品在普通人中流傳度很高，這意味著他們的作品有意識地以普通人為對象，而非僅僅限于專業學者圈內部;4.印刷業的繁榮使書籍在荷蘭非常常見，普通人也有能力購買和收藏書籍。[2]從這些方面可以推斷出，當時的荷蘭社會十分重視語言及其承載的社會功能，正因如此，書信這一閱讀和書寫媒介才能被人們接納，并成為重要的交流方式。

和書籍不同，書信具有更高的流動性、私密性和普及性，所有人都可以用書信交流，無論他們是什么階級、性別、年齡，而且書信記錄的是存在于知識體系之外的個人的日常生活，雖然荷蘭本地的學者們也通過書籍來關注和指導人們的日常生活，但依然無法替代書信在文化中所起的締結社會關系的作用，通過書信和他人溝通是當時人們的必需生活技能。收藏在英國國家檔案館里的海上書信（sailing letters）中有很多普通人的私人書信，這些信件表明，荷蘭從17世紀開始就已經形成以書信為主的交流方式 [3]，女性同樣可以參與其中，即使她們不具有讀寫能力，也可以在別人的幫助下寫信和讀信，所以從社會層面來說，風俗畫里的讀信女子對17世紀荷蘭的觀者而言是很容易認同的主題。然而，讀信女子圖像不僅和書信文化有關，它還有另一層含義，即她讀的信是一封情書，其中涉及男性對女性性欲的想象。

大約從1630年代開始，讀信女子成為荷蘭風俗畫里很受歡迎的一個主題，與之同時出現的是讓 · 普杰 · 德拉 · 瑟雷（Jean Puget de la Serre）寫的一本名為《書信助手》（Le sécretaire à la mode）[1]的專門指導書信寫作的手冊（briefschryver），這本法語手冊在傳入荷蘭后立刻流行起來，它專門用了一章來指導人們寫情書，首先假設一個情境（比如表達思念之情），然后為男性提供幾種范例來開啟書信交流（強硬或祈求的傾訴），再為女性提供幾種不同的應答方式（冷漠或熱情的回應），這就形成了一種類似于敘事的結構，即完全由男性主導和命令、女性只能回應和服從的求愛故事。很明顯，情書這類書信題材為男性提供了一種關于女性的幻想：她們在家中溫順地等待著他們的來信。不難想象，當男性觀者看見一幅讀信女子的風俗畫時，他首先想到的會是《書信助手》里設置的情境，并且把自己想象成那封信的發信人，而畫中的女子正在細細品讀他的來信，思考著該如何回應他的求愛。在這里，讀信和看畫形成了一個互相內化的結構，畫中女性在閱讀畫外男性的來信，而畫外的男性在觀看畫中女性讀信，風俗畫里的讀信女子不只是對書信來往這種社會文化的簡單模仿，更是圖像和觀者之間以信為節點纏繞而成的視覺迷宮。

以加布里埃爾 · 梅特蘇（Gabriel Metsu）的《讀信女子》（Woman Reading a Letter）（圖2）為例，畫面的左側是一個就著窗外的光線讀信的女子，右側是一個掀開布簾看墻上畫作的女仆，畫中信和畫中畫相互呼應。女子手中的那封信雖然已經拆開，其內容對觀者而言卻是完全不可見的，甚至因為女子把它傾斜著朝向窗口這個動作，觀者只能勉強看見信紙的部分背面，信在畫面里幾乎變成一塊白色的不規則形狀，文本的退隱使畫中信危險地逼近了觀者無從把握的不可見性層面。為了避免這個不可見的危險，畫中畫那狂暴的風浪和搖擺的小船似乎是在暗示這是一封感情熱烈的情書。在圖像學中，描繪風暴中的船只的畫中畫在讀信女子圖像中經常被認為代表著男女之情，海洋就是危險的愛情，船只就是在尋找愛人的男性，他要么能平安地抵達陸地找到愛人，要么被愛情的風暴吞噬。[2]另外一種解讀則認為這封信也有可能是丈夫寄給妻子的家書，畫中的船只暗示的是漂泊在外的丈夫，因此這幅作品表現了丈夫和留守家中的妻子之間的情感維系。[3]雖然這兩種解讀采取了不同的路徑，分別以圖像學和社會學為方法，但它們的共同點在于，都承認畫中畫就是對畫中信的內容再現。信的內容以畫中畫的方式被呈現給觀者，就像《書信助手》指引著讀者去選擇書信的敘事結構，畫中畫也在幫助觀者理解那封信背后的內容乃至整個圖像的意義。歸根結底，真正塑造出讀信女子形象的是觀者主觀的色欲想象，而非客觀的社會文化，“這些女性形象不是現實中的女性個體，而是被想象出來的關于女性特質的圖像……繪畫被用來生產某種性別認同和‘現實”[1]。

綜上所述，17世紀荷蘭的書信文化為讀信女子圖像提供了社會基礎，即使不具有讀寫能力的人們也熟悉書信這種社交方式，但真正讓讀信女子成為一種圖像主題的是情書及其承載的男性欲望，通過將畫中女子收到的信想象成情書，觀者得以把讀信女子視作被欲求的對象。也正是基于這一點，讀信女子和拔示巴重疊到了一起，二者都是可以引發男性欲望的女性形象，而且拔示巴的故事中恰好有一個空位可以用來插入信這個意象，也就是大衛差人去召喚拔示巴的時候，可能捎帶了一封密信。我們將會看到，畫家們不是簡單地把信加進畫里，而是將拔示巴的身份從圣經人物置換到了17世紀荷蘭的讀信女子，信就是拔示巴和觀者，乃至圖像和觀者的聯結點。

二、拔示巴之為讀信女子

受制于道德訓誡，讀信女子圖像不會直接把女性表現為欲望對象，也很少展現出她手里拿的信的內容，觀者更多地是根據自己的想象去填補畫面的潛在意義，比如梅特蘇筆下的女子只是在專注地讀信，沒有向觀者表露出多余的情緒，那封信也只能看到背面。相比這種比較含蓄的讀信女子圖像，將拔示巴表現為讀信女子可以更直接地向觀者傳遞情色暗示，因為拔示巴本人就是一個引誘者，她的美麗引誘了大衛，所以在拔示巴讀信圖里，拔示巴一邊拿著信，一邊直接望向畫面外的觀者，毫無保留地將自己置于觀者的視線之中。

在揚 · 利文斯（Jan Lievens）的《拔示巴收到大衛的來信》（圖3）中，呈坐姿的拔示巴右手拿著一封信，左手放在左腿上，她那略微向左歪的圓潤面龐、翹起的嘴角、直視觀者的雙眼表現出她對觀者視線的回應和鼓勵。一束柔和的光線從左上角斜照在她的上半身，她的金發蓬松、輕盈又飄逸，和她身上那件閃爍著微光的綠色絲綢外袍相得益彰。利文斯把描繪的重點放在衣服的面料上，光線和布料的相互作用為觀者提供了強烈的視覺快感，可以說，利文斯不是通過肉體，而是通過對衣料質感的描繪來引誘觀者的視線，他指引著觀者去看她里面那件長裙上繡著的深紅色花紋、外袍的金色搭扣和斜搭在腰間的繡著金線的紅色腰繩。引誘觀者的不僅是拔示巴這個人物，也是這幅作品本身，它就是一個針對視覺設下的誘餌，二者共同強化觀者的視覺快感。[2]相比其他部分的厚重陰影以及粗略筆觸，集中在拔示巴上半身的光線、她明晰的面部五官、細致勾勒出的發絲和絲綢質料都將觀者的視線集中在拔示巴身上，并最終與她視線相交。即使觀者看不到信的內容，這幾個層面的視覺快感已經給予足夠的暗示，讓觀者知曉他所見的是一個享樂的身體，而她手上拿的必然是一封挑逗的情書。在畫面左側的陰影處隱約可見一個老婦人的側臉，在17世紀的荷蘭繪畫中，讀信的年輕女子身邊的老婦人是代表女性引誘者的傳統圖式，“畫中的老婦人通常指代的是老鴇，而信也有著明顯的含義：它告知觀者這是來自情人的訊息”[1]。作為老鴇的老婦人、那封刻意舉在身前的信、回視觀者的拔示巴，這些意象無一不在增強觀者的色欲想象。在梅特蘇的《讀信女子》中，畫中信之為情書只能隱晦地通過畫中畫加以暗示，但在挪用了拔示巴之為引誘者這個認知后，她手里拿的就必然是一封情書，也就無須再刻意用畫中畫這種方式來填補信的內容，而且能更快速、更直接地滿足觀者的欲望。

關于信的內容為何，揚 ·斯汀（Jan Steen）在《收到大衛來信的拔示巴》（Bathsheba Receiving Davids Letter）（圖4）中采用了一個更簡單的解決辦法：直接把信的內容展示給觀者，他刻意安排拔示巴將右手拿的信的正面轉向畫面外部，上面寫滿了字，從中可以辨認出這樣一句話：“最美麗的拔示巴—因為……”[2]，再加上拔示巴那直視觀者的眼神，她仿佛在問畫面外的觀者，“這是你送給我的信嗎”。在背景—包括老婦人的衣服、床幃、墻紙和毛毯—的深色襯托下，拔示巴身上衣領的白色、短袖上衣的金黃色和半身裙的橙紅色顯得愈發艷麗，和那封大膽展示的情書一起最大程度地刺激著觀者的快感。讀信女子不再沉浸在自己的閱讀中，她甚至根本沒有讀信，而是把自己和信同時作為視覺對象呈現給觀者，把閱讀和觀看的權力全部交付給這個全知全能的男性觀者。和利文斯畫的那個隱藏在昏暗背景里的老婦人不同，此處的老婦人前傾著身子，好像在急切地勸說她接受這封情書里的邀請，因此更符合她作為老鴇的身份。除了以上幾點，這幅作品的背景同樣在強化這封情書和觀者的關系。拔示巴身后那個掀開了一半的床幃表明這是個臥室，也就不可避免地帶有性暗示的意味。畫中空間有前后兩個開口：一個是畫面后方的可以隱約看見遠處風景的半邊窗戶，另一個是畫面前方的拱形門。在左上和右上兩個角落可以看見部分圓拱，營造出一種觀者距離這個臥室非常近的視覺效果，仿佛他正站在臥室的門口往里看，拔示巴轉頭看向門口以及把信的內容對外展示的動作也就顯得更加合理：她已經發現了這個站在門口的寫信人。以這個拱形門為入口，觀者得以順利進入圖像的內部空間，情書在拔示巴和觀者的視線交互中完成了意義書寫。

相比之下，斯汀的《沐浴后的拔示巴》（Bathsheba after the Bath）（圖5）把拔示巴描繪得更加露骨，她露著半邊胸脯，裙子掀到了大腿上，而且為了突顯出拔示巴的沐浴，他加入了一個在拔示巴沐浴后為她剪腳趾甲的侍女，畫面左前方還有一個噴泉。可以明顯看出這兩幅作品之間的相似之處，比如那個侍女身上穿的衣服其實就是《收到大衛來信的拔示巴》里拔示巴穿的那一套，只是顏色沒有那么艷麗;老婦人的服飾也和《收到大衛來信的拔示巴》里的基本一樣，而且動作也是在勸說拔示巴;拔示巴依然直接看向觀者。但整體來說，這幅作品的結構遠不及《收到大衛來信的拔示巴》來得精巧，畫中背景被刻意模糊化，抹去了原本嚴格劃分的空間秩序，只能勉強看見后方的大樹、庭院和欄桿。不僅如此，信的位置被邊緣化了，它現在只是拔示巴捏著的一張無意義的白紙，信的內容無關緊要，因為來自肉體的直接刺激過于強烈。與其說這幅作品是基于讀信女子圖像主題，不如說它只是把信作為一個可有可無的裝飾。

彼得 · 德 · 赫雷貝（Pieter de Grebber）的《沐浴的拔示巴》（Toilet of Bathsheba）（圖6）壓縮了景深，一個水池欄桿左右橫貫畫面，同時一道厚重的黃色帷幕從上到下擋住背景，使觀者的視線得以集中在前景的拔示巴身上。赫雷貝用一個遙指窗外的女仆來暗示那個寫信的人，他可能是大衛，也可能是任何一個不知名的情人。側面對著觀者的拔示巴就像梅特蘇的那個讀信女子一樣正在聚精會神地讀信，雖然皮膚和衣料都是白色，但二者在亮度和質感上都明顯不同，體現了赫雷貝對視覺效果的精心建構。一個象征著丘比特的小男孩為她舉著鏡子，他面帶笑容望向觀者，似乎在無聲地詢問這封信是不是觀者寫的。烏木鏡框以及昏暗模糊的鏡像和拔示巴明亮的肉體形成對比，而且鏡子里倒映出的不是她的面龐，而是她舉著信的右手，這面丘比特舉著的愛欲之鏡似乎在暗示，拔示巴的女性性欲的真正所在其實是那封信，而非肉體。由此，拔示巴的眼睛、信和鏡子形成一個閉合環路，無論觀者先看到拔示巴還是先看到鏡子，最后都會被引向那封信。拔示巴的雪白肉體和白色信紙在某種程度上被同質化，它們都是等待著觀者的視線去書寫的空白之頁。

從以上幾幅作品的分析中可以得出，拔示巴之為讀信女子的圖像同時對拔示巴和讀信女子這兩個女性形象做了改寫。一方面，在經文里，大衛看見了沐浴的拔示巴，因此對她產生了欲望，但在拔示巴讀信的圖像中，拔示巴經常被抽離出沐浴的語境，代之以收信和讀信的語境;同時她作為欲望對象，對應的欲望主體不再是大衛這個特定的個體，而是17世紀時熟知書信文化和情書主題的觀者。另一方面，風俗畫里的讀信女子通常被表現為含蓄的女性，她既不會直接看向畫面外的觀者，也不會讓觀者看見信上的內容，觀者只能間接地通過畫中畫等暗示來猜測她的身份和信的內容;但讀信的拔示巴讓觀者得以直接將自己的欲望投注其上，她的視線和她手上的信都直接朝向欲望主體，這個主體就是畫面外那個凝視著她的觀者。簡言之，以信為中心，拔示巴和觀者構成了欲望實現的通路。然而，倫勃朗的《收到大衛來信的沐浴的拔示巴》將打破這個通路，將拔示巴的身體和她手上的信都還原為空白之頁，并且揭示出欲望滿足的不可能性。

三、被書寫的圖像

早在1643年，倫勃朗就已經畫過一幅關于拔示巴的作品，即《沐浴的拔示巴》（The Toilet of Bathsheba）（圖7），雖然畫面已經嚴重污損，但還是能看出各種意象，包括給拔示巴剪腳趾甲的老婦人、梳頭的侍女、遠處的城堡（里面很可能有大衛）、水壺、珠寶、被拔示巴坐在身下的白色襯衣和金色外袍，以及在周圍的陰影襯托下拔示巴明亮的裸體、金色的長發、含笑的神情和回望觀者的視線。這件作品明顯把拔示巴描繪成有意的引誘者，她將自己的身體朝著觀者敞開，只在雙腿間有一個襯衣袖子，而她握著右邊胸部的手與其說在遮擋，不如說是在暗示觀者她的身體多么柔軟。此時的倫勃朗還沒有把拔示巴表現為讀信女子，只突顯她的肉體的視覺性。而倫勃朗后來創作的拔示巴圖像則徹底顛覆了這個表現方式，讓信成為觀者無法把握的游離在意義之外的空白之頁。

倫勃朗對《收到大衛來信的沐浴的拔示巴》的最初構想和最終成品十分不同，對作品進行X光掃描后（圖8）可以看出幾處修改的痕跡：原先的畫幅更高也更寬，經過裁剪后變成現在的正方形大小;拔示巴的下半身原本被更多的衣服覆蓋住，并不像現在這樣可以清楚看出雙腿的姿勢;她的頭部本來向上抬，眼睛看向上方而非低眸沉思;手上沒有拿信，信是后加上去的。[1]通過追溯這些修改痕跡，我們可以推斷出倫勃朗如何在圖像中設置視覺陷阱，以捕獲觀者的視線。

首先，被刻意裁剪成正方形的畫幅后，拔示巴的裸體幾乎塞滿了整個畫面，她的左手小拇指差一點就挨到了右邊的畫框，左腳踩在下方的畫框上，身體重心在她的左邊，整個身體都向畫面外部傾斜，加強了她的裸體對觀者造成的壓迫感。其次，沒有了衣服的遮蓋，拔示巴的雙腿動作非常明顯，奇異的是，雖然倫勃朗特意在右腿的下方加了濃重的陰影，但雙腿的動作依然顯得不協調，與其說是右腿交叉搭在左腿上，不如說更像是兩條腿并行在一起，尤其是本應在左腳外側的右腳看起來更像是在左腳內側，這個矛盾來自倫勃朗將本來應該用短縮法變形的右腿依然畫成和畫面平行的橫面狀態。不僅如此，如果從這個透視錯誤出發重新審視拔示巴的整個身體結構，就會發現她的上半身也有同樣的問題，她的雙腿是側面對著觀者，而她的上半身正面轉向了觀者，那么她的腰部就不應該是畫面所表現出的這樣僵硬，而是應該由于轉動而產生相應的肌肉緊張狀態，更不必說她過長的腰身、格外粗大的手腳和光線過于集中的上半身。簡言之，對這個身體的透視絕不可能來自一個固定的視點，即站在畫面外的觀者。[2]再次，拔示巴低垂的眼眸對觀者而言是從下到上的視角，即觀者實則是在仰望她的臉龐 [3]，其他身體部分對觀者而言又是平視的視角，這又一次加重了混亂的透視給觀者造成的困惑和焦慮。最后，后加上去的信被握在拔示巴的右手里，她的右手臂搭在右腿上，這使得觀者的視線可以集中在信上，而不會注意到右腿的透視問題，最關鍵的是，這封信徹底改變了整個作品的構圖和觀者的視線運動軌跡。一方面，倫勃朗把空間高度壓縮，使裸體幾乎占據整個畫面，然而，如同那個拍賣目錄中所說，這個作為主要觀看對象的裸體“不夠美”，她造成的不快感大過快感;另一方面，和赫雷貝的正在讀信的拔示巴不同，此處的拔示巴和信之間的關系非常疏離，她的視線不落在信上，更不像其他作品里的拔示巴那樣引誘地看向畫面外的觀者，這封信不僅沒有幫助觀者欣賞這個裸體，反而以其自身的卷曲和褶皺為這幅裸體畫加上了一個同樣—如果不是更加—令觀者焦慮的要素。

現在讓我們以信為線索，從構圖上重新進入這個圖像。鑒于作品是正方形畫幅，不妨拉出兩條對角線（圖9）。以從左上到右下的對角線（黃線）來看的話，它正好從拔示巴被薄紗擋住的性器官部位穿過去;以從右上到左下的對角線（藍線）來看的話，似乎沒有格外需要注意的地方，但是如果我們重新拉出一條和這個對角線平行的線并向下移動一點（紅線），就會發現這條線依次穿過了拔示巴的項鏈吊墜、右邊的胸脯、右手的中指指節、右膝蓋和右腳的腳尖，這就可以解釋為什么拔示巴右腳腳趾被描繪得過長，以至于要用老婦人手中的布來遮掩。可以說，這條線代表了觀者視線的運動軌跡，當觀者的眼睛從拔示巴的頭部向下移動到腳尖時，這條集中在拔示巴右邊身體上的線使觀者的視覺重心沿著她的右側上下移動，而不僅僅停留在光線最集中的上半身，這個移動的視線必定會經過位于這條線中段的信，甚至讓這封信比拔示巴的裸體更吸引觀者的注意。和那個給觀者以混亂的透視感受的裸體不同，信上面的各處細小折痕、翹起來的右下角、沾染了紅色的左下角都為觀者提供了更統一的視覺感受，信成了另一個可與拔示巴的肉體相媲美的“身體”。隨著作品視覺模式的改變，觀者的視線同時發生位移，他的欲望不再滿足于拔示巴的裸體，而是轉向了她手上的那封信并開始追問，這張紙上究竟寫了什么？又或者，它根本就只是一張白紙？如同拔示巴那低垂的眼眸和漆黑的眼瞳不愿回應觀者的視線一樣，這封信也拒絕對觀者展示其中的秘密，這秘密既與拔示巴的不為人知的性欲有關，更與觀者總是被圖像的不可化約之物打斷的欲望有關。原本承載著觀者欲望的拔示巴手里的信，被翻轉成一個不可穿透的空位，它同時揭露了視覺機制之為能指系統的匱乏和觀者被能指構建出的主體性的匱乏，雖然拔示巴的裸體暫時掩蓋了這個雙重的匱乏，但幻象破滅時，快感就會被翻轉為欲望無法獲得滿足而產生的焦慮。

圍繞著這幅作品中的拔示巴形象和這封信的含義，藝術史家們提出了各種解讀，其中比較重要的兩種解讀分別來自蘇維特拉娜 · 阿爾珀斯（Svetlana Alpers）和米克 ·巴爾（Mieke Bal）。阿爾珀斯從史料出發，猜測畫中拔示巴的模特是倫勃朗當時的情人亨德里克耶 · 斯托菲爾斯（Hendrickje Stoffels），斯托菲爾斯在1654年 6月收到教會議會的傳喚，當時她已經有五個月的身孕，教會指責她不知檢點，竟然和男人未婚同居，倫勃朗也是在這個時期畫的這幅作品。阿爾珀斯認為，倫勃朗以斯托菲爾斯為模特去畫拔示巴，說明倫勃朗將斯托菲爾斯類比于拔示巴，她們都是被動地屈從于男性欲望的受害者。[1]阿爾珀斯進一步提出，這幅作品反映的不僅是斯托菲爾斯的人生，也是倫勃朗的人生，當倫勃朗讓斯托菲爾斯做裸體模特時，他就像大衛一樣，通過占有女性的身體來實現自己的欲望，畫中拔示巴那憂郁的神情和低垂的眼眸其實是斯托菲爾斯在否認倫勃朗，她拒絕成為他的欲望對象。[1]

和阿爾珀斯不同，巴爾注意到了信上的紅色印記，并且用敘事學方法對其做出兩種解讀，一種解讀是依據現實性符碼，將其看作大衛召喚拔示巴進宮時送去的信上的紅色蠟封;另一種解讀是依據文本性符碼，將其看作象征烏利亞之死的血跡。前一種解讀使圖像的意義固定在被凝視的女性裸體這個層面，她為男性觀者的視線而裸露，信就是欲望的載體;后一種解讀將線性敘事的時間折疊進非線性圖像的空間，裸體通過凝視來引誘欲望，信通過謀殺來終結欲望，拔示巴的裸體扭曲了觀者的視角，信也阻止了觀者以全能的欲望主體這一身份來占有圖像，簡言之，信變成了超越現實的意義衍生之處。[2]和拔示巴靜止的裸體相比，這封卷曲的信仿佛刺穿了畫布，直指觀者的眼睛，翹起來的右下角和沾染了紅色的左下角使觀者的視線無法平滑地沿著畫面移動，他不得不停下來解讀這個讓圖像的意指系統停止運作的細節。觀者最先注意到的是粘在左下角深紅色的印記，它在白色的信紙上格外突兀，附在信紙的一角，就像信被拔示巴拿在手上、拔示巴的裸體被正方形的畫框裁定。紅色的印記—白色的信紙—拔示巴—整個畫面，這是一個視線從印記不斷向外延伸的過程。紅色的印記附在信紙上、信紙被拿在拔示巴手里、拔示巴被圖像框定，各個意象相互錨定：印記被信紙錨定，信紙被拔示巴錨定，拔示巴被圖像錨定，這也是各個意象（或者說能指）獲得意義的一個完整鏈條。

我們不妨順著巴爾的思路，再加上另外兩種解讀。除了醒目的左下角的紅色印記，其實在那個翹起來的右下角的后方隱約可以看見幾道黑色的線條，如果將這些黑色線條看作字跡，那么拔示巴就是把這封信寫了字的那面朝下，只留給觀者信的背面，信的內容的隱匿意味著觀者不可能通過視覺來讀到這封信，即使它故意從右下角露出來一點痕跡，對觀者而言也只是不可閱讀的破碎的線條，紅色印記和黑色線條使原本互不相通的信的正面和背面像莫比烏斯環一樣聯結到了一起，觀者的視線沿著那個翹起來的角的曲線來回穿梭，但缺失的意義讓這個往復只能停留在圖像的能指層面。然而，如果我們把這種解讀再往前推，就會發現紅色印記和黑色線條都只是被涂抹在畫布上的顏料，和畫面中其他相對自足的能指不同，如果沒有外部文本的支撐，僅憑圖像本身無法將其納入任何意指系統，這兩個逃逸的能指使這封信在觀者眼里徹底變成了一張白紙，甚至讓整個圖像的能指鏈都發生了斷裂。在作品中沒有其他沐浴相關要素的情況下，觀者之所以能將其中的女性認作拔示巴，是因為他對裸體和信這兩個最基本能指的可靠性的信任，其他更模糊的能指—只露出半邊身子的老婦人、晦暗不明的背景、只用粗略的筆觸勾勒出的白色襯衣和金色外袍—都必須建立其上，但裸體對觀者視角的分裂和空白信紙對觀者視線的阻攔摧毀了他對圖像中能指運作的信任，這個能指鏈徹底斷開，觀者無法實現的視覺快感轉變成欲望受挫后的焦慮。

在面對這個拔示巴圖像時，觀者經歷了兩次受挫：首先是面對裸體時，觀者的視角無法整合在統一的視點上;其次是面對信時，信的內容隱藏在畫面的背后，貌似是提示的紅色印記和黑色線條最終只是將觀者引向了不可見性。就像這個空白的信紙一樣，拔示巴的裸體也是一個空位，觀者的欲望越是投注其上，就越發現他無法從中獲得滿足。如果說一封寫了字的信象征的是欲望主體對欲望對象的身體的書寫和占有，那么這樣一張空白的信紙就是無字之信，“這空白之頁不是指代純潔的符碼，而是神秘但又強有力的抵抗”[3]，它是欲望對象的去對象化，是拒絕被文本編織的女性性欲，是不可化約之物對欲望主體的凝視。那塊紅色的印記既不是大衛的蠟封，也不是烏利亞的血跡，而是拔示巴被文本消除的聲音，是她從被菲勒斯貫穿的傷口里流淌而出的女性性欲。從這個結論往回看的話，在梅特蘇的那幅《讀信女子》中，畫中信就已經暗含了空白之頁對欲望之不可能性的指認，只是畫中畫為主體提供了一個掩蓋的幻象，利文斯、斯汀、赫雷貝也都用各自的方式幫助觀者去書寫空白之頁，以維持觀者作為全知全能的欲望主體的身份，直到倫勃朗同時通過裸體和信這兩個能指揭露了真相。然而倫勃朗的這個嘗試注定會被觀者的欲望重新覆蓋，拔示巴繼續作為被欲求的對象出現在之后的圖像中。

作為倫勃朗的學生，威廉 · 德羅斯特（Willem Drost）在1654年也畫了一幅拔示巴（圖10），但他遵循的不是倫勃朗的方法，而是16世紀時以帕爾瑪 · 維吉奧（Palma il ?Vecchio）為代表的威尼斯畫派的情婦主題，比如寬大的袖口、面頰和脖子處的柔和陰影、肉體上流暢細致的筆觸和混合著藍灰色調的皮膚顏色 [1]。他將拔示巴的肉體表現得圓潤無瑕，那低垂的雙眸和翹起的嘴角處的柔和陰影暗示著她作為情人的溫順，被刻意放大的豐滿的胸脯更是滿足了觀者的視覺快感。同樣的，如果我們連起從左上到右下的對角線，再拉出一條與之平行的線并往上移，就會發現這條線依次經過了拔示巴的右眼、鼻尖、右邊嘴角和左邊的乳頭，因此她的臉龐和她的胸脯處在同一條視線軌跡上，再加上德羅斯特把最強的光線集中在她的左邊肩膀和乳房上，觀者在面對這個從黑暗的背景中浮現出的充斥整個畫面的裸體時，視線會在溫順的面龐和誘人的胸脯之間往復，使得快感始終保持在最高點。那封被握在她右手里的信隱藏在畫面左側的厚重陰影里，雖然它有著類似于倫勃朗那封信的折疊痕跡和卷翹邊角，但它已經被排除在觀者的視線軌跡之外，空白之頁和肉體的聯結被斷開，那曾經在倫勃朗的畫中打開的裂口已經被德羅斯特筆下拔示巴光滑的裸體縫合起來。可以說，德羅斯特的這幅作品將拔示巴之為讀信女子的形象推到了極致，拔示巴甚至不需要真正去讀信，她的光潔裸體直接替代了那封被隱沒的信，成為觀者欲望的待寫之頁。

結論

拔示巴讀信圖主要包括兩個意象：一個是拔示巴的身體，另一個是拔示巴手上拿的信，理解這類圖像的關鍵在于這兩個意象之間的相互關系。從身體的層面來看，風俗畫里的讀信女子形象為拔示巴的身體加上了新的想象維度，對于熟悉讀信女子以及情書隱喻的觀者而言，拔示巴手上的那封信提供了一個可靠的視線落點，以這個落點為基礎，觀者的視線延伸到拔示巴的身體上，無論她是穿著華麗的服飾，還是直接半裸著身體，觀者都能將其視作引發欲望的對象。從信的層面來看，原本風俗畫里的讀信女子受限于道德規訓，信的意義只能通過畫中其他部分來補足，但拔示巴的引誘者身份讓觀者無需猜測信的內容，無論信是疊起來而只有背面，還是直接露出正面，觀者都知道其中承載的是拔示巴對他的邀請。但是，這也意味著拔示巴讀信圖是建立在觀者對身體和信的視覺建構之上，一旦觀者發現這兩個意象實際上是無法被固定的、游移的能指，空白之頁就會拒絕被他的欲望書寫。簡言之，拔示巴讀信圖的圖像邏輯并非確定無疑，相反，觀者必須用他的視線去書寫由身體和信組成的空白之頁。