自述

□ 靳尚誼

第一次摸油畫

1950年夏天，我們去南京浦鎮機車廠體驗生活。工廠請學校給廠里畫一幅毛主席油畫肖像。這項任務應該由四年級學生靳之林完成，他學過油畫。我當時才一年級，既好奇又興奮，非常想試試，于是跟在靳之林后面，幫他畫。我根據毛主席標準像的照片，在1米高的畫布上打格子，畫素描，再涂顏色，我覺得用畫筆一筆筆把顏色擺在布上，再把它們銜接起來，有意思極了。我工作得極為認真、努力，幾天就畫完了。由于素描還行，畫得基本上像。靳之林又幫我調整了顏色，算是完成了任務。這是我第一次摸油畫，我想，就是從這時候起，我開始愛上油畫的吧。

油畫的色彩

我在國立北平藝專度過了本科生和研究生的學習生活，但是，對于什么是油畫，或者說油畫色彩的美表現在哪里，可以說是一無所知，因為我們沒有上過油畫課，也沒進行過色彩訓練，僅僅自己課下摸過幾次油畫，完成過三張油畫作業，最重要的“油畫活動”就是臨摹了一張馬克西莫夫的油畫。直到我成為馬克西莫夫的學生，在油畫訓練班里接受了西方油畫體系的素描及油畫色彩的訓練，才對油畫有所了解。因此，馬克西莫夫對于我來說是開啟油畫之窗的第一人。他用特殊的教學法傳授的油畫知識讓我睜開了眼睛，懂得了油畫色彩之美。

在油畫教學中，馬克西莫夫傳授給我們系統的色彩知識，他的教學方法至今令我難忘。色彩課開始了，他先讓學生們直接畫一幅單色油畫稿，也就是用油畫顏料畫素描。這樣做的目的是為了讓學生熟悉油畫工具的性能，知道怎么用筆，怎么用顏色塑造形體。這是西方油畫中古典的教學法，解決從素描到油畫過渡的問題。第二步是油畫寫生。室內寫生對象有肖像、人體；室外的作業也叫陽光作業，顧名思義就是把模特擺在陽光下讓學生觀察光對色彩的作用，學生們通過人體在光的作用下呈現出的不同色彩，了解什么是光源色。這種系統訓練，使我們真正體驗到了不同光源下的不同色調，初步了解了西方從古典到19世紀逐漸形成的油畫光源色的色彩體系是什么。

馬克西莫夫雖然是蘇聯人，但是他給予我們的是整個歐洲油畫藝術的知識和概念，他的“結構”之說打開了我的素描之門，他的色彩教學使我睜開了自己的眼睛，這種系統教學的科學性真讓學生們受益無窮。

馬克西莫夫使我明白要畫好油畫就必須進入西方的色彩體系，首先要學會用自己的眼睛觀察色彩的變化，改變中國人從本色出發的觀察習慣，適應西方的色調。我知道這是一個漫長艱苦的過程。我用了很長時間，才轉換了色彩的觀察習慣，提高了色彩修養，應該說最初的啟蒙是馬克西莫夫給予的。

一個小小的回憶

最讓學生們興奮的莫過于看老師作畫。馬克西莫夫常在我們面前作畫，筆筆到位，很快就出現效果，真是痛快。我記得有一年在近郊溫泉上了一個月的外光寫生課，我們分住在老鄉家里。天氣很熱，上午上完課，午睡之后，我們走到外面，只見馬克西莫夫穿著背心，頂著炙熱的太陽，背后插一把白布遮陽傘，正對著巷子里的黃土房子畫著。看來，他根本沒有休息。為了捕捉自然的瞬間光色變化，他從不睡午覺，投入地畫畫，忘記了周圍的一切。多年以后，當我畫得累了，想舒服一下，就想起當年老師的樣子。俗話說“身教勝于言教”，這也是我堅持不懈的動力之一吧。

第一張油畫創作《和平的講壇上》

油畫訓練班的創作教學共有兩部分：第一部分是肖像畫創作；第二部分是情節性繪畫，也就是畢業創作。肖像畫創作我選擇了周恩來總理在萬隆會議上發表“和平共處五項原則”講話這一題材，題目是《和平的講壇上》。這是我第一張油畫創作。雖然過去三十多年，仍然記憶猶新。創作課上，老師已經給我們講過創作的要點，但是實踐的時候，還是有些不得要領。

我在確立基本構圖之后，用了很多時間解決畫面結構、空間處理、背景，然后又收集各種素材，畫人物動作，頭、手等細部素描，還畫了色彩寫生，最后再轉換成周恩來講話時的那種角度，用了半年的時間，才完成制作。

油畫《和平的講壇上》是我的第一張油畫創作。我畫得認真努力，但十分艱苦，現在看起來比較粗糙，不夠成熟。這張畫在“文革”中不知去向。90年代末，突然有個香港畫商拿著已殘破不堪的畫到詹建俊先生處，請他辨認是否我的作品，我才重新見到了這張畫，并補簽了自己的名字。2004年11月，嘉德秋季拍賣預展上又出現了這張畫，后來被一位浙江的企業家收藏。2005年4月，我的個人回顧展在中國美術館舉辦，中央美術學院專門派人赴浙江借此畫參展。雖然這張畫折損多處，但是還能表現出那個時代的風采。展出后，波蘭修復專家尤拉女士用了半年多時間修復了這張畫，我又為修復后的畫做了調整。2007年，國家征集革命歷史題材作品，我拿起筆，重新畫了一幅《和平的講壇上》。這張畫的歷史就像中國和平的歷史一樣，雖然經歷的波折很多，卻永遠存在。

畢業創作《登上慕士塔格峰》

靳尚誼 毛澤東在十二月會議上 158×134cm 油畫 1961年 中國國家博物館藏

馬克西莫夫要求我們畫一張情節性繪畫作為畢業創作。為了確定題材，我反復了多次，總是不夠滿意。

1957年，中國和蘇聯成立了混編登山隊，首次登上新疆帕米爾高原的慕士塔格峰，當時在社會上引起很大反響，于是，我決定選擇中蘇聯合登山這個題材。為此，我做了多種準備，先畫了身穿登山服的運動員的素描，又請當時美院附中的混血同學做模特寫生，然后再去八達嶺畫冬天的雪景，還畫了模特穿上登山服在雪地里的寫生。重點畫了雪天中，天光和雪的反光生成的復雜色彩關系在人物衣服上呈現的色彩狀態。忙了近半年的時間，終于完成了畢業創作《登上慕士塔格峰》。

創作完成后，自己并不滿意，雖然盡了最大的努力，水平也不過如此。大家的畢業作品集中在一個教室里，請董希文先生來講評。他對我說：“你的畫氣不貫?！边@句話對我打擊很大。董先生的感覺很準，一語中的。中國畫講“氣”，我沒有做到整張畫氣的貫通，說明造型、色彩以及畫面的處理做不到渾然一體，表達得吃力、生澀、不順。我清楚自己的水平，深刻地感覺到未來的油畫之路還相當漫長和艱難。

靳尚誼 送別 137×242cm 油畫 1959年 中國國家博物館藏

畢業創作展覽結束后，這幅畫留在美院陳列館?！拔母铩逼陂g，1969年“珍寶島事件”以后，中蘇關系進一步惡化，陳列館工作人員把它拆下來，還給了我。我回家一看，顏色經過一折一疊全都掉了，整個畫也毀掉了。這張畫后來不見了，直到2008年春天，我才在尤拉女士的修復工作室里又看見了它。畫毀得很厲害，少了一個角，不知經過多少磨難。雖然它不屬于我了，但是它的出現使我回憶起那段歷史也未嘗不是好事。

這幾張畫是我在馬克西莫夫油畫訓練班畫的，不僅是一種紀念，也標志著我踏上油畫之路的開始。

又一次臨摹

靳尚誼 瞿秋白在獄中 120×102cm 油畫 1984年 中國美術館藏

1955年，蘇聯展覽不僅在北京舉辦，也到了武漢。當時列賓美術學院的教員梅爾尼科夫是隨展畫家。佟景韓是展覽團的俄文翻譯，展覽結束前，梅爾尼科夫在武漢為他畫了一張肖像。1957年，佟景韓調入中央美院工作，他把梅爾尼科夫為他畫的寫生拿給我看。我非常喜歡這張畫的灰調子，就臨了這張畫，并保存到現在。

20世紀90年代初，我已經做了中央美術學院的院長，聘請梅爾尼科夫來學院辦油畫訓練班，各地院校的青年畫家來了很多。他們像我當年一樣，還沒有機會看到原作，梅爾尼科夫給他們帶來歐洲油畫的藝術營養。這些人后來成為了中國油畫隊伍的中堅力量。馬克西莫夫與梅爾尼科夫是我喜愛的兩位蘇聯畫家，我臨過他們的畫，他們也在我的藝術道路留下了難忘的印記。

認識結構

1949年，我進入國立北平藝專繪畫系，當時只有15歲。國立北平藝專沒有油畫系，基礎課是素描，素描課采用的是徐悲鴻從法國傳來的教學法。

徐悲鴻的觀點很深刻，他總結出中國人對素描的說法，如“致廣大，盡精微”，即遠看很整體、宏觀、氣勢磅礴，近看精妙的微觀的東西都包括在內。這是對素描標準的高度概括。另外就是“寧方勿圓、寧臟勿凈”，他把西方造型體系靈魂精辟地表達出來。他傳達給學生的就是要分面，注意體積、空間、色調，另外要注意解剖。畫“準”的方法是比較早期的，用一根棍量水平線、垂直線，找輪廓、斜度，大體上也對，但是，有時候畫得準，有時候就畫得不準，比例有時候對，有時候不對。所以我們的素描看起來也生動，但畫面效果較散。

1955年，我參加了馬克西莫夫油畫訓練班，才了解到素描還有另外一種畫法，就是結構法。在馬克西莫夫的素描課上，我們第一次聽到“結構”這個詞。大家不清楚什么是結構，馬克西莫夫說結構就像蓋房子、搭架子，有梁有柱子，然后再用磚、瓦堆起來，連在一起，這就是結構。一句話，就是無論畫什么都不能是空的，看到外面更要看到里面，因為任何物體都是有外也有里。

如果想準確地畫出人體素描的結構，首先要從研究骨骼開始。因為骨頭是人的架子，人體就是骨骼與肌肉的連接。馬克西莫夫告訴我們，畫人體，不懂結構就不可能準確，人體就是散的、亂的和軟的，用現在的話說是沒有中心。

一次，馬克西莫夫給我以前的老師，當時也是學員的馮法祀先生改一個男人體的腿部，我在旁邊看著直到改完，通過他的改畫，我才真正了解結構的含義。

結構法是把所有觀察到的現象，人的體積、空間，包括肌肉、骨骼這些東西都連接起來。這是一個根本性的方法，這樣畫素描，就不散不碎。畫的顏色不再是浮在上邊，而是跟構造聯系起來，跟肌肉骨骼也聯系起來。這是觀察方法發生了變化，能看到物體內在的結構和聯系。所以我總結出，在觀察時要看形，不看顏色。另外，馬克西莫夫告訴我們，人的結構都是對稱的，包括頭骨、胸廓、腿，所以畫人要找中線，不管正面、側面，仰視、俯視，任何角度要找到人的中線，人處在透視中的兩側也要對稱。這樣來觀察，任何動作就都能畫準了。

結構原來是一種觀察方法。雖然當時我學了幾年素描，本科、研究生都畢業了，但這才懂得了西方素描的基本要求。過去我們只知道分面、解剖，現在用結構的方法來檢驗，發現畫出的素描似是而非的毛病比比皆是。這說明明暗分面法是對的，但不全面。我懂得了畫人體必須分面加結構，才能更結實、準確、連貫，也更生動。馬克西莫夫講的素描結構的實質補充了我們素描教學的不足，使我們第一次全面理解西方素描造型體系的特質，這是我在油畫訓練班馬克西莫夫素描教學中最重要的收獲。

實踐結構

1957年，油畫訓練班畢業后，我被分到版畫系，系里的老師有李樺、古元、黃永玉、伍必端等。我們相處得像一個家庭一樣，團結親密。我負責教素描課，教了五年。在油畫訓練班的兩年，使我對素描的結構有了根本性的認識，但是還沒解決實踐問題，因為我已經習慣了原來的一套辦法，現在要換成另外一套是需要過程的。因此，我在版畫系里解決的就是實踐問題。

我在本科一、二年級的時候，畫過很多石膏素描，人體素描也是一周一張，一學期20周，我就畫了20張人體素描。西方人一畢業，素描就畫得挺好了，中國人卻很久悟不到，總有一種不熟練的感覺，所以得經常畫。50年代時，學生也好，老師也好，都是經常畫素描習作。吳作人就常在家里組織，教員們也都組織畫素描、畫油畫習作。

素描練習不宜間隔很長，一般有時間就畫，因此，教課的同時，我反復地練習畫人體、畫頭像，包括為解決結構問題畫骷髏頭，不斷地深入。我研究如何運用馬克西莫夫的結構法，解決空間、體積、明暗等這些素描的基礎性問題。當時大部分人覺得已經畢業，用不著研究基礎問題了，我不認為如此，因為我一直記得徐悲鴻先生第一次看我們素描作業時的情景。

1949年我一年級，素描課時，徐悲鴻先生來看畫，課代表按規矩把作業依次擺好。我的作業排在前面第二個，一般前邊的是被認為比較好的。徐先生進來看作業，大家都不敢說話，看后他把我的作業調到后面，另一個同學的放在前面，沒說什么就走了。這表示，他認為我的作業不夠好。我那時雖然畫得像，但是很死、很膩，沒有藝術感覺。而徐先生的主張是素描要整體、生動，要有藝術性，講究繪畫的味道。我知道自己還差得很遠。這件事在我的心中生了根，激勵著我努力再努力，讓我不斷提高自己。

在版畫系五年，我沉浸在素描之中。記不清自己畫了多少張素描，我想總有上萬張吧。這段時間有痛苦、有磨難，即便如此，也是痛苦的歡樂，磨難的喜悅。60年代初，我到延安畫了不少素描，比以前有進步，但是感覺上還不太理想。到了1963年，我參加文化工作隊，在渭南又畫了許多素描頭像，就覺得穩定了，還可以了。離開版畫系時，我終于過了素描這一關，徹底領悟與掌握了馬克西莫夫所說的“結構”。

《送別》的命運

1959年，我在版畫系做教員。這一年是中華人民共和國成立10周年，為籌備北京的十大建筑之一——中國革命博物館開館，中國革命博物館組織了一批畫家畫重大革命歷史題材畫，我接受的任務是畫一張關于長征題材的創作。

長征在中國革命史上是最艱苦的一段歷程。紅軍被敵人圍追堵截，為保存力量不得不進行轉移，我們都熟知那段歷史。我畫的是紅軍轉移前的場景，題目為《送別》。

1959年春天，我和羅工柳先生去江西的井岡山、瑞金。我們訪問老紅軍，畫了一批婦女、青年、老人的寫生。江西有一首民歌《十送紅軍》，這首歌的旋律和創作的要求很一致，形成了我的構圖主調。

靳尚誼 八大山人 132×100cm 油畫 2006年 中國美術館藏

靳尚誼 畫家黃賓虹 85×75cm 油畫 1995年 上海美術館藏

這是我第一次畫大場面、多人物的歷史題材，完成的過程比較順。這批革命歷史畫原定1959年7月1日在中國革命博物館預展，展出前康生來審查，他看了反映第二次國內戰爭和土地革命的作品，認為“這個展覽毛澤東思想紅線不夠突出”。其中包括我的《送別》和羅工柳先生的《前赴后繼》等?？瞪碇醒氡硎玖诉@個意見，這些作品當然就不能展出，中國革命博物館的開館也因此推遲了。

這幅《送別》從此就一直放在中國革命博物館的倉庫里。“文革”初期，這批作品被紅衛兵掛在美院的一個教室里作為“黑畫”展出，供批判用，這就是《送別》的首展命運。這張畫后來不知去向?！拔母铩苯Y束后，出版社要給我出版畫冊，我想從博物館借出這張畫拍一個反轉片，但是他們沒有找到。直到90年代中期，中國革命博物館美術組才在倉庫里發現了這張畫。畫已經不像樣子，中國革命博物館自己修了一下效果不好，又讓我重新修了修。這張畫現在仍在中國革命博物館。2005年我的回顧展上，它第一次正式與觀眾見面。我對革命的記憶始于1949年，雖然我是個剛入學的學生，但是也去天安門參加了開國大典。從那以后，我們就沐浴在革命的春風中，與共和國同步發展，下廠、下鄉、深入社會，一直到“文化大革命”開始。

每個人都會有時代的印記，我們這代人熱情、純真，充滿理想主義精神。老之將至時，我懷念革命與藝術結合的青年時代；老之已至時，我更懷念革命的歷史賦予我們的一切。我曾經為描繪共和國的經歷，貢獻很多藝術創作，這一張張凝聚自己藝術成長經歷的革命歷史畫，仍然是我生命重要的構成；我也曾畫過不少國家主人工農兵的肖像，這些作品見證了那個時代的風貌，也幫助了我的藝術成長。

一張合作的作品——《我們的朋友遍天下》

靳尚誼 齊白石 100.5×80.2cm 油畫 2015年

為了參加1960年的“第二屆全國美展”，我和伍必端先生合作了一幅題目為《我們的朋友遍天下》（又名《毛主席和亞非拉人民在一起》）的畫，內容是毛主席會見亞非拉各國朋友。這張畫是用水粉畫的，方形構圖，人物多而且大，用線也多，平列排序，裝飾性比較強。題材是伍先生想的，我幫助他畫了幾個人物，特別是毛主席。我還專門去語言學院畫了非洲留學生的素描頭像和人物寫生。這個題材符合當時的形勢，畫面新鮮、明快，也有中國味道，因此受到社會好評。中國美術館提出水粉不易長期保存，讓我們改成油畫，并收藏了該畫。

《毛主席在十二月會議上》影響了我未來的藝術走向

1961年，中國共產黨建黨40周年，中國革命博物館準備在這一年正式開館。1959年，由于康生否定了我們那批畫，中國革命博物館沒有正式開館。事隔兩年，他們重新組織畫家畫歷史畫。我負責的歷史事件為“十二月會議”。1947年解放戰爭時期，中央工作會議在陜北米脂縣楊家溝召開，會上毛澤東同志作了著名的《目前形勢和我們的任務》的報告。報告的最后兩句話是“黑暗即將過去，曙光就在前面”。這次會議之后，中國革命經歷了重大轉折，走向了解放戰爭的勝利。我的創作主要表現這次重要的會議。

為中國革命博物館開館畫歷史畫是畫家們一次重要的創作活動，很多人參與其中。為了方便研究、討論、制作，大家住進了北京東方飯店。1961年，中國正是困難時期，生活物資缺乏，各方面條件都很艱苦，但畫家們卻得到了很好的招待，這在當時是難得的，可見國家對我們的重視。

我為這幅畫收集了很多材料，中國革命博物館提供了毛主席與其他領導人的照片，同時我也作了多種構圖，畫了幾個主席作報告時的動作。有一張動作稿是我參考類似的照片作的設計，一位同事看了后突發奇想說：“這張構圖就很好，不用再畫場面?！蔽也杉{了這個意見。我選擇毛主席作報告時手推向前方的動作，用這個姿勢表現革命的形勢不可阻擋，突出畫面的強烈感染力。這張畫用了半年時間才完成。王朝聞看了后評價很高，他說“形象處理、時代感、氣氛都很好”，贊揚畫面中的情緒、動作所表現的歷史感和時代感。中央新聞電影制片廠覺得這幅作品形象好看，視覺沖擊力大，也用在“七一”紀念黨的生日專題片中。這張畫創作后，我為之寫了一篇文章《創作〈毛主席在十二月會議上〉的體會》，發表在1961年《美術》第6期上，并且收集在《歷史畫經驗談》文集里，這是我第一次在刊物上正式發表文章。這一年，我27歲。這一次的創作偶然選擇用人物肖像來表現主題，對我未來的藝術走向產生了重要的影響。

靳尚誼 青年女歌手 74×54cm 油畫 1984年 中央美術學院美術館藏

靳尚誼 塔吉克新娘 60×50cm 油畫 1983年 中國美術館藏

這張作品從創作完成、發表到現在，幾十年來都受到觀眾的歡迎，我認為這包含人們對毛主席的崇敬，同時由于我在藝術追求上向整體、單純靠攏正好與人物形象吻合，加強了畫面的感染力。這種藝術上從最初的無意，到多年后在肖像畫上的有意而為，我摸索向前。

畫完《毛主席在十二月會議上》后，我對表現毛主席題材的創作意猶未盡。從1960年我就開始自己構思一張畫，想通過某種革命題材，表現中國面對困難的一種精神。要知道中國正值困難時期，特別需要發揚革命精神。

毛主席的詩詞在60年代發表了很多，其中一首詞是《清平樂·會昌》：“東方欲曉，莫道君行早。踏遍青山人未老，風景這邊獨好。會昌城外高峰，顛連直接東溟。戰士指看南粵，更加郁郁蔥蔥?！?/p>

這首詞是毛主席在長征途中馬背上創作的，他那種革命的浪漫主義精神始終激勵著我們這一代人。我喜歡這首寫景抒情的詞，不僅是因為毛主席的精神，更吸引我的是他具有高度藝術性的詩詞意境。這種藝術的高度激發了我的創作熱情，詞的內涵在我的創作過程中始終盤旋于腦中。

1963年，我和艾中信先生一起去井岡山體驗生活，在那里畫了陰云密布的天空、綿延起伏的山巒，灰色調子的蒼綠、逶迤不斷的山川走勢。我心中形成一種構思的力量，這是歷史與環境給予我的吧？

這幅畫的題目是《踏遍青山》（后來稱為《長征》）。畫面上，云從山巒上升起，毛主席信步走在山頂上，我想表現出自然界那種無盡的風光與革命者精神的相通。畫中灰色的調子再次顯示了我偏愛的色彩。

這幅作品參加了1964年“第三屆全國美術展覽”。這是我的個人作品第一次參加全國美展。展出后，很多報章雜志準備刊登，但結果只在兩本雜志上發現了這幅作品，而且是黑白的。據說是有人認為作品的調子低沉，與當時“千萬不要忘記階級斗爭”的“反修”形勢不合，因此雜志不敢登。

1966年，“文革”開始。美協把這張畫送回美院油畫系，后來就不見了。我只保存了一張彩色反轉片，這是展出時一位編輯拍的。80年代中期，我找出這張反轉片，底片已經褪色，冷顏色全沒了，這張畫至今下落不明，我希望它能像我的其他歷史畫一樣，與我有緣見面。