中國書法藝術(shù)與傳統(tǒng)文化

□ 金開誠

中國書法藝術(shù)是在中華大地上土生土長、地地道道的民族傳統(tǒng)藝術(shù)。在其生成和發(fā)展的過程中，與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系始終難解難分。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)文化對古往今來中國的人文、歷史乃至一切事物都有深刻的滲透與影響，但那影響畢竟在逐漸淡化。唯獨(dú)書法藝術(shù)的情況不一樣，它至今仍是從頭至尾、從里到外，始終保存著地道的中國作風(fēng)與中國氣派，是中國傳統(tǒng)文化的精粹體現(xiàn)和輝煌標(biāo)本。因此，學(xué)習(xí)中國書法并進(jìn)而從事書法藝術(shù)創(chuàng)作的人，必須要有較為深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，也要對傳統(tǒng)文化有比較深刻而全面的認(rèn)識，這樣才能切切實(shí)實(shí)地感受、理解、把握、再現(xiàn)中國書法藝術(shù)的精髓和奧妙。下面我講兩個(gè)問題：先講傳統(tǒng)文化對書法藝術(shù)的生成發(fā)展給了些什么；反過來再講書法藝術(shù)對傳統(tǒng)文化回報(bào)了什么。

第一個(gè)問題：傳統(tǒng)文化為書法藝術(shù)提供的東西，可分為“硬件”與“軟件”兩方面。

“硬件”的第一項(xiàng)就是漢字。漢字是中國傳統(tǒng)文化中最偉大的創(chuàng)造之一，它對于中國書法藝術(shù)的生成和發(fā)展來說，實(shí)在是太重要了。為了說明這個(gè)重要性，首先必須明白中國書法藝術(shù)的性質(zhì)，最好要下一個(gè)明確的定義。即“中國書法藝術(shù)是以漢字為素材的造型藝術(shù)”，“中國書法藝術(shù)是對漢字進(jìn)行藝術(shù)加工，使之成為美學(xué)形象的藝術(shù)”。在這個(gè)定義中，“素材”包含材料與題材兩重含義，還是有別于其他藝術(shù)的。例如人像石雕藝術(shù)，是用石頭來雕塑人像的藝術(shù)，那么，它用的材料就是石頭，而用的題材則是人物。書法藝術(shù)與此不同，它的材料用的是漢字，它的題材仍然是漢字。對漢字加工創(chuàng)造而成的藝術(shù)形象，仍然是漢字的形象，而不是別的形象。當(dāng)然這藝術(shù)形象中可能包含豐富的意味，但它們?nèi)匀皇侨宋锘蛏剿男蜗蟆?/p>

金開誠 毛澤東《冬云》 紙本

漢字既是材料，又是題材，可見它與中國書法藝術(shù)的關(guān)系是何等密切。既然如此，學(xué)習(xí)書法首先應(yīng)該對漢字有些研究，至少要能準(zhǔn)確地識字，不能寫錯(cuò)別字，更不能是文盲：文盲完全可能成為別的藝術(shù)家，卻絕對成不了書法藝術(shù)家。有人認(rèn)為書法只是線條的藝術(shù)，錯(cuò)別字也有線條，所以寫錯(cuò)了也沒關(guān)系。這種想法不對。書法即使僅僅是線條藝術(shù)，那至少也是漢字的線條藝術(shù)，不能把漢字寫錯(cuò)，猶如畫人物畫個(gè)美人，你不能把她畫成瞎了眼睛掉了牙，因?yàn)槊廊丝偸恰懊黜X”。

漢字在其長期流傳中，與史事、人文乃至自然風(fēng)物等等發(fā)生了復(fù)雜而豐富的聯(lián)系，于是在人們心目中，便覺得似乎有某種意味凝結(jié)在文字符號上面。其實(shí)這是人的心理對文字符號與其“所指”之間的關(guān)系有了慣性的反映（心理學(xué)上稱為“暫時(shí)神經(jīng)聯(lián)系”）。簡單地說，就是你看到某個(gè)字和詞，會產(chǎn)生某些聯(lián)想或想象，甚至有某種情思的輕微波動。在語言學(xué)上，這就是“語感”的一種表現(xiàn)，“語感”包括語言、文學(xué)兩種符號而言；我們現(xiàn)在講的是漢字，所以不妨稱為“字感”。例如“煙柳畫橋”，可見有獨(dú)特的民族文化的凝注。中國人一看到這四個(gè)字，便產(chǎn)生詩情畫意的聯(lián)想，感受到雋永的美學(xué)意味。假如把“煙”寫成“淹”或“腌”，把“柳”寫成缺了一條腿的“枊”，把“畫橋”寫成“劃喬”，那么這四個(gè)字給人的美學(xué)感受和情味感受便蕩然無存了，甚至?xí)a(chǎn)生厭惡之感。又如福、芙、伏、符是同音字，富、復(fù)、付、副也是同音字。每個(gè)字都有特定的語義和語感，用錯(cuò)了便不是那個(gè)意思，也沒有那種聯(lián)想作用和情感效應(yīng)了。

我們應(yīng)該知道，書法藝術(shù)作品乃是個(gè)復(fù)合的載體，它所承載的多種信息應(yīng)該相互和諧融合，彼此生發(fā)促進(jìn)，共同作用于審美的感官和思維，才能強(qiáng)化審美的感受，使之深刻和豐富。假如書法藝術(shù)中加進(jìn)了“噪音”，即破壞和諧的錯(cuò)誤信息，那當(dāng)然就會嚴(yán)重影響審美的效果。

金開誠 云霞梅柳五言聯(lián) 紙本 2003年

金開誠 孟郊《游子吟》 紙本 1994年

把漢字作為書法素材來運(yùn)用，還有一個(gè)極為重要的問題必須解決。那就是漢字究竟是不是象形字。許多人認(rèn)為，中國書法之所以能成為一種藝術(shù)，主要因?yàn)闈h字是“象形字”，本身就有形象性。這種說法是僅憑錯(cuò)覺說話，很不符合事實(shí)。漢字在篆書的階段（包括甲骨文、鐘鼎文、大篆、小篆），還可以說有部分象形字，它象形也只是古人所說的六種構(gòu)字法（六書）之一，字?jǐn)?shù)很少。因?yàn)樯钪械拇蟛糠质挛铩⑦\(yùn)動、態(tài)勢與關(guān)系根本無法用象形來表現(xiàn)。例如紅黃藍(lán)白黑是顏色，宮商角徵羽是聲音，怎樣用筆畫線條來“象形”？喜怒哀樂是情感，甜酸苦辣是味道，也無法用線條來“象形”。還有像天時(shí)地理、時(shí)間空間、春夏秋冬、寒暑溫涼、婚喪嫁娶、生老病死、親疏遠(yuǎn)近、動靜安危、進(jìn)退順逆、高低縱橫、難易成敗、榮辱興衰、吉兇禍福、是非得失、美丑善惡、賢愚優(yōu)劣、富貴貧賤、聚散離合、強(qiáng)弱軟硬、長短粗細(xì)、仁義道德、知識理論，等等，等等，都難用“象形”來表現(xiàn)。即使能夠表現(xiàn)，古人也不大使用這種方法，所以，就連桌椅板凳這么具體的實(shí)物，古人也寧肯多用“形聲字”來表現(xiàn)。尤其是大量表現(xiàn)語法關(guān)系的虛字，如之乎者也、因?yàn)樗浴㈦m然但是之類，更加不可能象形，因?yàn)樗鼰o形可象。可見“象形字”的表現(xiàn)范圍很小，字?jǐn)?shù)也極少。文字作為一個(gè)完整的符號系統(tǒng)，是不可能用“象形”的方法來制定的。

再從漢字字體的變化與書法藝術(shù)的發(fā)展來看，更可以看出整個(gè)趨勢是“象形”逐漸衰減以至于無。從篆書到隸書，“象形”出現(xiàn)了根本性的衰減。

本來在篆書中如“馬”“牛”“羊”“鳥”等字都是“象形字”，可是在隸書中就基本上不象形了。隸書中的八分書，都有裝飾性很強(qiáng)的一筆波挑，這清楚說明了書者心目中根本沒有象形的考慮（因?yàn)槭澜缟辖^大多數(shù)文字并沒有波挑這個(gè)特征）。可見為了求美，不是強(qiáng)化象形，而是突破象形。那么，從篆書到隸書，書法藝術(shù)是發(fā)展了，還是衰落了呢？可以說得到了最大的最有根本性的發(fā)展。因?yàn)閺陌朔謺母鞔竺_始，書法藝術(shù)才成為高度個(gè)性化的藝術(shù)，表現(xiàn)為多種多樣的風(fēng)格；同時(shí)這也恰恰說明書法作品已成為高度自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。就是說不僅僅為實(shí)用的目的而力求寫得好看，也為了成為藝術(shù)品而精心創(chuàng)造。從隸書發(fā)展到魏碑、唐碑的楷書，象形的因素更加淡化，可以說幾乎沒有了。至于面對行書、草書還要說漢字象形，那就是完全不顧事實(shí)的瞎說了。所以，漢字和書法發(fā)展的整個(gè)過程，便是象形的因素逐步衰減以至于無，而書法藝術(shù)卻是不斷發(fā)展創(chuàng)新的過程。那么，如何能說書法成為藝術(shù)乃是由于“漢字象形”呢？

這個(gè)問題為什么值得詳加辨析？因?yàn)闈h字如果象形，那么書法藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新便應(yīng)該在象形的基礎(chǔ)上進(jìn)行；反之，漢字如果不象形，那么書法藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新就完全不應(yīng)該考慮象形這個(gè)因素。事實(shí)上，由于錯(cuò)誤地認(rèn)為漢字具有象形性，從而在書法藝術(shù)上走向邪路的現(xiàn)象的確曾經(jīng)出現(xiàn)過。例如曾一度流行的所謂“畫字”，便是書法藝術(shù)走上邪路、彎路的表現(xiàn)。所謂“畫字”便是基于“漢字象形”之說，力圖把書法變成字畫，即寫個(gè)“山”字像座山，寫個(gè)“水”字像條水，寫個(gè)“道”字像條路，寫個(gè)“云”字像朵云，如此等等。我在“畫字”剛剛出現(xiàn)的時(shí)候即在文章中斷言，這種做法是絕對沒有藝術(shù)前途的。因?yàn)椤爱嬜帧敝荒軐懸粌蓚€(gè)字，既像書法又像畫。假如字?jǐn)?shù)稍多，即使每個(gè)都“象形”，那么整個(gè)作品就像一塊塊小畫，還有什么藝術(shù)的完整性可言？再進(jìn)一步說，假如這些小塊畫果然互相聯(lián)系，成為一幅大畫，那就成了繪畫創(chuàng)作，而書法藝術(shù)卻被消滅了。“畫字”在后來的幾年中沒有得到發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)不多見。

漢字是傳統(tǒng)文化留給我們的寶貴財(cái)富，我們搞書法的，特別應(yīng)當(dāng)熱愛它、感謝它。它給了我們優(yōu)良的種子，我們才能種出嘉樹、鮮花、美果和高質(zhì)量的糧食；它給了我們雞鴨魚肉、生猛海鮮，我們才發(fā)展出“四大菜系”，并做出“滿漢全席”；它給了我們一幢建筑物，我們才可能把它裝修成五星級的賓館。人們學(xué)會認(rèn)字、寫字，很不容易，這是我們的本領(lǐng)和財(cái)富，必須好好使用。至于有志于追求書法藝術(shù)的人，就更要嚴(yán)肅認(rèn)真、萬分珍惜地對待漢字，千萬不可以胡亂糟蹋。

附帶還要說一點(diǎn)。漢字雖然不象形，但因?yàn)檎加幸欢ǖ拿娣e和比較復(fù)雜的線條與結(jié)構(gòu)，不像拉丁語系的文字都是橫條形，線條結(jié)構(gòu)也比較簡單，所以漢字本身也給人以較多的形象感。漢字經(jīng)過千變?nèi)f化的加工而成為書法藝術(shù)，它的形象感更大大加強(qiáng)；又因?yàn)槌浞掷昧四Y(jié)在漢字上面的歷史文化淀積，從而使書法形象所有的啟發(fā)聯(lián)想和想象的作用也大大增強(qiáng)。這都是書法藝術(shù)的作用，而不是所謂“漢字象形”的作用。書法創(chuàng)作為追求象形，那么它就只是畫得簡單而拙劣的物象；假如它完全不考慮象形，而致力于創(chuàng)造書法特有的藝術(shù)形象，那么它所給人的形象感就既獨(dú)特又豐富，還使人產(chǎn)生特別活躍而悠遠(yuǎn)的聯(lián)想。這就真正體現(xiàn)了《老子》所說的“無為而無不為”。“無為”就是不追求象形，從而在形象上就不受限制，通過觀賞者的想象而產(chǎn)生既豐厚又多變的形象感。

傳統(tǒng)文化為書法藝術(shù)提供的第二個(gè)“硬件”，是中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)。

文學(xué)藝術(shù)給書法藝術(shù)提供的好處有三項(xiàng)：一、給書法創(chuàng)作者以思想的藝術(shù)的滋養(yǎng)，提高其知識文化的水平和審美的情趣與能力。二、為書法創(chuàng)作提供極其豐富多彩的藝術(shù)形象，使書法家得到啟示，吸取形象，并巧妙地融入書法創(chuàng)作。三、大量的詩詞作品與警語格言往往與書法藝術(shù)互為載體，從而在審美感染中相互生發(fā)，在藝術(shù)上相得益彰。

傳統(tǒng)文化為書法藝術(shù)提供的第三個(gè)“硬件”，是傳統(tǒng)文化中種種特有的器物，如甲骨鐘鼎、竹簡帛書、碑版銘志、匾對條幅等等。這些都是中國書法藝術(shù)特有的表現(xiàn)空間，猶如演員的舞臺。它們在書法藝術(shù)的發(fā)展和流傳中起了不可替代的巨大作用。

傳統(tǒng)文化為書法藝術(shù)提供的第四個(gè)“硬件”，就是“文房四寶”——紙墨筆硯，這是中國傳統(tǒng)文化中特有的物質(zhì)創(chuàng)造。中國書法正是借助了這些大有特殊性的創(chuàng)造物，才能創(chuàng)作出在藝術(shù)上非常獨(dú)特的書法作品。

傳統(tǒng)文化為書法藝術(shù)提供了什么“軟件”？所謂“軟件”就是指思想精神方面的滋養(yǎng)與影響。

我在北大開設(shè)《中國傳統(tǒng)文化概論》選修課時(shí)，在備課中，我感到困難的是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容太豐富了，如何能在一個(gè)學(xué)期中講完，而又有較為完整的概括？經(jīng)過反復(fù)思考，終于決定以四個(gè)重要思想為綱，來概括整個(gè)中國傳統(tǒng)文化。這四個(gè)思想便是：一、作為基本哲理的“陰陽五行”思想；二、關(guān)于人與自然關(guān)系的“天人相應(yīng)”思想；三、關(guān)于處理社會人事的“中庸中和”思想；四、關(guān)于如何對待自身的“克己修身”思想。我認(rèn)為這四個(gè)思想是以人為中心和本位，擴(kuò)展到與人有關(guān)系的方方面面，所以具有概括性；而這四個(gè)思想又的確是傳統(tǒng)文化中最為重要、最有影響的思想。現(xiàn)在要講傳統(tǒng)文化對書法藝術(shù)的影響，我想仍然可以抓住這四個(gè)思想來講。

第一個(gè)思想是“陰陽五行”。“陰陽”思想表現(xiàn)了極為豐富和生動的樸素辯證法。這個(gè)思想滲透到中國文化的各個(gè)領(lǐng)域，書法也不例外，由此就派生了中國書法的藝術(shù)辯證法的各個(gè)范疇，如黑白、虛實(shí)、大小、粗細(xì)、濃淡、枯潤、方圓、奇正、向背、順逆、呼應(yīng)、剛?cè)帷⑹杳堋⑶勺镜鹊龋髣?chuàng)作者都能處理好，使陰陽互動、生生不息，并達(dá)到和諧。正因?yàn)閷@些辯證關(guān)系做了千變?nèi)f化、精妙準(zhǔn)確的處理，書法創(chuàng)作中才出現(xiàn)了千姿百態(tài)、生動美妙、意蘊(yùn)深厚的藝術(shù)形象，使簡單的白紙黑字竟成為精深的藝術(shù)。比如以黑白為例，傳統(tǒng)的書法理論講“計(jì)白當(dāng)黑”，“黑處是字，白處也是字”，這是陰陽相生、相反相成，是藝術(shù)辯證法的生動表現(xiàn)；但關(guān)鍵在于黑與白的處理要恰當(dāng)，不可把一種因素絕對化；假如因?yàn)椤鞍滋幰彩亲帧倍舻目瞻滋貏e多，那就不能與“黑處”和諧相生。反之，“黑處”太滿太密也不行。又如傳統(tǒng)理論說“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，理解這話的關(guān)鍵也在于疏密處理要恰當(dāng)，而不能做機(jī)械的解釋，總之要相互促進(jìn)，恰到好處。

“五行”本指金木水火土五種物質(zhì)，古人認(rèn)為客觀世界統(tǒng)一于這五種物質(zhì)，這是樸素的唯物主義思想，其精深之處主要有兩點(diǎn)：一是“五行”由物質(zhì)發(fā)展到物性，再由物性發(fā)展到符號，于是世上的萬事萬物便都納入了“五行”系統(tǒng)。如“五色”（白為金，青為木，黑為水，紅為火，黃為土），“五方”（東為木，南為火，西為金，北為水，中央為土），還有“五音”（宮商角徵羽），“五味”（酸甜苦辣咸），“五畜”，“五谷”，等等。“四季”只有四個(gè)，但也歸入“五行”（春為木、夏為火，長夏為土，秋為金，冬為水）。天干有十個(gè)，也歸入“五行”（甲乙為木，丙丁為火，戊己為土，庚辛為金，壬癸為水）。地支有十二個(gè)，也歸入“五行”（丑辰未戌為土，亥子為水，寅卯為木，巳午為火，申酉為金）。總而言之，萬事萬物都能納入“五行”成為萬事萬物的符號，具有極大的廣度。

二是“五行”之間有生克關(guān)系，這就使“五行論”更加精深了。“生”指生成、助長、促進(jìn)以及使之受益等等，“克”則是指消滅、克制、約束、挫折以及使之受害等等。“生”與“克”的序列是：金生水、水生木、木生火、火生土、土生金；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。這兩種關(guān)系說明，世界上每一種事物或力量都要靠其他的事物或力量來生成或助長；每一種事物或力量又必然受到其他事物或力量的克制和消滅。所以世界上任何事物與力量都不能獨(dú)立存在，也不可能凌駕一切事物與力量之上而居于絕對的地位。

這種思想本來已經(jīng)很深刻、很先進(jìn)，然而還不止于此，還有反克、反生與生克的轉(zhuǎn)化，更加深刻而發(fā)人深思。反克：如金克木，金本身也受到磨損；而且金如克木太過了，就能導(dǎo)致木生火，而火卻能反過來克金。還有，金克木，木打不過金，卻可以克土，克了土便不能生金。反生：如水生木，木太旺了就生火，而火恰恰是水的克制對象。還有，水生木，木太旺了，為所欲為，胡亂去克土，土就反過來去克水，斷了生木之源。生克轉(zhuǎn)化：例如火克金，這本是克制，但反而使金受到冶煉，更加精粹；或受到熔鑄，成為有用的器物。金克木也是這樣，世上的木如不受金克，就只能用來燒火；受了金克，卻成為種種精美的木器。土克水也是這樣，江河湖池，因?yàn)槭艿桨杜c堤的阻擋，才能成為有用的航道、景觀，乃至可以發(fā)電、養(yǎng)殖。這些都是克之反以生之，是克轉(zhuǎn)化為生的生動表現(xiàn)。同樣，生也能轉(zhuǎn)化為克，如水生木，如果無節(jié)制，發(fā)大水，反而將木淹死。木能生火，但爐子里的木太多了，火反而不能燒起來。

總括以上情況，可知“五行”的相互作用應(yīng)該有序有度，人善于掌握這種序和度，便叫作“五行制衡”。

“五行”與書法有什么關(guān)系？關(guān)系就在于根據(jù)“五行制衡”的道理，處理好書法創(chuàng)作中各種因素的關(guān)系。例如書法家從整體上說，有五種素質(zhì)最重要，即品性、學(xué)識、智慧、功夫、情趣（品學(xué)智功情），五種因素要和諧相生，平衡發(fā)展。假如過分強(qiáng)調(diào)一種因素，如智慧（悟性、模仿、想象等能力），使其他因素受到壓制，就反而會走上邪路。再如墨分五色“渴潤濃淡白”，筆法可概括為五形“方圓中（鋒）偏（鋒）抖（筆）”，結(jié)體概括為五勢“縱橫正側(cè)變”，這恰恰也都是五個(gè)字，雖然不必要用金木水火土來硬套，但“五行”既成了符號（等于XY），當(dāng)然也可以用來指代“五色”“五形”“五勢”。總之是為了吸取“五行制衡”的道理，盡力把各種因素處理好，使之有序有度。

第二個(gè)思想是“天人相應(yīng)”，或者叫“天人統(tǒng)一”。意思是“天體”與“人體”相互感應(yīng)，“天道”與“人道”相互一致而且彼此反映（“道”指道理與運(yùn)動法則）。今天來詮釋這個(gè)思想，當(dāng)然要去除神秘的成分，吸取合理的內(nèi)核。“天”應(yīng)該是指自然界，人類社會是在自然中生成的，而且也是在自然中發(fā)展的，因此，自然與社會必然相互影響。現(xiàn)在人們重視環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡，是因?yàn)樵絹碓桨l(fā)現(xiàn)對自然的破壞必然導(dǎo)致對人類生活、人類社會的破壞。因此，越來越認(rèn)為古代“天人相應(yīng)”的思想是很有道理的。

“天人相應(yīng)”的思想在古代有很大滲透作用，在各個(gè)領(lǐng)域中起作用。如政治、經(jīng)濟(jì)（農(nóng)業(yè)）、法律、軍事等等，醫(yī)藥和武術(shù)更是基本上根據(jù)“天人相應(yīng)”來建立理論。在文學(xué)藝術(shù)中，滲透也很深，主要表現(xiàn)為“通自然，得天趣”，要求“天真罄露”，即充分表現(xiàn)真性真情，反對矯揉造作，甚至要求“不落斧鑿痕跡”，像“鬼匠神工”“巧奪天工”這種贊語，就是要求人為的藝術(shù)達(dá)到“天造地設(shè)”那種自然的程度。在書法藝術(shù)中，王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄文稿》分別被評為天下第一、第二行書作品，人們特別贊賞其“天真罄露”，即是真性情的自然表現(xiàn)。反之，矯揉造作、嘩眾取寵的書法則從來受到譏議，甚至論及品格。

“通自然，得天趣”，流露真性情，這本是書法創(chuàng)作中很高的境界，理應(yīng)努力追求，然而現(xiàn)在卻導(dǎo)致了一個(gè)極大的誤區(qū)。那就是有些人認(rèn)為，既然要自然不要做作，要表現(xiàn)真的個(gè)性、真的感情，那就完全不必要練功夫；只要完全放松，隨意亂寫，那真性情便會反映到白紙黑字之中，得到既充分又自然的表現(xiàn)。這種思想的錯(cuò)誤，就在于不知道自己究竟要干什么。你所要干的是藝術(shù)，這是前提；個(gè)性與情感是在藝術(shù)中得到表現(xiàn)，而不是別的表現(xiàn)。若說隨意涂抹便能表現(xiàn)性情，那么阿Q在他的判決書下畫了個(gè)圈，代替簽名，這也有性情的表現(xiàn)，卻不會有人覺得美，也無必要和可能加以欣賞，更不會有人出錢購買。情與性是人人都有的，卻與別人毫不相干，別人又何必要來欣賞你的脾氣發(fā)作，情感宣泄？作為書法家，首先向社會奉獻(xiàn)的是書法藝術(shù)，而這藝術(shù)中又表現(xiàn)著可愛又可敬的性、美好或崇高的情，就像《蘭亭序》和《祭侄文稿》那樣，這才有很高的美學(xué)價(jià)值和社會價(jià)值。

書法家既然從事藝術(shù)創(chuàng)造，當(dāng)然要練功夫和本領(lǐng)，開頭非常拘束，當(dāng)然難以自由自在地表現(xiàn)個(gè)性與情感。等到功夫練深了，本領(lǐng)很高了，他人的東西能為自己所用了，真正做到意在筆先、心手相應(yīng)了，那就能使情與性在作品中得到自然而充分的流露，達(dá)到“天人相應(yīng)”的境界。中醫(yī)學(xué)說的人體與“天”相應(yīng)，這是一種“自然”的關(guān)系；而在一切藝術(shù)創(chuàng)造中達(dá)到“天人相應(yīng)”的境界，卻只能是“自為”的結(jié)果。因?yàn)榇笞匀恢斜緛頉]有藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造是人為的；人為而要達(dá)到“天人相應(yīng)”，這就必須在功夫上有所突破、有所升華，超出一般化，更上一層樓，這就叫“出神入化”。到了這種境界才能使藝術(shù)創(chuàng)造與情性表現(xiàn)高度統(tǒng)一，完全融合，成為藝術(shù)個(gè)性高度鮮明的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。

第三個(gè)思想是中庸中和。“中庸之道”在我國長期受到誤解，因?yàn)榭吹揭粋€(gè)“中”字，就以為是“折中”的意思，即“折半以取中”；看到一個(gè)“庸”字，又認(rèn)為是平平常常，不突出。因此，以為遇事模棱兩可，或“各打五十大板”，“各賞十塊大洋”，便是“中庸”。但正如孔子所說：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也！”假如中庸果真就是“折中”，那就誰都會干，怎么會如此之難，以至于斷定“不可能也”？仔細(xì)研究《禮記·中庸》篇的全文，應(yīng)當(dāng)悟出“中庸”不是折半以取中，而是要找到一個(gè)不斷變動的平衡點(diǎn)。拿一桿秤來做比喻，折中是把秤錘始終不變地固定在秤桿的中點(diǎn)。這樣的秤可以說毫無用處，真正的“中庸”是使秤錘根據(jù)被稱之物的輕重而隨時(shí)移動，使秤桿平衡，把重量稱準(zhǔn)。拿現(xiàn)在流行的言語說，中庸就是處理事物要把握準(zhǔn)確的度，這就非常之難，要做到絕對的準(zhǔn)確，簡直是“不可能也”。現(xiàn)實(shí)中充滿了兩難的事情，很難做絕對準(zhǔn)確的處理。但無論多么難，解決此類問題還是要求把握一個(gè)比較準(zhǔn)確的度，這就是“中庸”。把握了比較準(zhǔn)確的度，使矛盾得到調(diào)和，使事物出現(xiàn)整體上的和諧，這便是“中和”。

金開誠 毛澤東《沁園春·長沙》 紙本

“中庸”“中和”在藝術(shù)上的表現(xiàn)便是藝術(shù)上的準(zhǔn)確性和完整性。這兩個(gè)名詞古人另有其表達(dá)方式。例如在表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)“不溫不火”，恰到好處；孔子講“過猶不及”，就是要求準(zhǔn)確，因?yàn)檫^頭與不足都是不準(zhǔn)確。恰到好處才是準(zhǔn)確。風(fēng)格剛健的不可有霸氣，風(fēng)格柔美的不可有媚態(tài)；筆墨要求精深洗練，不可單薄淺俗；書法形象要富有新意，卻不是嘩眾取寵，流于怪誕。這些議論實(shí)際上都是強(qiáng)調(diào)要以表現(xiàn)上的準(zhǔn)確性來求得真正的藝術(shù)成果。前人論書又高度重視和諧，這既是指各個(gè)局部、各種因素和諧結(jié)合而成整體，又是指形象豐富、生動多變，卻又表現(xiàn)出藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一。這些就都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的完整性。

第四個(gè)思想是“克己修身”。中國傳統(tǒng)文化在如何對待自身上非常強(qiáng)調(diào)修身，認(rèn)為“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”，一切都從“反求諸己”開始，并以“反求諸己”為著力點(diǎn)。這個(gè)思想很深刻，也很現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榭陀^情況基本上不由個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，只有“從自己骨頭里榨油”，是隨時(shí)隨地都可以付諸實(shí)施的；而實(shí)施以后，個(gè)人的素質(zhì)與本領(lǐng)確實(shí)能夠提高，從而取得“實(shí)至名歸”的社會效果。《老子》講“自知者明，自勝者強(qiáng)”，這是很發(fā)人深思的名言。

“克己修身”思想滲透到書法藝術(shù)中，形成了兩個(gè)重要觀念：一是通過提高人品來提高書品；二是只有苦練才能具有真功夫。

第一個(gè)觀念非常明確，不必多說。關(guān)鍵是學(xué)書者由衷地相信人品的確會影響書品，從而在學(xué)書的過程中，充分重視精神素質(zhì)的全面提高。

第二個(gè)觀念要著重談一談。傳統(tǒng)書法理論一貫強(qiáng)調(diào)苦練，標(biāo)榜一些大書法家“池水盡黑”“退筆成冢”。苦練就意味著克己，即克制種種欲望和誘惑，甘于受苦，不求安逸。克己的反面是縱欲，名利欲望很強(qiáng)烈，任性躁動，只想靠意外的機(jī)遇，乃至靠歪門邪道成名獲利，當(dāng)然根本沒心思苦練，也肯定不會有真正的創(chuàng)造成果。

我在研究傳統(tǒng)書法理論時(shí)，突出感到前人特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是筆法的正確，二是線條的有力。這兩點(diǎn)其實(shí)都是要解決書法的線條質(zhì)量問題。開頭我認(rèn)為這些理論未免片面，因?yàn)闀▌?chuàng)作講究筆法、墨法、結(jié)構(gòu)、布局；在這四者之中，筆法只居其一，為什么要給以特別的強(qiáng)調(diào)？后來，我逐漸悟到書法線條好比建筑所用的材料。無論有多么好的建筑設(shè)計(jì)，倘若搞成“豆腐渣工程”，就什么價(jià)值也沒有。倘若你只是用過去北方農(nóng)村常用的大土坯來建造，那也是一定造不好的。倘若連大土坯都不用，而只用紙和三夾板來糊，那就只能做成舞臺上用的布景片，根本成不了建筑物。就算你用上了青磚筒瓦，要造摩天大樓還是不可能，摩天大樓需要更高質(zhì)量的建筑材料。建筑材料是決定建筑物質(zhì)量的首要因素，同樣，書法線條也是決定書法質(zhì)量的首要因素。

高質(zhì)量的書法線條必須洗練有力，有彈性，有內(nèi)勁，圓健老辣。但是你要感受到書法線條的力度卻也很不容易。什么是真正的有力？胡小石說得最生動切實(shí)，他說：“作書所用之線條，當(dāng)如鐘表中常運(yùn)之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。”但即使說得這樣生動，你如果少看少練，也仍然無法區(qū)分什么是發(fā)條，什么是面條；在你眼中，所有的書法線條無非是用筆墨寫出來的黑道而已。至于要做到自己寫出來的線條像發(fā)條而非面條，那就只有靠苦練，除此之外別無他法。

再往后我悟到書法線條的洗練有力，實(shí)際是一個(gè)藝術(shù)準(zhǔn)確性的問題。書法線條有力度、有內(nèi)勁、很洗練、很矯健，實(shí)際上就是藝術(shù)準(zhǔn)確性的具體表現(xiàn)。如何才能有力？只有苦練。

第二個(gè)問題：書法藝術(shù)的發(fā)展給傳統(tǒng)文化提供了什么。這也可以分為“硬件”與“軟件”兩方面。

金開誠 毛澤東《卜算子·詠梅》 紙本

“硬件”就是從古至今的優(yōu)秀書法作品，這已經(jīng)成為傳統(tǒng)文化總的寶庫中一宗價(jià)值巨大的寶藏（實(shí)際上是無價(jià)之寶），是中國歷代書法家為民族文化乃至世界文化所做的巨大奉獻(xiàn)。

所謂“軟件”是指表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐中的精神意識及其理論總結(jié)。主要有三點(diǎn)，即重視創(chuàng)造性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性化、發(fā)揮想象力。這三點(diǎn)在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展中是很有積極意義的。

就中國傳統(tǒng)文化的整體情況來看，中國人從古至今都是富有創(chuàng)造性和想象力的；而創(chuàng)造與想象又總離不開作者的個(gè)性特征，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格與特色。但是，從理論概括和文化思想的層面來看，傳統(tǒng)文化（特別是長期占有統(tǒng)治地位的儒家思想）對創(chuàng)造性、個(gè)性化、想象力三者重視不夠，比較保守。例如孔子強(qiáng)調(diào)“述而不作，信而好古”，就意味著只要傳承，不要創(chuàng)新。現(xiàn)在來看，在孔子那個(gè)時(shí)候，從上古時(shí)代傳下的文化成果還并不豐厚，有些還相當(dāng)原始，在那種情況下就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)只要“述”而不要“作”了，這種思想如何要得？就是到了今天，也不能“述而不作”，而應(yīng)大力強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新；因?yàn)橐允f年、百萬年后所達(dá)到的文明境界來反顧今天，那可以說現(xiàn)在的文明成果仍然是相當(dāng)幼稚的。所以著眼未來，只有始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，才不致落后，才能卓然自立于文明世界的民族之林。

荀子是儒家的宗師之一，他的態(tài)度比孔子還保守，而且絕對化。他說：“學(xué)惡乎始？惡乎終？曰：其數(shù)則始乎誦經(jīng)，終乎讀《禮》。……《禮》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”在他看來，有了儒家的“五經(jīng)”，天地間的一切便已完備，人們自始至終只要學(xué)這幾部書就可以了，再也不需要提供新的思維經(jīng)驗(yàn)和發(fā)明創(chuàng)造了。

這種說法錯(cuò)誤之極，后世的人如果照此行事，中華民族不僅不會有如此燦爛的文化，而且恐怕早已在世界民族之林中淪落了。當(dāng)然，荀子的這種謬論純屬個(gè)人一廂情愿，不可能完全束縛人們的創(chuàng)造要求和能力，所以中華民族代代都有重大的發(fā)明創(chuàng)造，并且遍布各個(gè)領(lǐng)域。其中，書法藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展尤其顯得突出而持久；它在創(chuàng)造性、個(gè)性化、想象力三個(gè)方面的自覺追求，的確為傳統(tǒng)的文化思想做出了可貴的奉獻(xiàn)。書法藝術(shù)在創(chuàng)造性、個(gè)性化、想象力三方面表現(xiàn)突出，是由一些特定因素決定的，實(shí)際上帶有某種必然性。

金開誠 毛澤東《漁家傲·反第二次大“圍剿”》 紙本

第一，書法藝術(shù)在各個(gè)歷史時(shí)期，都是在實(shí)用書法的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。實(shí)用書法一再出現(xiàn)巨大的書體變化（大類就有篆、隸、正、草，小類更多，如篆有甲骨、鐘鼎、大篆、小篆，隸有秦隸、漢隸、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隸正草之后，現(xiàn)在又要加簡化字，將來還會有新發(fā)展），這種變化是由社會生活的發(fā)展所驅(qū)動的。例如，雖然“述而不作”是孔子說的，但秦代的官吏卻不能照辦，因?yàn)楣亩啵志o急，用篆書實(shí)在寫不過來，只能創(chuàng)出大大簡化的秦隸，否則誤了公事要?dú)㈩^。盡管孔子說了“述而不作”，秦代的公務(wù)人員卻非“作”出秦隸不可。實(shí)用書法的形體一再大變，這就是說書法藝術(shù)的基礎(chǔ)在變，于是書法藝術(shù)創(chuàng)造，形成新的創(chuàng)作主流（如秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等等）。這種創(chuàng)造性從根源上說，是由人民群眾集體創(chuàng)造所驅(qū)動的，所以實(shí)際上具有必然性。

第二，寫字的人各有各的性格、氣質(zhì)、情操、趣味、素養(yǎng)和智能特長，甚至個(gè)人在機(jī)體的生理結(jié)構(gòu)上也各有差異。因此在實(shí)用過程中寫出來的字就已經(jīng)是一人一體，各不相同（所以簽名的字跡可以經(jīng)鑒定而確認(rèn)出于何人之手）；在此基礎(chǔ)上，由于更高的美學(xué)追求和深厚的寫作功夫而形成的書法藝術(shù)，就必然更加自覺、更加鮮明地表現(xiàn)出藝術(shù)的個(gè)性。所以，書法藝術(shù)的個(gè)性化實(shí)際上也具有必然性。但如“館閣書法”那樣，以功利逼迫人去除個(gè)性、嚴(yán)格按照模式來寫，那就是另一回事，是違背書法創(chuàng)作的正常情況的。

第三，書法的創(chuàng)作手段很簡單，不過是白紙上寫黑字，而所寫的又必然是大家認(rèn)同的漢字，所以它在創(chuàng)作中所受的限制很大。限制很大而又要力求成為姿彩紛呈的精深藝術(shù)，這就不得不依靠堅(jiān)實(shí)的基本功夫和活躍的“創(chuàng)造想象”，才能揮灑自如地寫出富有新意和美學(xué)價(jià)值的書法形象。書法創(chuàng)作的想象，早在學(xué)習(xí)階段便已受到訓(xùn)練。學(xué)書法要臨寫多種法帖，對不同的藝術(shù)形象在心中進(jìn)行熟練而巧妙的分解與融合，這便是一種“創(chuàng)造想象”（相對于“再造想象”而言）。到了更高的創(chuàng)作階段，還要善于吸收萬物萬象的線條、結(jié)構(gòu)和意態(tài)之美，將其融入書法而不露拼湊的痕跡，如王羲之觀鵝而有悟于書法、張旭見公主與擔(dān)夫爭路而有悟于書法、張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法、黃庭堅(jiān)觀船夫蕩槳而有悟于書法、李陽冰說于天地萬物皆有所得，這些都是更加精深的“創(chuàng)造想象”。

中國書法藝術(shù)對于創(chuàng)造性、個(gè)性化、想象力的強(qiáng)調(diào)與提倡的確很突出，既擺出了許許多多實(shí)踐的樣板，又有一定的理論總結(jié)。因此，書法藝術(shù)對創(chuàng)造性、個(gè)性化、想象力的倡揚(yáng)已成為一種影響相當(dāng)深遠(yuǎn)的文化思想，為中國傳統(tǒng)文化提供了富有生機(jī)活力的精神因素。