知識與技藝：明儒歌法考

胡 琦

詩樂離合或者更廣范地說文學與音樂的關系，乃中國文學史上一絕大問題。雖然詩樂合一之理歷來為人熟知，但面對古樂失傳的無奈，文人學者不得不望洋興嘆。明代李東陽《懷麓堂詩話》云：“古詩歌之聲調節奏不傳久矣。比嘗聽人歌《關雎》《鹿鳴》諸詩，不過以四字平引為長聲，無甚高下緩急之節，意古之人不徒爾也。”①李氏質疑當時人之歌《詩》不合古義，涉及的正是詩歌文本如何轉化為歌唱實踐的問題。

事實上，在復古思潮下，明代儒者對詩歌的音樂性尤為重視②，當時出現了通過文獻考索、理論闡釋、吟唱實踐等方式重構“古歌法”的潮流③，這在古代文藝理論史和詩樂文化史上都是一個值得注意的現象。這些論述往往散見于經學注疏、理學語錄或孔廟祭祀文獻中，雖然資料較前代為多，但學界關注尚不充分④，其理論淵源、傳承流布以及與詩辭文本的配合關系等，都有待梳理和研究。歌詩之法的探討可以從三個層面展開：一是詩辭的語言聲調屬性，此系詩律學研究范疇，主要通過平仄、陰陽等聲韻學術語加以分析⑤；二是音高和旋律，此是樂律學、音樂史研究的焦點，可以利用律呂譜、工尺譜等技術手段進行記載⑥；三是文字轉化為人聲時行腔用氣的種種方式，屬于聲樂研究的范疇，現有研究主要討論唐宋以降的詞曲演唱及佛道唱頌，對儒家傳統內部的歌唱理論關注較少，對有關術語、概念的解釋也很不充分⑦。本文主要從第三個層面著眼，考論明儒之歌法，然并非從聲樂理論的角度分析、評騭明人構擬的古歌法，而是希望回到當時的思維世界中，關注這些歌法是在何種知識譜系中得以成立，與儒學觀念又是如何相互影響的。

一、從經解到歌法：宋明以來對《禮記》“七聲”之重構

古人關注歌法的觀念基礎是儒學內部以詩樂為教的傳統。《尚書·舜典》所載“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”⑧，是儒家論樂的核心文獻。對此經文的闡釋，也成為學者討論歌法的起點。“永”之本義是“長”，孔傳釋為：“歌詠其義以長其言。”⑨而朱熹解《尚書》，便不滿足于單純以“長”為說：“既形于言，則必有長短之節，故曰‘歌永言’。既有長短，則必有高下清濁之殊，故曰‘聲依永’。”⑩與此相應，他批評南宋趙彥肅所傳、號稱“開元遺聲”的《風雅拾貳詩譜》“一聲葉一字”?太過單調。李東陽認為“平引長聲”的唱法缺乏“高下緩急之節”，思路正淵源于此。開元遺聲既不足據，學者自然要上溯先秦經典，尋找古歌法的文獻依據，其最要者莫過于《禮記·樂記》對上古歌法的描述：“歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”?此處描述了“上”“下”“曲”“止”“倨”“句（勾）”“累累”七種歌唱的情形，或可概括為七種聲容。從經學傳統看，對《禮記》此段經文的詮釋，早期是以情感為中心。鄭玄注云“言歌聲之著，動人心之審，如有此事”；孔穎達正義解釋為“言聲音感動于人，令人心想形狀如此”，例如“上如抗”是“歌聲上饗，感動人意，使之如似抗舉也”，“下如隊”是“音聲下響，感動人意，如似隊落之下也”，“句中鉤”是“音聲大屈曲，感動人心，如中當于鉤也”，等等?，乃是將七種狀態的描述都理解為歌聲對人產生感動效果的比喻。而宋人則多從聲音本身性質層面理解，如衛湜《禮記集說》引嚴陵方氏（北宋方愨）曰：

抗言聲之發揚；隊言聲之重濁；曲言其回轉而齊也；止言其闋后而定也。倨則不動，不動者方之體，故中矩，言其聲之常如此。句則不直，不直者，曲之體，故中鉤，言其聲之變如此。累累乎，言其聲相系屬，端如貫珠，言其終始兩端相貫而各有成也。?

方氏此說，為吳澄《禮記纂言》所采納?；胡廣等編《禮記集說大全》，亦將此段解讀為歌聲之形貌?。可見由“聲”而非“心想”的角度解讀，乃是宋元以降經學中闡釋“上如抗”等七者的趨向。從內在情感轉向外在形式，便開啟了從技法角度解讀《禮記》歌法的可能。有學者嘗試從當時歌唱實踐出發，以今證古：如北宋沈括談到“聲中無字”之唱法，便援引《禮記》為證，認為此法“轉換處無磊磈”，“古人謂之如貫珠，今謂之善過度是也”?。南宋張炎將慢曲演唱中“大頓”“小頓”“大住”“小住”“打掯”等手法與《禮記》“七聲”對照?。明代唐順之亦將宋以來詞曲演唱中“折聲”“掣聲”“反聲”“丁聲”與《禮記》“七聲”相對照?。這些解說主要以當時的演唱技術為中心，并未對《禮記》描述的古歌法做出全面的復原。

明代中期以后，文人士大夫中興起探討古樂、撰著樂書的潮流?。在此背景下，以“七聲”為綱目建構歌法，漸漸形成一個傳統，并由經典解釋衍生出曲線式的歌譜符號系統。成書于弘治十年（1497）以前的李文利《大樂律呂考注》?，在引述《禮記》“歌者上如抗……足之蹈之也”一段原文后，有按語云：

按，抗，舉也，歌聲高者，如手舉物，雖高，不離于手。聲之下者，如物之隊，隨其淺深而去，且無留滯也。蓋歌聲嫌太高，太高則不和矣，留滯則淫矣。曲，轉聲也，如折枝然，即轉得分明也。止，聲之定也，欲其如枯木嵯峨不揺漾也。倨，歌聲折轉者；中矩，欲其方也。句，歌聲周轉者；中鉤，欲其圓也。如抗、如隊，純如也；如折、如槁，皦如也；中矩、中鉤，方圓也；累累貫珠，繹如也。此歌節奏之妙，和樂亦如之。?

李文利一方面將七種聲容分派入《論語》的“純如”“皦如”“繹如”?，另一方面又提出“轉聲”的概念解釋“曲”“倨”“句”三者：“曲”是“轉得分明”，“倨”是“折轉”，“句”是“周轉”，情況各別。其后嘉靖十七年（1538），山西遼州同知李文察所著《樂記補說》對《禮記》“七聲”的解釋，則采用“過接”的概念：“倨，一字之過接也；句，一句之過接也；累累，自始至終皆如此過接不斷絕也。”?其著眼在聲、字關系，近于沈括之說，而與李文利之側重聲音本身不同，可見當時學者詮釋《樂記》的不同傾向。

《大樂律呂考注》的“轉聲”之說，后來被發展成為一套較為實用的歌法。章潢《圖書編》（成書于萬歷五年，1577）和潘巒《文廟禮樂志》（成書于萬歷十年）都引述了一段“孫氏如皋”的歌法論，與沈括關于“聲中無字”、朱熹關于“疊字”“散聲”的論述并列。孫氏首述《禮記》“七聲”之經文，復錄李文利《大樂律呂考注》“抗，舉也……中鉤，欲其圓也”一大段解說（僅個別字句略有出入），接著闡釋道：“此言歌詩有高有下，有作有止，有宛轉而曲者，有折轉廉隅而中矩者，有周轉圓滑而中規者，其永言中抑揚節奏如此，且累累然如貫珠而不斷絕，以依其永也。歌聲之要，已上數言形容殆盡，毫無余蘊。后學者不玩究其旨，如所謂宛轉、折轉、周轉（引者補）之義，懵不能別，而徒以長言之，無所含蓄，即是念曲而已。烏足以語永言之妙哉！”?“孫氏如皋”疑即嘉靖、萬歷間學者、原籍如皋之孫應鰲。據《明史·藝文志》及《四庫全書總目》，應鰲著有《律呂分解》《律呂發明》?。《圖書編》亦嘗引“孫應鰲《律呂分解發明》”之說?，惜孫著未見，或已失傳。孫氏將“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”都概括為“永言中抑揚節奏”，而“累累如貫珠”則是“依其永”，正是將《禮記》“七聲”與《尚書》的“永言”“依永”之說聯系起來。從術語的承遞上看，李文利以“轉聲”釋“曲”、“折轉”釋“倨”、“周轉”釋“句”；孫氏繼承其說，又將“曲”詮釋為“宛轉”，使得“轉聲”的術語系統更為周密。

此外，《圖書編》的編者章潢又自有一篇《歌法說》（圖1），將各種形態繪圖加以說明。他認為“歌雖小道”，然“非師指授”則不易習學，故“擬其形容，悉載前圖”，使“善學者”可以“細心尋繹”?。語言描述雖極其詳細，仍不免有難于言傳之微妙；將文字術語轉化為圖像符號，無疑是一種更具象的展示方法。此《歌法圖》包含17個曲線符號，乃是對《禮記》“七聲”的進一步細化和組合。例如，除了“上如抗”“下如隊”，圖中還添加了“漸漸向上者，聲外揚也”和“微微向下者，聲漸低也”兩者，可以更細膩地摹狀發聲方法。圖中將不同聲容相互搭配，如符號①是“句”“貫珠”“倨”的組合，符號②是“倨”“貫珠”“曲”的組合。倘以一種曲線符號對應歌中一字，自然便超越了單調的“一聲葉一字”。這種以曲折線條描繪的歌法，符號形式不同于律呂譜或工尺譜，性質或與《漢書·藝文志》所記載的“聲曲折”?、道教《玉音法事》中所用的曲線譜?相近，都是用線條之轉折上下表示歌聲的變化。

降及清初，《大成通志》（成書于康熙八年，1669）和《太倉州儒學志》（成書于康熙四十二年）都收錄了一份當時流傳的孔廟祭祀歌法，將曲線符號與樂歌結合起來。其文開頭先引孫氏論歌法之語（內容與《圖書編》所錄基本相同，唯題作“孫繼皋曰”，恐是傳抄之訛），次用一套曲線符號標識歌唱之法，如表1所示?：

圖1章潢《歌法圖》，選自《圖書編》卷一一五

表1《禮記》“七聲”系孔廟祭祀歌法符號

此法顯然屬于《禮記》“七聲”一系，在其基礎上又增加了“長聲”“短聲”“轉聲”，共為十種聲法。從形制上看，這些符號或淵于宋代俗字譜。其中表示“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”“轉聲”的七個符號，在王驥德《曲律》抄錄自宋代《樂府渾成》的《娋聲譜》和《小品譜》中亦有出現?，學界一般解釋為工尺減字譜，用來記錄音階?。而此祭孔歌譜則是取其形而變其義，用以描繪歌聲的樣態。如“上”，歌譜釋為“上，謂出聲也……有從出字而抗，有從度下而抗，有從將收而抗，皆從喉中高揭之”；“曲”是“出字之后，轉聲而下，曲折有緒，輕款和靜”；“倨”意為“其聲平出之后，逆折而上，復持滿而下”?：都是圍繞“字”表現聲音的轉折變化。如迎神歌譜：

大（句、長）哉（句、長）孔（下、長、轉）圣（上、長、止），道（句、轉）德（下、長）尊（句、轉、上）崇（句）。

維（句、上、轉）持（句、長、曲）王（下、轉）化（句），斯（句、長、曲、曲）民（句）是（曲、下）宗（句、止）。

典（句、轉）祀（上、下）有（句、轉、曲）常（句、短），精（上、轉、累累、累累）純（句、轉、累累、累累、累累、累累）并（下）隆（下、止）。

神（句、轉、累累、累累）其（句、轉）來（句）格（上），于（句、轉）昭（句）圣（上、轉）容（句、止）。?

此譜中使用頻率最高的是“句”聲，譜中解釋為“此平出聲也，其聲委蛇平吐而有余韻，如鉤之圓滿而長也”?，全詩32字中使用21次（約占66%），乃是最基本的歌法。“句”聲多作一字的開頭聲，之后再配合其他聲法；“長聲”“短聲”“轉聲”和“曲”等多作一字之尾音；“止”則多作一句之尾音。此歌譜中對字、聲關系的處理，顯然以一字多聲為原則，多者一字六聲，寡者一聲、二聲，聲之多者，往往以“累累”聲接二連三構成，轉折上下的聲音在旋律上也必然包含多個音階，不限于“一聲葉一字”，自然能更充分地表現歌唱之美。

二、“四氣”與“九聲”：心學工夫與歌詩之法

在《禮記》“七聲”一系歌法外，明代儒者中另一種影響甚大的歌法，當推陽明心學一系的“四氣—九聲”之法。在王學的理念中，歌詩不僅具有廟學中釋菜、釋奠以及鄉射禮等活動的儀式功能，更是儒者修養自身的重要工夫?。陽明歌法之具體內容，其弟子所記《稽山承語》稱：“歌詩之法……‘歌永言，聲依永’而已，其節奏抑揚，自然與四時之敘相合。”?王畿《華陽明倫堂會語》（成書于萬歷三年）也曾提到陽明歌法以“春夏秋冬”為節目：

《禮記》所載“如抗”“如墜”“如槁木”“貫珠”，即古歌法。后世不知所養，故歌法不傳。至陽明先師，始發其秘，以春夏秋冬、生長收藏四義，開發收閉，為按歌之節，傳諸海內，學者始知古人命歌之意。?

王畿以《禮記》所載為“古歌法”，而王陽明的“春夏秋冬”四義，則是對古歌之意的重新發現。然四時之義如何演為歌唱節奏，此處言之較簡。詹景鳳在成書于萬歷十八年的《詹氏性理小辨》中，有更為詳細的解說：

近日王文成以己意教人歌，如四句詩，首句聲微重，象春；次重，以象夏；次稍輕，以象秋；次又輕，以象冬。第四句歌竟，則余音聯續不斷，復將第四句賡歌，微重，以象春起冬盡。恐古所謂聲歌，意不出此也。?

此云“以己意”，點出陽明歌法重構“古”法的特質。此法主要以“四句詩”為單位，按“微重—重—稍輕—輕—微重”的強弱變化，以吟唱配合整首詩的章法結構。詹氏之前，徽州休寧縣教諭姚坤所編的《刪定射禮直指》（成書于萬歷五年）也記述了類似歌法，用于演唱《采蘩》：“首一句悠揚暢達（取春之意），第二句發揚雄浩（取夏之意），第三句輕清舒緩（取秋之意），第四句上二字舒緩（取冬之意），下二字發揚（取貞下起元意）。”?雖未明言出于陽明，然大旨正相吻合，唯于末句用先舒后揚的方法表達冬去春來，不用重復賡歌，用意相同而技法小異。相比于《禮記》一系歌法的每個字轉聲，王學歌法對聲容的描述并不復雜，其關注的層面是整首詩的起承轉合而非具體的吐字。以四時為歌法的思路或有更早的淵源。清初毛奇齡云：“宋有一字分四時歌法，啟口如春，謂甲坼也；縱口如夏，謂恢臺也；收口如秋，謂揫斂也；合口如冬，謂閉必藏也；南渡后儒者言歌法必本此，第其言不知所始。”?以季節之序比擬發音之開閉翕張，正為陽明歌法之先聲；不過，“一字分四時歌法”是對單字吐字的音節細分，陽明歌法則是就詩句而言的，內涵并不相同。

與王畿、詹景鳳、姚坤等人記述的歌法相類，提倡“三教合一”的林兆恩也有一套本于四時的歌法，見于《歌學解》（成書于嘉靖四十四年?）。其法以七言絕句為例，整首詩四句是一個四時序列，各句之內又自成兩個四時序列：

總一章四句，分作春夏秋冬：第一句春，第二句夏，第三句秋，第四句冬。每句上四字，各分作春夏秋冬：第一字春，第二字夏，第三字秋，第四字冬……下三字稍仿上四字，亦分作春夏秋冬。?

林氏歌法對詩歌文句做了很細致的切分，春夏秋冬的線索從句與句之間貫穿到字與字之間。歌譜以“二字一斷”為基本節奏單位，庶幾不至急促；每句以“四三”分作兩節，各為一輪四時。林氏還要求第三句“首二字稍續上句，末三字各平分，不甚疾遲輕重”，蓋此句不押韻，地位與他句有別；而象征“冬”的第四句在“閉藏已極”之后，末三字“當有一陽來復之義”，尤其第五字要以高聲振起，“發其坤中不絕之微陽”。《歌學解》以林氏自作《醒心絕句》之一為例，以歌譜的形式呈現其法，對每個字的發聲方法皆有交代，如春是“口略開”、夏是“口開”、秋是“聲在喉”、冬是“聲歸丹田”等，可見其所謂“四時”，本質上又可以歸結為吐納運氣之法?。林氏《歌學解》撰述時間在陽明身后，但又早于王畿等人的記述，或系接聞陽明之論而加以細化者。

林兆恩《歌學解》的譜法，后又被《虞山書院志》（成書于萬歷三十五年）所載的《歌法》繼承。志中稱之為“四氣”歌法，謂出于王陽明，其歌譜形式、術語及解說文字皆與林氏相同?，當有共同的文獻來源。而“四氣”之外，該志又載有一套“九聲”歌法，以“平”“舒”“折”“悠”“發”“揚”“串”“嘆”“振”九字為目，雖然術語符號各別，但其內涵實際上與“四氣”完全一致。圖2所示即為王陽明《詠良知》一詩的“九聲”譜和“四氣”譜，用于書院講會，下面略作對比。

圖2虞山書院歌法“九聲半篇”和“四氣半篇”，選自《虞山書院志》卷四

首先，兩種歌法都將七言詩按“四三”節奏劃分，“九聲”法更以“○”標出兩字一個的節奏停頓，這種節奏安排正與近體詩的平仄規律相吻合。根據歌譜后所附解釋，“九聲”中有“機主于出”和“機主于入”兩類，“平”“舒”“發”“揚”皆屬出氣，“折”“悠”皆屬入氣；如七言之“仄仄|平平|仄仄平”，以“平舒|折悠|平折悠”歌之，出氣、入氣的轉換點大致可以對應平聲、仄聲的轉換節點。當然，出入與平仄的對應并不固定。如《詠良知》系仄起平收，志中“鄉約”部分收錄的通俗訓諭歌《教訓子孫詩》“人家成敗在兒孫，敗子多緣犢愛深”是平起平收，也同樣使用“平舒|折悠|平折悠，發揚|折悠|平折串”歌之。其次，“九聲”與“四氣”的術語基本上可以對應。如以“平”/“發”、“舒”/“揚”對應春、夏；“折”“悠”對應秋、冬；“九聲”法中將末句第五字標為“振”，“四氣”法中也特別說明此字“振其坤中不絕之微陽”。最后，篇章過渡方面，“九聲”法用“串—串串”三聲連綴，“四氣”法亦云第三句“首二字稍續前句”。凡此種種，皆說明兩法因承密切，對詩歌的處理高度一致，可以視為同一歌法理論在不同術語系統中的表達。其小異者，“九聲”譜配合了鐘、鼓、磬等樂器，且在七絕第四句后重唱末句一次，七律則重唱尾聯一次，此為“四氣”法所無，但合于詹景鳳“復將第四句賡歌”的記述，亦當有所本?。

《虞山書院志》稱“九聲”“四氣”都是“陽明先生法”，后在“射儀”部分又用“九聲”法標注射禮所用《采蘩》詩之歌譜，注云“白沙先生歌法”?。然陽明語錄及其弟子記述，言及歌法處均僅云“春夏秋冬”，并未提到“九聲”之說；陳白沙生平著述中亦未發現關于“九聲”的記載?。從現有的文獻證據看，完備、系統的“九聲”法是否為白沙、陽明所作，仍當存疑。不過可以確定的是，以春夏秋冬為基本原理的歌詩之法，為陽明及其后學所提倡，在明代中期以后頗為流行，并且衍生出“四氣”和“九聲”兩種不同的符號系統，為儒者講會、祭典中的歌詩活動提供了實用的技術指南。據《虞山書院志》記載，講會中歌宋明儒之近體詩、射禮中歌《詩經》，乃至鄉約儀式中歌通俗的七言詩歌，都采用這一套歌法演唱?。

三、清初儒者對“九聲”與“七聲”的整合

“七聲”和“四氣—九聲”兩系歌法在理論淵源、技法細節等方面固然相異，但在基本理念上也不乏相通之處。從表述形式上看，由“四氣”到“九聲”，其術語系統由四時循環變為按字標聲，便更接近“七聲”一系。從歌詠實踐上看，兩系歌法對詩辭文本的處理也時或不約而同。如“七聲”系的祭孔歌譜往往以“句”聲起首，“九聲”法則多以“平”聲肇始，二者皆為平出優柔圓滿之音，大體上可以互相對應。又如，祭孔歌譜中雖未明確以“串”聲連綴篇章，但在詩句之間實際上亦往往緊接兩個“句”聲作為過渡。例如初獻歌譜：“惟師神明（句），度（句、轉、長）越前圣。粢帛具成（句），禮（句、上、轉）容斯稱。黍稷非馨（句），惟（句、長、轉）神之聽。”〔51〕同一行的上句末字和下句首字皆用“句”聲過接。這大概是詩句間的承接關系在歌法中的自然反映。緣乎此，這兩系歌法在明清之際又為儒者進一步整合，徽州學者胡淵所述之歌法即其代表。胡淵字蕊明，號匏更，明諸生，鼎革后絕意仕進，講學于歙縣紫陽、休寧還古諸書院〔52〕。乾隆初年所修《還古書院志》中保存有他講學時所用歌譜及其所作的《歌法解》。志云：

歌之所由來也遠已……第古今異宜，昔日之音響節奏，今人未易曉。故我匏更胡先生，精深古學，講道紫陽、還古兩書院，作《歌法解》，與諸君子訂定歌譜、鼓譜以教童子，俾每歲春秋釋菜講學，用以成禮，是有以裨于講席也。〔53〕

胡氏之歌法，凡標十二目：“平”“句”“舒”“抗”“悠”“曲”“倨”“嘆”“隊”“串”“振”“節”。不難看出，此法正是組合陽明系“九聲”和《禮記》“七聲”，刪繁撮要而得。其于“九聲”中直接取用“平”“舒”“悠”“嘆”“串”“振”六者（未取“折”“發”“揚”）；“七聲”中直接取用“抗”“隊”“曲”“句”“倨”五者，又將“止”改為“節”（“節者，其聲已定，其氣已足，氣收聲止，有如枯木不搖漾也”），“累累”化入“串”（“串者，其聲遞隊上之末音、聯下二音，其氣累累如貫珠也”）。對諸聲的解釋文字，也多有與《虞山書院志》《圖書編·歌法述》相類者〔54〕。考其歌譜，所列詩歌有《詩經》四言詩和理學家七絕兩大類。七絕歌法中，以“平舒折悠平折悠，抗抗折悠平抗串。串串平舒折悠嘆，平舒折悠振折悠，（疊唱末句）隊隊折悠平折節”演唱朱熹的《觀書有感》，安排實與“九聲”法大同小異：其中沒有使用“曲”“倨”“句”三聲，反倒多出了十二目中沒有的“折”，正可見胡淵歌法在七絕部分，除了加入“抗”“隊”“節”以豐富聲情，大體上還是繼承了“九聲”法的演繹方式〔55〕。

胡氏“十二聲”的用武之地，主要是《詩經》諸篇，包括：《淇澳》三章，章九句；《鹿鳴》取首章，凡八句；《伐木》取首章，凡十二句；《天保》取第五章，凡六句；《有臺》取首章和第三章，各六句；《思齊》取第三章，凡四句；《抑》取第七章，凡十句（以上句數皆不計疊唱）。這些詩篇章句結構比較復雜，正好為聲情模式的變化提供施展的空間。如《鹿鳴》首章之歌法：

呦（平）呦（平）鹿（句）鳴（平）， 食（句）野（平）之（舒）蘋（舒）。

我（句舒）有（舒）嘉（抗）賓（抗悠）， 鼓（曲）瑟（平）吹（舒）笙（悠）。

吹（句）笙（平）鼓（曲）簧（悠）， 承（倨）筐（平悠）是（嘆）將（嘆）。

人（隊）之（平）好（句悠）我（句串）， 示（串）我（串）周（振）行（悠）。

人（隊）之（平）好（句平）我（串）， 示（串）我（串）周（振）行（節）。〔56〕

胡淵歌法在篇章整體結構上繼承了“九聲”歌法的安排。其一，全詩結尾疊唱“人之好我，示我周行”兩句，即陽明賡歌之意。其二，此法亦使用“串”“嘆”“振”之聲實現篇章中的起承轉合，如“承筐是將”的“是將”用“嘆”法，呈現“蕭條剝落，遺音微渺”的效果〔57〕；最末“人之好我，示我周行”兩句之間用“串”法接續，“周”字又用“振”法振起。這種模式在其他詩篇中亦有應用。如《抑》第七章凡十句，歌法于最末五句“無曰不顯，莫予云（嘆）覯（嘆）！神之格思，不可度思（串），矧（串）可（串）射（振）思”，以“嘆”“振”為抑揚，“串”聲為接續，又疊唱“不可度思，矧可射思”一次。較短的篇章，如《思齊》第五章凡四句，歌法于三、四句“古之人無斁（嘆），譽（隊）髦（串）斯（振）士”用“嘆”“振”，又賡歌“譽髦斯士”一遍〔58〕。

在吐字方面，胡淵歌法融入了許多“七聲”系的“轉聲”，塑造了篇中大量的聲情轉折，其中尤以“句”法使用最為頻繁，且與其他聲法相搭配。如上引《鹿鳴》首章，便使用了“倨”（1次）、“曲”（2次）、“句”（7次）等聲法，且有“句悠”“句平”“句舒”“句串”等組合。概言之，此法于每個歌章均先“平”起，以“句”“曲”“倨”三種“轉聲”豐富聲調之變化，結尾再用“串”法為接續，用“嘆”“振”法為抑揚，并疊唱以卒章。

胡淵不但在歌譜中綜合使用“九聲”“七聲”兩個傳統，而且在理論闡釋上也有意為之調和。《歌法解》在定義諸聲時，特意都從聲容、用氣兩個方面描述。如“句者，其聲周轉，其氣自抑而揚”，“曲者，其聲宛轉，其氣自若抑若揚”，“倨者，其聲折轉，其氣自揚而抑”，等等〔59〕，皆是用氣之抑揚分析聲之轉變。《歌法解》又將“十二聲”派入春夏秋冬：

其平、其舒，如春之蠢；其抗、其悠，如夏之巨；其嘆、其隊，如秋之揫；其振、其節，如冬之處。其曲、其倨，夏而之秋；其句、其串，春冬之與緒也。所以成陰陽之交，造化乎搏挽之音也。〔60〕

由此可見胡氏有意整合“九聲”與“七聲”兩派歌法為一整體的系統。不僅如此，他更雄心勃勃地欲將律呂知識也納入歌法系統，將“十二聲”與十二律呂對應，如表2所示〔61〕：

表2胡淵《歌法解》“十二聲”與十二律呂對應表

這一對應關系，似乎比附的色彩比較重，恐未必能真正用于歌唱。例如，在此系統中，聲之高者“抗”位于仲呂，聲之下者“隊”反而在更高的無射，似有次序顛倒之嫌。朱載堉《律呂精義》所構擬的“上如抗”，其最高音在清太簇〔62〕；李之藻《頖宮禮樂疏·協律歌譜》構擬了數種“上如抗”，最高音或在清黃鐘，或在南呂〔63〕，從律呂高下上看，都比《歌法解》合理。如果說綰合“四氣”與“九聲”“七聲”，將用氣的出入抑揚與發聲的高下平折相關聯，還有一定的合理因素，那么將“聲氣”與“律呂”相對應，在理據上就顯得不足。不過，這種“牽強”的對應關系，正可以說明其調和異說、力求整齊的潛在意圖。

相比之下，康熙間李塨對古詩歌法的構擬，同樣是整合“九聲”“七聲”以成，但沒有刻意追求術語的整齊。其《小學稽業》載《詩經·周頌·酌》之歌法，包括“平”“徐”“發”“揚”“嘆”“句”“矩”“折”“轉”“串”“過”“上”“隊”“止”“永”“收”〔64〕。《酌》詩句式參差，且不用韻〔65〕，相對于四言為主、用韻齊整的詩篇，節律頗不好把握。李塨對其歌法的構擬，先用點號（、）點出其“板”（強拍），規劃節奏。而在諸聲的運用方面，則以“平”聲最為常見；各句多以“平”聲領起，經過上下轉折變化，最后以“止”“收”“永”等聲收結。句間連接之聲，除了“串”，還有“轉”；句內連接，則有“過”聲。李塨批評“前儒律呂諸書及文廟樂，一字一音，或一字首尾共幾音，字字如一，無清濁、無高下、無疾徐、無節奏，則從古未有是歌、未有是樂也”，故他在節奏安排、高下轉折上頗費經營。李氏自道其擬譜之旨云：“古歌樂失傳，不得已，妄效《樂記》‘上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之言，及《唐樂笛子譜》，明陳白沙、王陽明歌詩法，臆撰如右。歌用宮調五聲、七聲皆可。”〔66〕在此，李塨非常清楚地交代了其歌法構擬的知識資源。其中《唐樂笛子譜》即《唐樂篴字譜》，系明代朱權所纂，李氏當得之于毛奇齡〔67〕；而所謂從《樂記》、陳白沙、王陽明所得者，應是上文所述的“七聲”“九聲”兩種歌法系統。與胡淵類似，李塨也綜合使用兩系術語；同時他提及旋律問題，認為用宮商角徵羽五聲，或是再加上變宮、變徵皆可，這表明歌法與樂調本身是相對獨立的，并不必將歌法之某聲對應律呂之某聲。這也正反映了明儒“四氣—九聲”和“七聲”兩系歌法在整體上的取向。

結 語

明清儒者的歌法構擬主要從兩個角度展開：“七聲”歌法以吐字為核心，展現聲容的曲折變化；“四氣—九聲”歌法，則以篇章結構為指歸，關注氣息的出入運行。二者的出發點和側重點雖有不同，但本質上皆是人“聲”高下疾徐的表現，以“氣”在喉口唇齒乃至丹田的運行作為生理基礎，屬于今人所謂“聲樂”的范疇，展現出不同于律呂工尺的另一種古代樂學傳統。不滿“一聲葉一字”“平引長聲”式的歌唱，主張“永言”必有長短高下之節奏，正是這些歌法的共同理念基礎。與詞曲演唱理論相比，此類歌法帶有鮮明的經學、理學色彩，寄寓了儒者關于古典樂教的理想，同時也涉及文獻知識與實踐技藝的互動。劉宗周云：“陽明歌法，備春夏秋冬，開口定輕微，從之必重暢，舒暢后必急疾，急疾后必斂，末復悠揚振起。這聲氣自然而然，豈是強安排者？今梨園傳奇皆然，陽明亦有所本。”〔68〕認為陽明歌法與戲曲演唱皆是出于自然之聲氣運轉，或許正暗示了“古”與“今”、雅樂與俗曲之間，可以存在某種一以貫之的“理”。“七聲”“九聲”兩系歌法是否從明代的俗樂或宗教演唱中汲取了靈感或知識資源，還待進一步研究。然就明儒歌法系統內部的流傳而論，我們亦不難窺見“當代”如何層累地增飾、改寫了“古典”——不論是對“四氣—九聲”心學義理的闡發，對“七聲”具體情貌的探討，抑或是牽合眾說而成的十二聲系統。在歌法流轉的過程中回溯經學議題與經典文本是考辨探賾的常見方式，對“歌永言”“累累乎端如貫珠”的理解，對十二律呂相關知識的研究，往往會成為學者采掇取用的資源。然而有趣的是，在以返回原典為標榜的歌學考索中，有關歌法的知識傳遞，反而不斷踵事增華，即以各種論述結構來容納進新的、當代的因素。在歌法這一技術色彩濃厚的知識領域，學者對“古法”的理解、對相關知識與理論的建構，既是“復古”，也是“察今”，除了文本的研讀，更需要通過親身實踐以體驗其技法的妙諦。

① 李東陽著，李慶立校釋：《懷麓堂詩話校釋》，人民文學出版社2009年版，第20—24頁。

② 張健《音調的消亡與重建：明清詩學有關詩歌音樂性的論述（上）》（周興陸主編：《傳承與開拓——復旦大學第四屆中國文論國際學術研討會論文集》，鳳凰出版社2018年版，第424—442頁）對明代詩學中的音樂理論做了全面考察，將其分疏為“音樂學”和“語言學”兩條途徑，并特別強調朱熹、李東陽詩論的重要地位。

③ 李舜華《從禮樂到演劇：明代復古樂思潮的消長》（復旦大學出版社2018年版）論述了明人對古樂的探討，偏重于樂學理論。孫之梅《明代歌詩考——兼論明代詩學的歌學品質》（《文學評論》2012年第1期）考察了明代文人的歌詩活動。

④ 學界對明儒中陽明學一系的歌法及其在書院教育中的應用已有關注，如鶴成九章《飛動梁塵的圣歌聲——關于明代書院的歌儀》［李弘祺編：《中國的教育與科舉》，陳翀譯，（臺灣）喜馬拉雅研發基金會2006年版，第363—385頁］對虞山書院的歌詩活動做了較詳細的個案研究；程嫩生《明清書院歌詩活動》（《求索》2016年第6期）介紹了有關歌詩、歌譜的概況；束景南《王陽明佚文輯考編年》（上海古籍出版社2012年版，第813—819頁）收入了所謂“陽明九聲四氣歌法”并對其流傳做了考辨；張昭煒《王陽明九聲四氣法的三個層次》（《世界宗教研究》2015年第1期）、鹿博《氣的介入：中晚明歌教的緣起與呈現》（《中國文化論壇》2017年第9期）深入探討了“陽明歌法”的內容及其心學內涵。但陽明系歌法的發展過程仍有待梳理。此外，明人對《禮記·樂記》的經學闡釋以及孔廟祭祀樂歌對古歌法的構擬，學界鮮有討論。

⑤ 如王力《漢語詩律學》（上海教育出版社1979年版）、蔣寅《古詩聲調論的歷史發展》（陳平原等主編：《學人》第11輯，江蘇文藝出版社1996年版）、杜曉勤《六朝聲律與唐詩體格》（北京大學出版社2017年版）。

⑥ 如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社1981年版）、卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）《宋代樂學：文獻與研究》（Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation,Cambridge:Harvard University Press,1967）、張世彬《中國音樂史論述稿》［（香港）友聯出版社1975年版］、陳萬鼐《中國古代音樂研究》［（臺灣）文史哲出版社2000年版］。

⑦ 參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》第二十七章《〈唱論〉和〈中原音韻〉》、第三十二章《明、清戲曲的發展一——南北曲》；陳萬鼐《中國古代音樂研究》第十五章《宗教音樂三種》。此外，王小盾《論漢文化的“詩言志，歌永言”傳統》（《文學評論》2009年第2期）論及宋代以后文人關于“永言”的主張，主要就詞曲創作而言。劉承華《中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從〈師乙篇〉到明清“唱論”的歷史演進軌跡》（《南京藝術學院學報》2015年第2期）從現代音樂學的角度闡述了《禮記·樂記》中有關歌法論述與明清詞曲演唱的理論聯系，但對明清儒者如何理解、詮釋《禮記》歌法則未有論述。

⑧⑨ 孔安國傳，孔穎達等正義：《尚書正義》，阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局2009年版，第276頁，第276頁。

⑩ 朱熹：《晦庵先生朱文公文集·雜著·尚書》，朱杰人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第23冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第3172頁。

? 朱熹：《儀禮經傳通解·詩樂》，《朱子全書》第2冊，第527頁。

?? 鄭玄注，孔穎達等正義：《禮記正義》，《十三經注疏》，第3350頁，第3350頁。

? 衛湜：《禮記集說》卷一〇〇，《中華再造善本》影宋嘉祐、熙寧間刻本，北京圖書館出版社2003年版。

? 吳澄：《禮記纂言》卷三六，《中華再造善本》影元元統間刻本，北京圖書館出版社2005年版。

? 胡廣：《禮記集說大全》卷一八，明內府刻本。

? 沈括著，胡道靜校注：《夢溪筆談校注》，上海人民出版社2016年版，第191頁。

? 張炎：《詞源·音譜》，顧廷龍主編：《續修四庫全書》第1733冊，上海古籍出版社1995年版，第65頁。

? 唐順之：《風雅頌不必過為分別》，《荊川稗編》卷四二，明萬歷九年刻本。

? 參見李舜華：《從禮樂到演劇：明代復古樂思潮的消長》第五章第一節《嘉靖朝的銳意更制與諸家樂書的蔚興》，第195—217頁。

? 李文利門人范輅《大樂律呂元聲引》云：“吾師自弘治庚戌秋掌教吾庠……間以此語人……丁巳歲教授思南，不逾年而沒。”（李文利：《大樂律呂元聲》卷首，《續修四庫全書》第113冊，第133頁）由此可知李文利卒于弘治十年丁巳，《大樂律呂考注》之作，必在此前。

? 李文利：《大樂律呂考注》卷四，《續修四庫全書》第113冊，第193頁。

? 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第68頁。

? 李文察：《樂記補說》，《續修四庫全書》第114冊，第84頁。

? 章潢：《圖書編》卷一一五，明萬歷四十一年刻本。“周轉”乃據潘巒《文廟禮樂志》卷三（明萬歷十二年刻本）補。觀上下文意，此處應是“宛轉”“折轉”“周轉”三者并列。章氏弟子萬尚烈《刻章聘君先生圖書編丐敘》（《圖書編》卷首）稱，《圖書編》“肇于嘉靖壬戌，成于萬歷丁丑”，即成書于萬歷五年。萬歷三十六年，章氏卒；后至萬歷四十一年，是書始得刊行于世。《文廟禮樂志》卷首有潘巒自識和許孚遠《文廟禮樂志序》，據前者可知此書成書于萬歷十年，據后者知其正式刊行于萬歷十二年。

? 《明史》，中華書局1974年版，第2362頁；永瑢等：《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第333頁。趙廣升《孫應鰲著述考（下）》（《蘭臺世界》2016年第18期）認為此書已佚。

? 章潢：《諸家統論》，《圖書編》卷一一六，國家圖書館藏抄本。按，此引文不見于明萬歷刻本。此外，《文廟禮樂志》卷首所列“考證諸書”亦有“《律呂分解》”。

? 章潢：《圖書編》卷一一五。

? 《漢書》，中華書局1962年版，第1755頁。

? 佚名：《玉音法事》，《續修四庫全書》第1293冊，第545—562頁。

? 楊慶：《大成通志》卷八，清康熙間刻本；俞天倬：《太倉州儒學志》卷四，《四庫未收書輯刊》第2輯第26冊，北京出版社2000年版，第60—62頁。按，孫繼皋，無錫人，萬歷二年狀元。考《明史》《四庫全書總目》等史籍，未見其有樂律類著述。

? 王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版，第280—281頁。

? 丁紀園：《〈渾成集〉中宋代〈娋聲譜〉與〈小品譜〉考釋》，《中國音樂學》1991年第4期。

???〔51〕 楊慶：《大成通志》卷八。

? 王守仁：《訓蒙大義示教讀劉伯頌等》，吳光等編校：《王陽明全集》，上海古籍出版社2011年版，第99頁。

? 朱得之：《稽山承語》，轉引自陳來：《〈遺言錄〉〈稽山承語〉與王陽明語錄佚文》，《中國近世思想史研究》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第728頁。

? 王畿：《華陽明倫堂會語》，吳震編校整理：《王畿集》，鳳凰出版社2007年版，第160頁。

? 詹景鳳：《詹氏性理小辨》，《四庫全書存目叢書·子部》第112冊，齊魯書社1995年版，第607頁。

? 姚坤：《刪定射禮直指》，明刻本。卷末有萬歷五年姚氏上呈書冊之公文。

? 毛奇齡：《皇言定聲錄》卷七，清嘉慶刻《毛西河先生全集》本。

? 林兆恩弟子張洪都《林子行實》云，嘉靖“乙丑七月，著《宗孔心要》《玄宗大道》《性空宗旨》及《歌學解》等集”（《北京圖書館古籍珍本叢刊》第63冊，書目文獻出版社1996年版，第1212頁）。

?? 林兆恩：《林子全集·元部·歌學解》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》第63冊，第322頁，第322—323頁。

????〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔57〕〔58〕〔59〕〔60〕〔61〕 趙所生、薛正興主編：《中國歷代書院志》第8冊，江蘇教育出版社1995年版，第77—79頁，第76—79頁，第80頁，第76—77、80、82—85頁，第681頁，第681—682頁，第685—686頁，第683—684頁，第682頁，第685頁，第682頁，第682頁，第682頁。

? 參見黎業民整理：《陳獻章全集》，上海古籍出版社2019年版。

〔52〕 《中國歷代書院志》第9冊，第562頁。

〔62〕 朱載堉撰，馮文慈點注：《律呂精義》，人民音樂出版社2006年版，第892頁。

〔63〕 李之藻：《頖宮禮樂疏》卷七，明萬歷間刻本。

〔64〕〔66〕 李塨：《小學稽業》，《續修四庫全書》第947冊，第147—148頁，第148頁。

〔65〕 王力：《詩經韻讀》，中國人民大學出版社2012年版，第357頁。

〔67〕 毛奇齡：《竟山樂錄》卷二，清嘉慶刻《毛西河先生全集》本。

〔68〕 吳光主編，何俊點校：《劉宗周全集》，浙江古籍出版社2012年版，第124頁。