爭勝與對話：石濤對蘇軾詩歌的視覺闡釋——以《東坡詩意圖冊》為中心

陳琳琳

作為宋詩典范的蘇軾詩歌一直是古代文學研究的熱點。關于蘇軾詩歌的接受傳播研究，已有豐碩的成果①，然而，既往研究以文學文本或文獻史料為中心，圖像材料尚未受到充分關注與討論②。其實，歷代畫家從蘇軾詩歌汲取素材與靈感，描繪物象與情境，傳達哲思與情韻，創作了一系列的“東坡詩意畫”③。這類繪畫以直觀可感的視覺形象，展現了中國古代畫家對蘇軾詩歌的理解、闡釋與再創造，為今人研究蘇軾詩歌提供了新的材料與視角。其中，清初畫家石濤所繪的《東坡詩意圖冊》，在畫面呈現與詩意闡釋上別具新意，是一個值得關注的經典案例。本文擬將這套圖冊置于詩意畫創作的傳統之下，考察石濤圖繪蘇軾詩歌的藝術構思與表現方法，探討石濤的個性化解讀與創造性再現，希望藉以展現蘇軾詩歌接受的另一側面，體認其對中國繪畫傳統的深遠影響。

一、以詩入畫的傳統與困境

作為詩畫結合的藝術形式，詩意畫充分體現了“詩畫一律”的審美追求，然而，這種跨界的藝術創作，究其本質，仍是以繪畫為本位的詩畫融通，在表現對象及題材內容上存在天然限制：一方面，“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”（徐凝《觀釣臺畫圖》）④，繪畫作為靜態化、瞬間性的造型藝術，極難表現連續性的動作與事件；另一方面，繪畫雖長于塑造藝術形象，卻無法直接傳達感官體驗，更難以還原人物的心理狀態。無論是瞬息變幻的詩歌物象，抑或是朦朧深邃的詩意情境、幽微深折的詩人情感，皆不易形諸筆墨，更不必說詩中那些“不可言之理，不可述之事”（葉燮《原詩》）⑤。這些藝術表現上的棘手難題，自詩意畫興起之初就開始困擾畫家們的創作。歷代畫家在立意、構圖乃至筆墨技法等方面勤奮探索，逐漸發展出一整套詩意表達的視覺語言。譬如詩題的選擇，畫家有其獨特的眼光，他們最為青睞王維、杜甫等唐代詩人，因其所擅山水、紀游題材的詩作意象密集，最富畫面感，易于用線條色彩直接表現。而在具體的詩意呈現上，除了少數畫家采用敘事畫的形式，依據字面含義使詩篇逐一具象化，占據創作主流的是“截句入畫”的表現方式⑥。畫家從前人詩篇中擷取一二佳句，基于詩句經營畫境，借助視覺形象烘托詩歌內涵、傳遞詩人情思，以期達到“以少總多”的藝術效果。“畫意句”的遴選，隨之成為詩意畫創作的關鍵環節。早在北宋時期，郭思開始有意識地輯錄古人清篇秀句，摘取其父郭熙所謂“有發于佳思而可畫者”⑦，積累可供畫者揀擇的詩句素材；到了明代，唐志契《繪事微言》更是旁搜廣引名篇佳句，分春、夏、秋、冬四時及雜景，為詩意畫的創作者提供題材或靈感⑧。

然而，“畫意”畢竟不同于“詩意”，盡管歷代畫家對“詩畫合璧”進行諸多創新性的求索，詩意畫的“表達困境”始終難以完全克服，畫家們仍感受到“畫中蘊詩”的難以實現。即使是擅寫詩意畫的董其昌，也感嘆“畫中詩惟右丞得之，兼工者自古寥寥”⑨。董氏所繪詩意畫，近人猶有指摘：“思翁畫卷每不多畫，后半任意寫唐詩數章，書畫不相屬，已成慣例。”⑩這種詩畫不相屬的現象在明中葉以后更為普遍。盛茂燁、沈顥等蘇州一帶的畫家，創作了大量擷取唐宋詩句為題的詩意冊頁。他們借鑒同期流行的“仿古山水圖冊”的構圖筆墨，力圖探尋一種標準化的“詩意畫本”，并將其打造為文人賞玩、酬贈的“長物”?。詩意冊頁的批量繪制與廣泛流行，標志著詩意畫發展到完全成熟的地步，但與此同時，概念化、程式化的創作流弊也開始顯露，甚至出現了為題詩而題詩的傾向。在這種創作生態下，清初畫家石濤擷取蘇軾詩篇入畫，將其連綴成“東坡詩意圖冊”?，予以別具一格的視覺闡釋，無疑是富有探索意義的藝術實踐。

《東坡詩意圖冊》是1677年石濤為友人吳彥懷所繪的一套冊頁，現藏于臺北石頭書屋?。據石濤自題，這套冊頁原十二開，石頭書屋今存九開，普林斯頓大學藝術博物館另藏一開，題“小語輒響答，空山白云驚”，經傅申鑒定為本冊散佚的一開?。圖冊整體上因襲截句入畫的傳統，但在選句、構思及具體的畫面經營上都體現出石濤別出心裁的闡釋眼光。這種獨特的圖像策略，乃是石濤針對詩意畫創作現狀所作的積極回應：他不僅選取不易入畫的蘇軾詩歌作為畫題，還嘗試以獨特的筆墨經營?，打破繪畫藝術的時空界限，為漸趨程式化的詩意畫創作拓展更多的可能性。正如李軍論北宋喬仲常《后赤壁賦圖》所云，畫家采用的視覺闡釋方式，背后的驅動力是“把偉大的詩篇，用視覺的、與詩意競爭的、繪畫自己特有的方式，用賦文沒有、不擅長甚至無法想象的方式，來創造性地加以表現”?。石濤在《東坡詩意圖冊》中所展示的，恰是這種畫意與詩意的競爭。作為一位極具創新精神的藝術家，石濤的繪畫創作始終追求鮮明的藝術個性，他提出了“筆墨當隨時代”?“借古以開今”?“無法而法，乃為至法”?等一系列富有創造性的藝術見解?。在他看來，詩意畫不應是詩歌的附庸或衍生物，它自有其無法替代的、與詩意競爭的藝術語言。與其苦心鉆研那些模仿詩意的圖式技巧，不如將詩意巧妙融化到繪畫的視覺世界中，發揮繪畫的視覺表現力和創造性，生成繪畫自身的詩意語言，從而繪就“視覺的詩篇”。這套詩意冊頁雖屬于石濤早期作品，但已然在貫徹這種打破傳統的創作理念，透露出明顯的爭勝意識：石濤以己所擅之繪畫，與蘇軾所長之詩歌較量短長，用視覺的形式實現對東坡詩意的占有。這種詩畫競賽的想法，與現實的創作機緣也有一定聯系。石濤寓居宣城期間，與宣城詩畫社成員交往密切，尤其與畫家梅清頻繁切磋畫藝，形成其“詩畫行一路”的創作風格?；這一時期，石濤的書法創作也開始受蘇軾啟發，李骦粦《大滌子傳》稱其“得古人法帖，縱觀之，于東坡丑字法有所悟”?。譬如《東坡詩意圖冊》的題字從早期隸意轉變為東坡“丑字”小楷，便是其書法創作受蘇軾影響的一個證據?。由此，蘇軾走進石濤的創作視野，成為其畢生最重要的靈感源泉與精神知己。藉由《東坡詩意圖冊》，石濤不僅探求詩與繪畫藝術形式的轉換與融通，更注重掘發蘇軾詩歌的思想意蘊，深入探尋蘇軾的精神世界，并由此穿越時間距離，實現與蘇軾的異代對話。

二、詩意的衍生與畫境的開拓

石濤與蘇軾爭勝的藝術實踐，首先體現在畫意句的選擇上。傳統詩意畫對前人詩句的遴選，一般以“畫意”為考量標準。進入畫家題材視野的，未必是膾炙人口的千古名句，往往是具有圖畫性、能夠引發視覺聯想的詩句。石濤以異乎尋常的眼光遴選東坡詩句，取最難入畫之句入畫，似是有意挑戰詩意畫的表現極限。如《清寒山骨》一開（見本期封二），取自蘇軾詩《廬山二勝·棲賢三峽橋》：

吾聞太山石，積日穿線溜。況此百雷霆，萬世與石斗。深行九地底，險出三峽右。長輸不盡溪，欲滿無底竇。跳波翻潛魚，震響落飛狖。清寒入山骨，草木盡堅瘦。空濛煙靄間，氵項洞金石奏。彎彎飛橋出，瀲瀲半月彀。玉淵神龍近，雨雹亂晴晝。垂瓶得清甘，可咽不可漱。?

蘇軾寫廬山勝景，題材及構思皆有避熟就生的藝術追求。此詩通過棲賢谷底的湍流飛瀑從側面描寫廬山的深峻幽秀，極盡夸張、渲染之能事。盡管詩中描繪了諸多易于入畫的自然意象，然而，石濤卻偏偏選擇了最能訴諸感官直覺的“清寒入山骨，草木盡堅瘦”二句。他先以渴筆畫山石，再用淡墨氤氳出四周繚繞的濕潤空氣；破敗的茅屋、衰頹的枯草、孤立的青松、綽約的遠山，共同營造了荒疏幽冷的畫面意境，使浸入山骨的“清寒”躍然紙上。對照詩意可知，蘇軾著意描寫三峽橋及其周遭清幽險峻的自然景色，但石濤的畫筆卻掠過這些具體寫實的物象細節，直接著眼于全詩的整體氣氛。收藏者吳榮光評價道：“誦坡仙此詩，實覺老杜幽峭，須得世外人寫之。此冊以此幅為第一，漸江尚未能此。”?這種“老杜幽峭”的觀感主要出乎石濤別開生面的畫面經營。石濤結合自身的閱讀感受與創作經驗，重新選擇整合相關的視覺元素，利用干筆焦墨的形式語言，對蘇軾詩境進行了重新提煉與詮繹。從棲賢飛瀑的激越到草木山骨的清冷，從充滿象喻的詩歌書寫到幽僻蕭疏的畫境經營，詩意與畫面始終存在著微妙的裂隙與錯位，然而二者之間所形成的審美張力，恰恰展現了石濤對東坡詩意的個性化解讀，這是一種以畫意體貼詩意的藝術再創造。

除了將蘇軾詩境巧妙轉化為視覺畫面，在描繪與闡發詩意的過程中，石濤還格外注重表現蘇軾詩境中尚未具象化的視覺細節和感知，這也是其爭勝意識的表現。在本冊中，云煙、水色、日影、月光等蘇軾詩中輕描淡寫、一掠而過的自然意象及其所共同渲染的詩意氣氛，本不容易形諸筆墨，卻成為石濤用意最深的描寫對象。譬如《月明疏竹》一開（圖1），題詩擷自蘇軾《和李太白》：

寄臥虛寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬。流光發永嘆，自昔非余獨。行年四十九，還此北窗宿。緬懷卓道人，白首寓醫卜。謫仙固遠矣，此士亦難復。世道如弈棋，變化不容覆。惟應玉芝老，待得蟠桃熟。?

元豐七年（1084），蘇軾游江州紫極宮，感于李白《潯陽紫極宮感秋》詩，遂依韻唱和，抒發同處“知非之年”的人生感慨與歸隱之思。石濤擷取篇首四句入畫，以疏筆寫草屋一間，中有一獨臥的高士，屋外數株疏竹，背景以少許渴筆擦染山石，留下大片的空白，造成一種透明光亮的秋夜氣氛。幾乎所有畫面形象——隱現的山石、綽約的竹影、繚繞的云氣甚至朦朧的月色，都是訴諸通感的詩性意象，經由繪畫表現而傳遞出空靈幽邃的視覺美感，自然而然地達到一種寫意的妙境。石濤正是通過構筑這樣一個清冷幽潔的月夜情境，將觀者引入畫面，使其感知同為“謫仙”的蘇軾澄澈空明的心靈世界，從側面呼應了詩的主旨意蘊。

相近的畫面構圖與筆墨技巧，同時見于《空山小語》一開（圖2），選材于蘇軾詩《碧落洞》：

圖1石濤 《東坡詩意圖冊》之“月明疏竹”1677紙本水墨22.2×29.9cm（臺北）石頭書屋藏

圖2石濤 《東坡詩意圖冊》之“空山小語”1677紙本水墨22.2×29.9cm（臺北）石頭書屋藏

槎牙亂峰合，晃蕩絕壁橫。遙知紫翠間，古來仙釋并。陽崖射朝日，高處連玉京。陰谷叩白月，夢中游化城。果然石門開，中有銀河傾。幽龕入窈窕，別戶穿虛明。泉流下珠琲，乳蓋交縵纓。我行畏人知，恐為仙者迎。小語輒響答，空山白云驚。策杖歸去來，治具煩方平。?

蘇軾以細膩的詩筆描繪了碧落洞的瑰麗景致：絕壁峭立，怪石嶙峋，懸枝歧出，樹葉散亂……然而這些生動形象的自然景物，都無法吸引石濤的目光，他的創作視點出人意料地落于“小語輒響答，空山白云驚”?二句。從藝術表現上看，這兩句詩與王維《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響”?存在明顯的互文關系。王維詩以短暫的聲響反襯悠長的寂靜，愈見空山之空；蘇軾則用“小語”寫山之“空”，尤以“驚白云”夸飾“響答”之“響”，意在烘托碧落洞的幽僻寧靜。由于這種訴諸聽覺的“小語”意象無法入畫，石濤遂將表現重心置于“空山”之上：極輕極淺的枯筆勾出山的輪廓，彌漫山巔的云氣以近乎不可見的干墨擦染，大幅的留白帶來了空曠開闊的視覺效果。在這一獨特的畫面空間處理中，聲音意象雖被忽略，但隱藏在詩句背后的聽覺聯想及其指向的心理體驗卻被準確而巧妙地烘托出來。在石濤筆下，孤危的山峰、浩渺的云濤、流動的煙嵐、枯寒的小樹……仿佛都蒙上了一層迷惘而幽邃的色彩，碧落洞靜寂幽深的氛圍得到生動的還原，由此可見其對東坡詩意的準確把握與精妙體悟。

綜上可知，石濤不但利用繪畫的視覺手段，再現蘇軾詩中不好刻畫的物象人事，還重視詩人所擅長表現的情緒和美感經驗，極力對其進行創造性轉化。即便是那些“悠然心會，妙處難與君說”（張孝祥《念奴嬌·過洞庭》）?的幽眇情感，石濤也并非束手無策，他嘗試借助畫境的營構制造特定的視覺經驗，觸發觀者的聯想與體驗，進而引導觀者領會詩意，充分彰顯出視覺表現的感染力和創造性。這種對繪畫想象性與暗示力的開拓，某種意義上也是一種“詩化”的創作思維。由此便不難理解，石濤對東坡詩意的探求與發掘，非但沒有受限于繪畫的表現空間或創作慣式，還力圖向傳統的詩歌品評標準靠攏。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》有言：

李太白《潯陽紫極宮感秋》云：“何處聞秋聲，翛翛北窗竹。回薄萬古心，攬之不盈掬。”東坡和韻云：“寄臥虛寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬。”予謂東坡此語清拔，優于太白。大率東坡每題詠景物，于長篇中只篇首四句，便能寫盡，語仍快健。如《廬山開先漱玉亭》首句云：“高巖下赤日，深谷來悲風。擘開青玉峽，飛出兩白龍。”……又《棲賢三峽橋》詩有“清寒入山骨，草木盡堅瘦”之句，此語尤精絕，真他人道不到也。?

就本冊來看，石濤題寫在畫面上的東坡詩句，大多便是胡仔稱譽的“他人道不到”之語。這些題詠景物的詩句，多以精微的刻畫、新巧的構思取勝，蘊含著豐富細膩的情感內涵，顯示出蘇軾詩歌在藝術表現上的精湛造詣。相比之下，繪畫在表現瞬息萬變的物事、閃爍迷離的光影甚至伴有香味、聲音或隱含復雜情調氣氛的自然景色等諸多方面，存在難以克服的局限。因此，正面表現這些意象及情感的名篇秀句，通常也被排除在詩意畫的題材對象之外。若按此取材標準，胡仔所列舉的“精絕”之句，大多并不具備通常詩意畫選題的質素，石濤取其入畫，大約亦是爭勝心理使然。有別于詩意畫的創作傳統，石濤能夠洞察詩中幽微深邃的視覺細節與感知，對于那些具有歷時性、通感性、瞬間變幻的詩歌意象，抱有極大的創作熱情。他對蘇軾詩歌的視覺闡釋，并非從文本到畫面的簡單對譯，而是超越原詩的“二度創造”：通過刻畫詩中瞬逝的物事、動態的影像、迷離的光色，石濤將抽象含蓄的詩意氛圍具象化，進而制造可供觀者想象的畫境，在視覺層面上實現了東坡詩意的衍生。

關于詩與畫的結合，石濤有一段重要的論述：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣。”?詩與繪畫俱是陶寫性情的藝術，皆以境界創造為宗旨：詩歌所蘊含的詩外之韻，是繪畫極力尋繹的畫境；繪畫所追求的畫外之象，亦是詩中最精微深邃的詩境。對蘇軾詩境的闡發與重繪，被石濤援為畫境經營的一種藝術手段。石濤總是善于截選那些最能體現境界創造的詩意片斷，利用詩的感染力與想象力，將畫面推向更悠遠、更深邃的審美境界。石濤繪畫的山水造境，歷來具有強烈的自我存在意識，如其畫跋曰：“天地間最勝之境，須得勝人與之相當。石我石也，非我則不韻；泉我泉也，非我則不幽，山林非我，則落寞而無色。”?在石濤眼中，畫家才是自然山川的代言人，山林泉石皆因畫家創造而獲得藝術生命。在這種“山川使予代山川而言”?的主體精神下，石濤不甘于摹擬詩人蘇軾眼中的山川，而是以自我觀照為審美基點，對詩篇加以創造性的攝取與再現。由此看來，通過一系列別具新意的視覺表現，石濤意欲開掘的是一個新的審美領域，即由詩意轉換而出的畫境。這種以詩意開拓畫境的創作方式，既反映了石濤對東坡詩意的接受、解讀與闡發，又為畫面注入了詩性品格與追求，有效提升了畫作的審美境界，使其具備與詩媲美的藝術效果。同時，這種具有鮮明主體色彩的視覺闡釋，也豐富了后世讀者對蘇軾詩歌的理解與感受，促使蘇軾詩歌的意義空間得到進一步的拓展。

三、較藝心理與對話式視覺解讀

石濤的爭勝意識不僅落實于具體的筆墨布置，還深入到創作觀念乃至藝術精神層面。繪畫究竟能否超越自身的界限，表現詩歌擅長表現的內容意趣，獲得如詩般的審美功能與抒情效果？這種潛藏于筆墨之下的較藝心理，超越了題材、技法、風格等外在形式，直指畫家與詩人在藝術精神上的交流、爭鋒。石濤沒有止步于詮釋東坡詩意，而更期望藉由詩意圖冊，以一種視覺的、繪畫獨有的藝術形式，分享與強化蘇軾的藝術主張，實現與蘇軾之間跨越時空的精神交流。

不妨先看《藍溪白石》一開（見本期封二）。畫面題“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”四句?。此詩非蘇軾之作，石濤將其納入“東坡詩意”序列，主要根源于蘇軾對王維詩畫的經典論述《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：

味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”此摩詰之詩，或曰非也。好事者以補摩詰之遺。?

這是蘇軾為王維《藍田煙雨圖》所題的一段跋語。蘇軾所言“詩中有畫”，指的是詩人捕捉大自然的光色變化，通過清奇冷艷的色彩對比，喚起讀者的視覺想象，使其產生置身其境的“入畫”感受。而“畫中有詩”的內涵，蘇軾在這段題跋中未作具體闡發，然后半引詩恰切地點明了他觀看《藍田煙雨圖》的獨特體會。可見這幅畫作亦如詩般意蘊無窮，能夠引發觀者的種種詩意聯想。經過蘇軾的闡釋與推崇，王維此詩及《藍田煙雨圖》遂成為詩畫合璧的至高典范，引發了一連串關于詩畫關系的理論探討。明人張岱即以《山中》詩為例，點破“以詩為畫”的表現困境：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。……王摩詰《山路》詩：‘藍田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫；‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松。’泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。”（《與包嚴介》）?如果說蘇軾的立論側重于“詩畫一律”，張岱則強調了繪畫在表現心理與感官體驗上的無力：繪畫雖可以盡情描狀各色物象，卻難以表現由其組合構成的詩意情境及其具體指向的詩人復雜幽微的心理活動。精通詩畫之別的石濤，在面對這一詩畫經典時，毅然采取“以難相挑”的創作態度。詩意畫沒有敷彩，可見石濤無意于確鑿描繪王維詩的斑斕光色，畫意句也由“藍溪白石出，玉川紅葉稀”，轉向訴諸感官聯覺的“山路元無雨，空翠濕人衣”。石濤以留白暗示蜿蜒的溪流，水清見石，又用干墨寫疏林寒意，山巒間氤氳的濛濛山氣經由渴筆皴擦而出。在蒼潤的溪石之間，一文士策杖獨往，白石、疏林、山嵐渾然一體，渲染出清冷幽寂的氣氛，揭示了詩人獨行溪岸的切身體驗。“空翠濕人衣”雖無法直接轉換為繪畫形象，但借由干筆擦染的濕潤山氣，已給予感官上的間接提示。值得注意的是，石濤有意提高了畫面的地平線，構成一種俯視的觀看角度，畫中的遠近景致盡收于觀者眼底。這種不同尋常的視角表明，石濤對詩意的介入，乃是作為全知的旁觀者而不僅是身陷其中的參與者。他用畫筆重新講述詩意的內涵，亦如隱藏在題跋文字背后的觀畫者蘇軾。由此可知，石濤代入了蘇軾的觀看視角，分享其觀看王維畫的感受與思考，尤其是“畫中有詩”的視覺經驗，繪就了一幅自我想象中的《藍田煙雨圖》。這個“再發現”的創作歷程，顯然融入了石濤對蘇軾詩畫觀的深刻體悟，呈現出一種“了解之同情”的對話姿態。

在較藝心理的驅使下，即使是蘇軾詩中不太出彩的意象人物，石濤亦以翻新出奇的精神對待，借助對詩意人物的創造性改塑，表達對詩歌題旨的獨到見解，進而重溫與思考蘇軾倡導的創作理念與藝術追求。試看《月明林下》一開（見本期封二），擷自蘇軾《四時詞·冬詞》：

霜葉蕭蕭鳴屋角，黃昏斗覺羅衾薄。夜風搖動鎮帷犀，酒醒夢回聞雪落。起來呵手畫雙鴉，醉臉輕勻襯眼霞。真態生香誰畫得，玉如纖手嗅梅花。?

蘇軾寫冬日閨情，先描摹冬令景物，后用一個特寫鏡頭刻畫妙齡少女的天真情態。少女天然的容顏妝扮與初綻的梅花相互映襯，透露出純潔盎然的冬日生機。這種蘇軾眼中難以繪就的活潑潑的“真態生香”，成功勾起石濤較力逞藝的創作心理。同是以女主人公作為創作主體，石濤筆下的仕女孤倚梅樹，發髻簡樸，衣著粗放，神色寧靜淡漠，與蘇軾原詩純真爛漫的妙齡少女大不相同。倚樹握梅本是人物畫的傳統造型，多用來塑造幽居獨處的世外高士，楬橥其傲岸不屈、高蹈出塵的精神境界，此處被挪用至女性形象身上，著意標舉一種超越閨閣門限的孤高清潔的獨立人格，大約隱含有石濤的自況意圖?。就畫面呈現來看，孤高兀傲的女主人公與凌寒獨放的梅花交相輝映，二者潛在的互動關系經由嗅梅的動作細節得以展現，既隱喻“真態生香誰畫得”的詩歌意蘊，又寄托了石濤超越俗世的審美追求。通過女性形象高士化的改塑，石濤將原詩的閨情題材升華為更為嚴肅的藝術命題：究竟何為難以入畫的真色生香？天地萬物活潑潑的生意又如何被具象化？這不只關涉詩與繪畫在藝術形態上的換位與轉譯，更直接引向藝術觀念層面上的碰撞與交鋒。可以說，詩意畫自身形成了一個對話的場域，石濤得以在其間自由地表達自我的藝術理想，發抒與蘇軾神交異代的默契與共鳴。

石濤還采取這種對話式的解讀方式，對蘇軾的藝術觀念作移情式的再闡發。試看《花非識面》一開（見本期封二）。題句“花非識面常含笑，鳥不知名聲自呼”，摘自蘇軾詩《惠州近城數小山，類蜀道。春，與進士許毅野步，會意處，飲之且醉，作詩以記。適參寥專使欲歸，使持此以示西湖之上諸友，庶使知予未嘗一日忘湖山也》：

夕陽飛絮亂平蕪，萬里春前一酒壺。鐵化雙魚沉遠素，劍分二嶺隔中區。花曾識面香仍好，鳥不知名聲自呼。夢想平生消未盡，滿林煙月到西湖。?

依循本冊的截句原則，石濤取用的仍是前代詩話盛推的東坡妙句?。蘇軾將領悟到的大自然的生意與真趣，由自我推之花鳥：花兒以笑容相對，鳥兒亦自呼其名。縱使身處貶所，他依舊有觸目生春的歡愉。不過，石濤的視覺表現則與蘇詩并無直接關聯。畫面主體為水墨折枝花卉，石濤以渴筆線條勾勒層疊的花瓣，再用濕墨暈染葉片的豐茂，造成視覺上的反差效果。左側錄蘇軾《書黃荃畫雀》：

黃荃畫飛鳥，頸足皆展。或曰：“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。”驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。?

五代畫家黃荃擅寫翎毛，蘇軾卻對其“觀物不審”頗有微詞：由于未能掌握飛鳥的習性規律，黃荃所畫飛鳥頸足皆展，與客觀事實不符。蘇軾據此認為，寫生作畫須有細致入微的藝術觀察，尤當掌握事物精微且難以捕捉的物理特征。按石濤自言“十七日觀畫偶記”，可知黃荃畫雀的這段跋語，當是折枝花卉完成之后補題?。值得玩味的是，這則觀后記與畫面右側的水墨折枝，恰以中間的摺線為界，呈現出一種書畫對稱的意匠經營。石濤錄東坡畫跋看似偶然，實則頗為高明，既為其折枝花卉作生動的藝術注腳，又照應“鳥不知名聲自呼”的畫面題句，更重要的是，借以表達出對蘇軾繪畫觀念的高度認同，尤其是用“君子是以務學而好問”鞭策自我。水墨折枝、題詩、畫記看似并無太多內在的意義關聯，但拼接融合在同一畫面內，卻生發出石濤與蘇軾關于繪畫形神關系的對話。這幅詩意畫的深層意義，由此導向藝術創作的一個核心命題：繪畫作為自然的模仿，究竟如何窮萬物之理、得生意之全？這種對話式的解讀與再發現，形成一種非典型的“東坡詩意畫”。其視覺闡釋未必貼合蘇軾詩歌本意，但有效傳達了石濤對蘇軾藝術觀念的理解與闡揚。或許可以說，在石濤筆下，畫與詩的競賽不只是媒材與表現技法的跨越與融合，最根本的還在于藝術精神的同氣相求、同聲相應。

四、“幽尋獨往”：石濤對蘇軾的自傳式形塑

除了詩歌意象與情境的選擇性再現，詩人形象的塑造也是《東坡詩意圖冊》的中心任務。回溯詩意畫的創作歷史，關于詩人形象的建構與塑造，經過不同畫家的反復探索，逐漸形成了一整套相對成熟的藝術語言。諸如坐臥山林、行走水濱、策杖訪友等一系列人物圖式，被引入到詩意畫的創作中，用以表現詩句中或顯現或隱藏的詩人形象，并傳達畫家自我的詩意想象與審美感受。《東坡詩意圖冊》對詩人蘇軾的形象塑造，亦征引傳統山水畫的人物圖式，但在人物形態、神情及其與自然景物的位置關系等具體細節上，則體現出石濤繪畫慣有的自傳色彩。石濤采取代入式的塑造手法，將自我形象投射到蘇軾身上，在形塑蘇軾的同時高揚其自我意識。

石濤筆下的蘇軾，最普遍地定格為一種“幽尋獨往”狀態，以《孤山訪道》一開（見本期封二）最為典型。這幅詩意畫取自蘇軾名篇《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：

天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。?

圖3石濤 《渴筆人物山水梅花冊》之二1682紙本水墨 尺寸不詳 張大千大風堂舊藏（選自張大千：《大風堂名跡》第2集《清湘老人專輯》，天津人民美術出版社2017年版，圖二四）

蘇軾記述了孤山訪友的完整過程，宛如一幅生意盎然的《冬日山行圖》：紆回的山路、幽峭的竹屋、坐睡的僧人、整駕待發的仆夫，加上林木連綿、野鶻盤旋，共同交織為冬日里的清景幽情。畫上所題即開篇數句，頗具畫意。有意思的是，石濤的畫筆宕開題句直指詩題，重點刻畫獨往于山間深林的蘇軾形象?。對照詩歌文本，石濤對詩意的解讀主要基于“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”二句展開：尋訪孤山的蘇軾頭戴葛巾，獨自步于山徑，處幽僻荒疏之境，卻從容前行，似乎并無孤單之感。個中緣由，蘇軾詩歌早有揭示：孤山深處住著惠勤、惠思兩位高僧。孤山因其“不孤”，蘇軾的孤山訪友便是一次虔誠的訪道之旅，充滿“吾道不孤”的精神慰藉。石濤有意刪簡了蘇詩記游的如畫風景，反以幽尋獨往的詩人形象作為畫面的絕對主體。枯寒的樹枝、粗硬的巖石、被覆積雪的遠山、似有還無的煙嵐，既透顯了荒涼寒冷的冬日氣息，又襯示出詩人蘇軾孤高絕俗的人格氣質。聯系石濤其他畫作，這種“幽尋獨往”的詩人形象時常出現，是其藉以自喻的人物圖式之一。例如，《渴筆人物山水梅花冊》第二開（圖3）刻畫策杖尋梅的詩人形象，自題詩曰：“騷人臘后素詩裁，策杖云山過幾回。借問看花何處好，寒煙石上一株梅。”石濤一生對梅花情有獨鐘，他的山水畫常以賞梅、尋梅者作點景人物，梅花被賦予了豐富的精神內涵，獨往探梅的人物姿態往往象征著對理想人格的執著追求。比照此類“自畫像”可知，孤山訪道的“蘇軾”身上疊合了畫家石濤的自我形象，具有明顯的自傳色彩。石濤從詩歌中提煉出蘇軾獨往天地間的孤勇精神，巧妙運用特定的視覺形象與情境，暗示這一精神狀態的根源所在，間接申明蘇軾與二僧之間的知己情誼。這種代入式的人物形塑，既傳達出石濤對蘇軾人格精神的認同與向往，也透露其訪道思隱的自我愿想。在毅然獨往的蘇軾形象身上，石濤為漂泊的前半生找尋到了某種精神憑依?。

除了作為畫面主體被給予突出強調外，隱藏在詩句背后的蘇軾形象，有時也被壓縮為不甚起眼的點景人物，呈現為幽尋獨往圖式。如前述《藍溪白石》畫詩人踽踽獨行于蜿蜒的山徑，《靜愛竹石》畫山間豁口處，詩人獨自策杖渡橋。再如《溪山綺閣》一開（見本期封二），擷取蘇軾早年的一首紀游詩?。畫面左半描繪岸畔飄搖的柳樹，右半以大幅空白暗示無垠的湖面，作為點景的詩人蘇軾佇立于臨湖水榭，憑欄遠眺天涯，展開綿延不斷的自我傾訴。石濤截取“縹緲朱樓人，斜陽半疏簾”的詩意片斷，以自得于山水間的“幽人”形象，點破“世人騖朝市，獨向溪山廉”的詩歌題旨，強化了蘇軾對棲居林泉的精神向往。盡管只是畫面的點綴，但山水畫中的點景人物，必定表示一定的意義與情節?。透過點景人物特定的姿態或目光，觀者可以欣賞詩人眼中的山水，感受詩人面對山水的意緒，獲得對詩人美感經驗的共情體驗。因此，對詩意冊頁的閱讀，既是在讀蘇軾，也是在讀他背后的畫家石濤。石濤對蘇軾詩歌的個性讀解以及種種隱秘情感，都經由點景人物傳遞給觀者，令人感受到惺惺相惜的知己之意。

這種幽尋獨往的人物圖式，可以在蘇軾本人的詩歌作品中找尋到直接淵源。蘇軾在其《殘臘獨出》詩中描畫了這樣一幅閑居的自畫像：“幽尋本無事，獨往意自長。釣魚豐樂橋，采杞逍遙堂。羅浮春欲動，云日有清光。處處野梅開，家家臘酒香。”?歷盡政治上的重重磨難，暮年遠謫嶺南的蘇軾，仍沒有放棄找尋生命存在的價值與意義；所謂“幽尋獨往”，便是企望在最平凡的日常山水之間，探尋一片幽僻寧靜的心靈歸宿。這種人生姿態吸引了同樣畢生飄零的石濤，他將蘇軾詩中的自我形象移植到詩意畫中，提示一種無限綿延的孤寂與執著。值得注意的是，寄存于蘇軾詩中的自我形象，并非完全脫離塵俗的世外高士，而沾染了明顯的人間煙火氣。蘇軾對自然的親近及其山林之樂，始終葆有對現實生活的熱愛，對尋常百姓的眷戀，特別是在九死南荒的貶謫歲月中，黎民百姓的愛戴與擁護給予蘇軾莫大的精神安慰，這也反映到蘇軾視覺形象的塑造與傳播上。回溯畫史，蘇軾題材繪畫在明清時期大量涌現，受戲曲小說等通俗文藝的影響，明中葉以后，蘇軾形象的視覺形塑呈現出日益世俗化、平民化的傾向，最典型的莫過于頭戴草笠、足蹬木屐的“東坡笠屐”畫題，明代朱之蕃等畫家筆下的蘇軾，儼如忙于躬耕的儋州老農，與富有書卷氣的翰林蘇學士大相徑庭?。相較而言，石濤塑造的仍是作為傳統詩人的蘇軾，即從日常生活中抽離出來的審美化形象，附帶有超然世外的隱逸氣質。這種“隱士化”的重塑傾向，不僅體現在蘇軾身上，還貫通于石濤對李白、杜甫等詩人的形象塑造中。譬如石濤寫杜甫詩意，尤為青睞《草堂即事》“荒村建子月，獨樹老夫家”二句（如圖4）〔51〕，常畫杜甫獨佇于一間草屋前，老樹當風而立，木葉盡脫，周遭一片荒寒蕭索。對詩人杜甫的視覺形塑也過濾掉忠君愛國的道德內涵，轉而突出其隱逸出世的象征色彩，意在寄寓漂泊無定的身世嘆息，發抒孤迥特立的人格追求。由此可見，幽尋獨往其實是一種具有普遍性原型經驗的人物圖式〔52〕，被石濤頻繁援用于詩意冊頁中，成為其自我飄零生涯的藝術化寫照。葛曉音曾指出，“獨往”作為一種詩歌意象在盛唐山水詩中被廣泛運用，轉化為“幽適之境”與“自然之趣”，引發有關哲理的聯想〔53〕。石濤筆下幽尋獨往的蘇軾形象，可以自然而然地牽連起某種詩意的歷史傳統。盛唐山水詩中已有的那些場景與情感，仿佛被重新激活，再次游動于畫家筆墨之間。這種高蹈遠世的詩意生存，也為觀者提供了想象蘇軾的另一種面向。

圖4石濤 《杜甫詩意冊》之七 紙本墨筆38.6×26.7cm白沙村莊舊藏［選自橋本關雪：《石濤》，（東京）梧桐書院1941年版，第7頁］

盡管石濤在其繪事生涯之初，就開始大量使用以畫自傳的手法〔54〕，但他對蘇軾形象的自傳式塑造，仍基于對蘇軾詩文積年累月的研讀體會。本冊題寫的東坡句，相當一部分文字與常見版本存在差異，如“空山白云驚”印本作“空山自雷驚”，“玉如纖手”俗本又作“玉奴纖手”〔55〕。已有研究者指出，這些別字當是石濤結合清人注蘇詩的成果而謹慎選定的，并非偶然發生的筆誤〔56〕。石濤反復在畫跋中強調對蘇軾詩文的熟稔，既是為了點明畫作的詩意所自，亦在抒發對蘇軾藝術精神的強烈認同。石濤將蘇軾援為藝術創作上的引路人，全面踐行蘇軾“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”〔57〕的藝術追求，敢于批評繪畫傳統的頑疾，勇于挑戰繪畫創作的成規，在書畫作品中高揚自我的存在，疾呼“我之為我，自有我在”〔58〕。對比人生軌跡及創作經歷即可發現，石濤與蘇軾確實存在諸多驚人的相似之處。石濤的一生是在漂泊之中度過的，他不斷經歷身份的轉換，卻始終沒有放棄精神歸屬的找尋。他將滿腔的郁勃之氣發泄于卷軸，在自然山川中探尋生命的本質，在筆墨開闔之間沉淀人生思索。率性真誠的性格底色、顛沛流離的人生行跡、勇于創新的藝術追求，還有生命體驗的廣度與厚度，足以使其成為蘇軾的異代知音。在詩意畫的藝術空間中，石濤以其獨特的視覺語言，實現對蘇軾詩意的“獲得”，宣示其在蘇軾文學世界中的存在，實現與蘇軾的觀念交流與情感對話。宗室遺孤的身份、特立獨行的審美追求、職業畫家的現實生計，都構成討論石濤繪畫及其藝術生涯的復雜性，本文無意于對這些美術史論題做過多的闡析，僅嘗試透過繪畫與詩歌的交互關系，窺見石濤自傳式畫風的文學根源。這大約亦可呈現蘇軾之于后世畫家的精神感召及其在中國繪畫傳統中潛在的深遠影響。

結 語

面對詩意畫漸趨程式化的創作現狀，石濤摒棄“以詩為畫”的先入之見，在繪畫創作中突破詩歌文本的桎梏，采取一系列標新求異的視覺手段，開拓出詩畫相通的審美境界，有效地擴展了詩意畫的表現空間。這種以畫爭勝的藝術實踐，再次印證蘇軾詩歌對繪畫藝術的深刻影響。盡管中國古人普遍推崇“詩畫一律”，但自宋代開始，詩與畫的本質差異及其分野被反復論及。較之繪畫，詩通常被認為具有更寬廣的表現空間，表現方式更靈活精微，審美境界更深邃廣博，因而在古人的心目中，詩與繪畫的地位并不平等。所謂詩意畫的表達困境，亦是以詩歌為中心、圍繞繪畫如何還原詩歌所做的種種調適與努力，本質上仍是不同程度的迎合，難以擺脫繪畫之于詩歌的從屬地位。石濤以其所擅之畫，與蘇軾所長之詩競賽，正是企圖為繪畫爭取與詩歌平等的藝術地位。借助對東坡詩意的援用與創造性闡發，石濤成功使其畫作蘊含了詩的情致與意趣、具備了詩的格調與品位。我們或可確信，繪畫亦可呈現詩的審美效果，展示詩的歷史深度，追求詩的精神境界，進而獲得可與詩歌媲美的藝術品格。在某種程度上，石濤正是以其藝術實踐，實現了對中國詩畫理論傳統的超越與反撥。

就蘇軾接受史而言，這套圖冊也以精彩的視覺語言，揭示了蘇軾詩歌在后世接受傳播的另一面向。首先，石濤以其獨特的眼光遴選蘇詩篇目，拈取那些難以入畫卻極為精微的妙句，以當下所感、眼前所觀體味詩句背后的深意，對蘇軾的詩意世界展開了藝術重構。這些屬于“再發現”的視覺闡釋，為觀者帶來耳目一新的觀感，賦予蘇軾詩歌嶄新的藝術內涵，為今人理解蘇軾作品提供了新的啟發。其次，石濤在發揮繪畫的形象化特長之余，也善于借鑒詩人的感受與運思，營構畫面的整體氣氛與情境，使其成為極具感染力的“視覺的詩篇”。將圖冊與詩篇對讀，或可加深我們對蘇軾詩歌繪畫意趣的感知與體認〔59〕。再者，對蘇軾形象的自傳式塑造，在投射石濤主體精神的同時，亦推動了蘇軾形象的后世接受。從畫家的角度看，石濤憑借幽尋獨往的人物圖式，將畫中蘇軾與盛唐以來的詩人傳統勾連起來，使蘇軾形象附著上豐富的歷史意蘊；從讀者的角度看，經由人物形象的疊影，觀畫的讀者自覺將蘇軾詩篇與詩史上的前代作品關聯起來，在互文效應下形成一種詩意的層疊累加，蘇軾詩歌的意義空間因之得以無限地延伸開來。綜上，《東坡詩意圖冊》不僅體現了石濤闡釋蘇軾詩歌的慧眼，反映了他對詩意畫傳統的反思與挑戰，更彰顯出他對蘇軾藝術精神的深刻領悟。歸根結底，這種視覺闡釋不只是詩與畫兩種不同藝術類型的競賽，更是兩個偉大藝術心靈之間跨越時空的對話。

① 關于蘇軾接受傳播史的研究，參見王友勝：《蘇軾研究史稿》，岳麓書社2000年版；曾棗莊編：《蘇軾研究史》，江蘇教育出版社2001年版；內山精也：《傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學》，朱剛、益西拉姆等譯，上海古籍出版社2005年版；樊慶彥、劉佳：《蘇軾詩文評點的演進歷程》，《文史哲》2013年第5期；彭文良：《論蘇軾作品在生前的傳播形式及其特點》，冷成金主編：《中國蘇軾研究》第5輯，學苑出版社2016年版。

② 有關蘇軾詩意畫的研究，目前僅見李有容《石濤〈東坡詩意圖冊〉研究》（臺灣大學2016年碩士論文）。該文梳理《東坡詩意圖冊》的流傳和收藏史，對各開作品進行細致的畫面分析，并結合清初重注蘇軾詩的風尚考察石濤對蘇軾詩的研究，對本文寫作有一定啟發。另高居翰（James Cahill）記，文以誠（Richard Vinograd）1985年1月在加州大學伯克利分校藝術系作了題為“石濤藝術的修辭和感受”（Rhetoric and Perception in the Art of Shi Tao）的演講，涉及石濤根據古詩作畫的相關探討。可惜此文未正式刊行，筆者尚未得見。參見高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，洪再新等譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第168頁。

③ 據筆者考據，蘇軾詩歌大概在北宋末年開始進入畫家的取材視野。如畫家揚無咎記趙弁作《西湖圖》，名《總相宜》，取蘇軾《飲湖上初晴后雨》詩意；南宋初，蘇軾《水龍吟》詞被圖入畫卷，王铚、章甫皆有詩記之。參見揚無咎：《水龍吟·趙祖文畫西湖圖名曰總相宜》，唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1965年版，第1177頁；王铚：《黃州棲霞樓蘇翰林所賦小舟橫截春江是也，曾竑父罷郡，畫為圖，求詩》，北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》，北京大學出版社1998年版，第21298頁；章甫：《以王通一所畫〈小舟橫截春江圖〉為韓無咎壽》，《全宋詩》，第29045頁。南宋時期，伴隨“士人畫”觀念的深入人心，以詩意為題材漸成畫壇主流。這一時期傳世的院體詩意畫，譬如《橙黃橘綠圖》《秉燭夜游圖》等，皆可見出蘇軾詩歌的影響痕跡。明清兩代，選取蘇軾詩歌命題的創作現象顯著增多。以筆者所檢，文徵明、惲向、石濤、華喦、黃易、董邦達、沈宗騫、王素等明清畫家，皆有蘇軾詩意畫流傳于世。除了卷軸繪畫，版刻插圖也以蘇軾詩歌為表現對象，如明鈔彩繪本《明解增和千家詩注》二卷［（臺北）故宮博物院藏卷一，國家圖書館藏卷二］收錄蘇軾七絕五首并插圖，晚明汪氏輯《詩余畫譜》（上海古籍出版社1988年版）錄蘇軾詞并木刻詞意圖十六幅。

④ 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局1960年版，第5380頁。

⑤ 丁福保輯：《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第585頁。

⑥ 關于“截句入畫”的創作方式，參見陳琳琳：《論中國古代詩詞的圖像詮釋——以明代〈詩余畫譜〉為中心》，《南京藝術學院學報》2018年第4期。

⑦ 郭思編，楊無銳編著：《林泉高致·畫意》，天津人民出版社2018年版，第72—73頁。

⑧ 參見唐志契：《繪事微言》，人民美術出版社1985年版，第64—79頁。

⑨ 董其昌著，邵海清點校：《容臺集》，西泠印社出版社2012年版，第692頁。

⑩ 楊鈞：《草堂之靈·讀董畫》，岳麓書社1985年版，第83頁。

? 關于晚明時期蘇州地區的詩意圖冊創作，參見高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，第57—96頁。

? 石濤有兩套“東坡詩意圖冊”流傳至今，除本文討論的作于宣城時期的《東坡詩意圖冊》以外，另有一套圖冊題“東坡時序詩意圖冊”，凡十二開，紙本設色，26.8×38.6cm，現藏日本大阪市立美術館。筆者另有專文討論這套圖冊。

? 清代潘正煒《聽帆樓書畫記》卷四著錄這套冊頁，題為“大滌子山水詩冊”，僅八開［潘正煒：《聽帆樓書畫記·聽帆樓續刻書畫記（增批全本）》，上海古籍出版社2020年版，第278—281頁］，已非全貌，今存七開。據冊后跋，1935年，余紹宋在廣州見到此冊時，已有四開不知所蹤。這部圖冊后輾轉流傳于香港地區，由黃子靜及其子黃秉章收藏時，復增入《靜愛竹時》《花非識面》二開，合九開。臺灣學者蔡宜璇質疑《花非識面》一開與《東坡詩意圖冊》山水人物為主的題材不一致，或為后人誤增，參見蔡宜璇主編：《悅目：中國晚期書畫》，（臺北）石頭出版社2001年版，第112頁。有關《東坡詩意圖冊》的流傳及收藏史，參見李有容：《石濤〈東坡詩意圖冊〉研究》，第15—27頁。對這套圖冊析出作品的命名，本文依據潘正煒《聽帆樓書畫記》之著錄。

?Marilyn Fu & Shen Fu,Studies in Connoisseurship:Chinese Painting from the Arthur M.Sackler Collection in New York and Princeton,Princeton:Princeton University Press,1974,p.169.

? 石濤此冊所采用的渴筆風格，通常被認為受徽州畫家的影響。相關研究參見傅申：《明清之際的渴筆勾勒風尚與石濤的早期作品》，《香港中文大學中國文化研究所學報》第8卷第2期，1976年12月。

? 李軍：《視覺的詩篇——傳喬仲常〈后赤壁賦圖〉與詩畫關系新議》，中山大學藝術史研究中心編：《藝術史研究》第15輯，中山大學出版社2013年版。

?? 汪繹辰輯：《大滌子題畫詩跋》，上海人民美術出版社1987年版，第35頁，第36—37頁。

???〔58〕 俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，人民美術出版社1959年版，第26頁，第26頁，第42頁，第28頁。

? 關于石濤繪畫及其藝術理論的創造性，參見鄭拙廬：《石濤研究》，人民美術出版社1961年版；韓林德：《石濤評傳》，南京大學出版社1998年版；喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，邱士華、劉宇珍譯，生活·讀書·新知三聯書店2010年版。

?? 參見談晟廣、方聞：《從全州到宣城：石濤早年行跡與創作探微》，《故宮博物院院刊》2017年第4期。

? 李骦粦：《虬峰文集》，鳳凰出版社2015年版，第505頁。

??????? 王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1217—1218頁，第1232—1233頁，第2061—2063頁，第1093—1094頁，第2102頁，第316—319頁，第2162頁。

? 潘正煒：《聽帆樓書畫記·聽帆樓續刻書畫記（增批全本）》，第280頁。

? “白云驚”三字，印本誤作“自雷驚”，胡仔《苕溪漁隱叢話》已有辨析：“不惟無意味，兼與上句重疊也。”（胡仔纂集，廖德明點校：《苕溪漁隱叢話·后集》，人民文學出版社1962年版，第191頁）

? 陳鐵民：《王維集校注》，中華書局1997年版，第417頁。

? 辛更儒：《張孝祥集編年校注》，中華書局2016年版，第1260頁。

? 胡仔纂集，廖德明點校：《苕溪漁隱叢話·后集》，第215頁。

? 佚名：《十百齋書畫錄》，盧輔圣編：《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社1993年版，第577頁。

? 此詩《全唐詩》（第1305頁）作《闕題二首》之一，文字略有出入，前二句作“荊溪白石出，天寒紅葉稀”；陳鐵民《王維集校注》（第463頁）以惠洪《冷齋夜話》卷四所錄“王維摩詰《山中》詩”，斷此詩為王維所作。

??〔57〕 孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2209頁，第2213頁，第2210—2211頁。

? 張岱撰，云告點校：《瑯嬛文集》，岳麓書社1985年版，第152頁。

? 參見高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第249頁。

? 如惠洪《冷齋夜話》引韓駒語：“丁晉公《海外》詩曰：‘草解忘憂憂底事，花能含笑笑何人。’世以為工。讀東坡詩曰：‘花非識面嘗含笑，鳥不知名時自呼。’便覺才力相去如天淵。”（惠洪等撰，陳新點校：《冷齋夜話·風月堂詩話·環溪詩話》，中華書局1988年版，第45頁）石濤在畫上所題東坡句用此詩話版本，改“嘗”為“常”。

? 本冊末開有石濤自題：“康熙丁巳十二月，燈下偶圖十二冊，總用坡公語。”石濤在冊后復書蘇軾與李公麟合繪《憩寂圖》事，末記“丁巳十二月十五日偶書彥懷居士冊本”，由此可推斷詩意畫的主體部分即墨筆折枝花卉，當于十二月十五日之前完成，東坡畫記則為十七日觀畫時所補。

?Wen Fong,“Words and Images in Late Ming and Early Ch’ing Painting”,in Alfreda Murck & Wen C.Fong(eds.),Words and Images:Chinese Poetry,Calligraphy and Painting,New York:Metropolitan Museum of Art;Princeton:Princeton University Press,1991,pp.501-512.

? 據李有容《石濤〈東坡詩意圖冊〉研究》（第48頁）考證，蘇軾詩與石濤畫均作于三十五歲，皆在經歷半生的顛沛流離后，稍獲安定，并結識了終生相伴的摯友。生活境遇的相近使這幅畫作帶有明顯的自傳色彩。

? 蘇軾：《五月十日，與呂仲甫、周邠、僧惠勤、惠思、清順、可久、惟肅、義詮同泛湖游北山》，《蘇軾詩集》，第453頁。

? 參見王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術出版社1986年版，第174—175頁。

? 現存朱之蕃《東坡笠屐圖》有兩幅：《臨李公麟畫蘇軾像軸》，作于1619年，紙本設色，90×29.9cm，現藏故宮博物院；《東坡笠屐圖軸》，作于1619年，紙本設色，92×29cm，現藏廣東省博物館。

〔51〕 杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第860頁。石濤描繪這兩句杜詩的冊頁有多件，朱良志曾作具體辨析，參見朱良志：《傳世石濤款作品真偽考》，北京大學出版社2017年版，第589—593頁。

〔52〕 參見李明：《詩意畫中詩人自我形象的語圖轉換模式——以〈唐詩畫譜〉為例》，張伯偉、蔣寅主編：《中國詩學》第19輯，人民文學出版社2015年版。

〔53〕 參見葛曉音：《“獨往”和“虛舟”：盛唐山水詩的玄趣和道境》，《文學遺產》2009年第5期。

〔54〕 關于石濤自傳式的藝術形態，參見喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，第135—138頁。

〔55〕 張邦基《墨莊漫錄》云：“每疑‘玉奴’字，殊無意味。若以為潘淑妃小字，則當為玉兒，亦非故實。劉延仲嘗見東坡手書本，乃作‘玉如纖手’，方知上下之意相貫，愈覺此聯之妙也。”（張邦基撰、孔凡禮點校：《墨莊漫錄》，中華書局2002年版，第198頁）

〔56〕 李有容《石濤〈東坡詩意圖冊〉研究》（第65—69頁）結合清初重注東坡詩的詩壇風尚，從石濤與施閏章等人的交游入手，考察石濤對蘇軾詩的研究，認為其以近似考據般錙銖必較的態度選擇入畫的東坡詩句的版本。

〔59〕 關于蘇軾詩的繪畫意趣，可參見陶文鵬：《論宋代山水詩的繪畫意趣》，《中國社會科學》1994年第2期。