在有限與永恒、人性與神性中敞開

于愛成，中國文藝評論家協會理事，廣東省作家協會文學評論委員會副主任，深圳市作家協會副主席暨深圳市評論家協會副主席，博士，研究員，文學創作一級。

黃惠波的詩歌創作，目前發表出來的最早的作品是大學畢業前夕19歲時候的詩歌，從發出來的第一首詩到收入《禾火集》《知秋集》的作品，可以見出他的詩歌創作第一個時期的抒情基調，專注自然和日常生活，情感熱烈而感傷，向內心的回歸以及遠大的抱負。

置身20世紀80年代中國的啟蒙時代包括現代詩的啟蒙和朦朧詩的喧囂，他反而并不追逐時風潮流，相對來講，有一種執拗的并不被當時審美傾向所裹挾的浪漫主義偏好。他師出多門，更像是早期郭沫若以及郭小川、艾青等的傳人。應該是從2014年左右開始，詩人似乎跨過一個邊界，進入一個詩歌美學的調整期。詩人講過自己喜歡希臘詩人薩福和卡瓦菲斯，喜歡泰戈爾和惠特曼、普希金，喜歡中國的北島、海子和木心，喜歡古代詩人大小李杜，也許正是從2014年前后開始，這些詩學資源的影響開始更多呈現出來。也許詩人自己也未必意識到，正是在詩人的夫子自道中，我們其實發現，作為詩人最重要的一個師承或者說影響之源開始出現，那就是海子精神上的父親——荷爾德林。

詩人穩定的價值觀和世界觀形成于20世紀80年代啟蒙主義的高揚時期，來自西方文化的影響是深刻的，但同時作為出生于潮汕大平原傳統文化文脈一直留存較為持久的學子，其宇宙觀、世界觀、人生觀顯然也呈現深刻的中國文化結構的深層次構建。這樣一來，人作為一個復數、一個集合、一個整體，在詩人的知識、價值與信仰中，就顯示神秘主義的瞬間入迷、靜穆的永恒在場、興奮的心靈向上，人類包括生靈都可以實現從有限到無限的超越。這種超越能力，就是人的主體性對客體性的超越。人所具備的美、愛、和諧、善良、慈悲等等美德，同樣就不僅僅是人性，還是神性，是永恒、神圣、源初或者神格化的天、上帝、神佛等神圣性和絕對意志的傳達、投射、照耀、敞開和體現——黃惠波繼承了荷爾德林對人的本質屬性或者說人的完美性的發明（既是古典意義上的，也是浪漫主義意義上的，既是神秘主義的，也是形而上學的，既是老莊佛道的，也是康德費希特施瓦本和萊布尼茲的），即：同時兼備有限與永恒、人性與神性的本質。作為時代之子，黃惠波正是如此在有限與無限的范疇內對人進行思考。

總體而言，他的詩歌創作，從他的大學時代開始直到2016年，還是以相對簡短的抒情詩為主，以毫無矯揉造作的自由奔放的強烈表達，獨特的意象隱喻，對傳統規范的突破，初步顯示了他對自己所擅長的詩歌藝術自足的完成性。從2016年下半年至今，詩人逐漸轉入哲理性更強（不乏格言詩、玄言詩等）的抒情短詩的創作，進入了為期不短的噴薄期，收入《秋路集》《秋草集》里的短詩都是不可多得的佳作。這時的他選擇了完全不同的行和節的結構、格律，實驗了多種不同的形式。但首先他是掌握了作為抒情詩人的精湛技巧，不斷豐富抒情詩形式的可能性，在這方面他遠遠超過了國內大多詩人。其實到《秋路集》時代，他的創作技法幾近爐火純青。這時期的大量短詩至多只有兩至三個詩節，恪守簡潔，簡練明晰的詞語風格，以及扼要明確的表達方式，這也似乎契合席勒在1796年所說的，不要失落“激情中的冷靜”，避免“冗長拖沓”。

下面結合他《秋路集》中的“風靜田園”系列，稍作解讀。

此刻我無法驚呼

此刻我無法驚呼

驚悚的我無法開口

我眼睜睜看著

許多人倒立著行走

如此開篇，讓人詫異，自然讓人耳目一新。詩人就有這樣的本領，隨時隨地，隨物賦形，無不可入詩者。詩歌所寫，乃剎那間的觀感，一種震驚性體驗，捕捉住一瞬間的感覺并將之詩意性凝固、塑形——盡管不完整、不完全，并不是“完全”之詩。

但，好詩一定要是“完全”的嗎？自然，如廢名所說，“新詩的必有詩的完全性而后能成為好詩，確乎是顛撲不破的事實”，但同時廢名在討論林庚的詩時，卻也不無矛盾地指出，“本來讀古今人的詩，并不一定要看他的完全，不完全的詩或者還更有可愛處”。“完全”為“好詩”的必要條件，不“完全”，盡管不必然成為“好詩”，卻可以或者說更有可能，成為“可愛”的詩。畢竟，自然天成的、純粹的、完全的詩，總歸是有限的，某種意義上還是可遇不可求的。比如林庚、郭沫若、冰心，包括馮至、牛漢，以及當代40年來的若干優秀詩人，所沉淀下來的詩歌數以萬計，但真正“完全”之詩其實也只能說是屈指可數。如楊爭光在編選40年新詩經典時，只選出來不過17位詩人的詩。不“完全”的“可愛”之詩，已經是退而求其次的選擇了。

該詩短短四行，就其格局來講，就其體制而言，不是古詩，也不是散文，他的詩意非如此不可表達，自然只能是新詩所能盡述，其中的詩意是新詩的詩意，這正是該詩的絕對性和不得不然性，也即不可取代性。“一首新詩自有一首新詩的勢力，它好比是短兵相接，有時卻嫌來得唐突。”（廢名：《談新詩·冰心詩集》，見王風編：《廢名集》第四卷，第1740頁，北京大學出版社，2009年）既然如此“唐突”，甚至猝不及防，自然就可能寫得“直接”“欲罷不能”。在表現新詩的“個性”與“普遍性”、現代詩的意象性與象征性方面，離“完全”之詩，算是存在一步之遙。

我從現實走過

我從現實走過

一分鐘后

人類淹沒了我的身影

我從歷史走過

100年后

大地出現了我的腳印

該詩是哲理詩，談的是“現實”與“歷史”這對宏大關系。但這“現實”與“歷史”確有所知，而并非汗漫無稽無所守。這“現實”，有現實主義、現世主義的意思，也有急功近利、目光短淺之意。歷史，則意謂立足長遠、深思熟慮、經得起檢驗、符合歷史規律等等。急功近利或頭痛醫頭腳痛醫腳的權宜的“現實”之舉，自然只能成為流沙上的腳印，成為泯然于眾人、“淹沒”于“人群”中須臾間消失的影子，而不可能長時間駐留，或者不朽，自然也就是速朽的。而經得起歷史時間檢驗的所為，才可能得以流芳、留存、留下印記。

當然，詩中的“我”自然也并非詩人自己，而是以“我”寫人，以“我”寫事，以事寫理，以虛寫實，以此喻彼，從而該詩就是留白式的，隱喻式的，象征式的。從而極大拓展了想象空間。

此刻萬物生長

低頭撿起

滑落的手機

時間從深夜12點

滑向了凌晨零時

此刻萬物生長

此刻萬物生長

“深夜12點”也即“凌晨零時”——半夜三更子夜時分這個時間節點，總是讓人心生迷惑，心生困惑：是過去一天的最后時刻，又新的一天的最初開始;是昨天，又是今天;是歷史，又是現實;是既往，又是當下。如同一只腳踩在河岸，一只腳下水，這水，這河流——時間的河流滾滾滔滔不舍晝夜，時間如斯飛速消逝，生命如斯飛速往前，萬物生長，也在老去。

“此刻萬物生長/此刻萬物生長”，這最后一節兩句詩的重復，實在表達一種復雜感情：是喜悅嗎？抑或焦灼？是急迫感嗎？抑或悔愧？

歲月催人老，倏忽又一年。“生涯知幾日，更被一年催。”（【唐】暢諸：《早春》）

慨嘆之情，令人動容。輕巧開篇，落筆落寞。

只有好日子除外

打開窗

看見今天的日子

和昨天一樣

每天我都把昨天打碎

但日子總是在重復

只有好日子除外

詩作開篇立意并不奇，“看見今天的日子/和昨天一樣”，年年歲歲花相似，大抵如此。第二節卻立意不凡，有異峰突起、煥然一新之感。

“每天我都把昨天打碎/但日子總是在重復/只有好日子除外”，其實都一樣，今之視昨，昨天在每個人的感覺中，都如同一堆碎片，無論怎么回想、拼湊，也無法呈現完整生動的形象。每一個今天的度過亦是如此，每一天總是被一件件瑣事、一個個紛繁而來的念頭，切割成無數塊、片、團，天天如此，日日如此，幾近麻木不仁。只有“好日子”，才可能留下記憶刻痕，留下深刻記憶，可以以細節的方式進行幕幕呈現，呈現相對完整的樣子。

詩歌不長，卻別有洞見，巧妙剪輯，過目不忘。

我與我毫不相干

我與我一模一樣

都歡呼太陽月亮

都睥睨風雨雷電

但我與我毫不相干

夕陽西下風靜田園

一個我詩性大發一個我熱淚盈眶

兩個“我”——“我與我一模一樣”，“但我與我毫不相干”，如此矛盾的表述并置在一起，詩人想說些什么？

兩個“我”，怎么會有這樣不可能的兩個“我”？“我”明明不可分身，明明只有一個肉體的“我”的呈現。但詩人分明寫了兩個“我”的同時出現。這就意味著作為一種修辭，或者一種象征，一種喻體，意在表達自己的一種對“我”之為“我”、何者為“我”、怎樣是“我”、何為“我”本來面目的形而上的思考。

兩個“我”有時合體，比如見花流淚對月傷懷，比如對太陽月亮出而歡呼，對風雨雷電起而斜視;這時兩個“我”，一個“本我”，一個“超我”，都緊緊附著在“本我”之體。

兩個“我”有時分離，嚴重分歧到“毫不相干”，形同陌路。比如見到“夕陽西下風景田園”，一個“我”“詩興大發”，另一個“我”“熱淚盈眶”？兩個“我”—— 從“自我”的角度看，本我、超我產生背離，哪個才是“我”的本來面目？

是的，“我”確實是會產生分歧的，會互相爭執的，會互相嘲笑的，會互相說服的，會互相安慰的，會互相分裂的，甚至會斗爭到你死我活的……這正是“我”豐富性、復雜性、深不可測，顯在的部分可能只是冰山一角。

如果只是提出兩個“我”的深不可測、言不由衷、自相矛盾、同床異夢，兩個“我”的統一或者分裂，還是小看了詩人的本意。詩人是談“我”，但這個“我”顯然又不是西方心理學意義上的“我”的三范疇——自我、本我、超我，詩人眼中的“我”的復雜性，也顯然不是情感與理性、道德與倫理、欲望與本能、潛意識與無意識之類所能涵蓋的。無論是真實的我，虛假的我，角色化的我，面具化的我，還是童心之心赤子之心嬰兒狀態的我、真面目的我，這些可能都是“我”，也可能都不是“我”。

都是“我”者，無非是被名之為“我”的色身與業緣的和合顯現。凡屬“我”者，從而無非也只是“我相”，且只是名之為“我相”。我、人、眾生、壽者，到底都是因緣相續的名色法——“我”在哪里？我是身體？是感受？是心理活動？還是有個本質性的東西呢？都不是。所謂觀身無我，觀受無我，觀心無我，觀法無法。

詩人所思，大概如此。所謂“我”者，如此而已。

置汝于靜靜大地喲

還是清晨的露珠喲

唯汝輕盈

無懼那車水馬龍喲

化汝為煙

輕輕捧汝于掌心喲

汝凝我神

置汝于靜靜大地喲

覓汝故園

可把該詩與《假如這座城市沒有了》《一個哲人突然仰天長嘆》兩首詩結合起來看。

《假如這座城市沒有了》的文眼是“哲人”，哲人是誰？是先知，是上帝，是佛陀，都沒有關系。結合下面一首詩《一個哲人突然仰天長嘆》再回看這首詩，實際上這首詩所寫，乃是表達一種城市批評，城市沒了，并沒有什么，生活仍會繼續，愛與自然才是真理，是哲人代表的真理性存在。

到《一個哲人突然仰天長嘆》，哲人正式出現，并占據詩歌的主體，發出哲人的真理之“長嘆”、太息、大笑，他所嘆、所笑者，并不是因為“發現了真理”，他本人就是光，就是真理，就是道路。他所發現者，是在“夕陽下靜靜的鄉村”中，發現了詩，發現了美，發現了日常，歲月靜好現世安穩，何嘗不是真理之境！劈柴擔水，無非妙道，行住坐臥，皆在道場。真理實在是在日常之中，田園之內。什么哲人啊，真理啊，追求了一輩子思考了一輩子的生存之最高境界，真理之最高呈現，或者是哲人的探求真理之道路，最后卻是落實在田園，落腳于日常，收束于自心，安守于心田，也就是說認識自己，安放心靈。

于此，人，才可能與天地相參，與日月相應，與萬物同源，可以與一滴露珠對話。《置汝于靜靜大地喲》寫出了一種熱愛，對萬物的慈悲，哪怕只是一滴露珠。詩中說，“輕輕捧汝于掌心喲/汝凝我神/置汝于靜靜大地喲/覓汝故園”，是的，在詩人筆下、眼中，露珠亦有生命，亦有靈性，亦有家園，亦有對家園之愛。

沒有人能到達彼岸

把紛擾的世界縮小

就是庭前的戲謔小童

讓欲望的天空膨脹

就是戰火紛飛硝煙彌漫

一葉孤舟人海茫茫

沒有人能到達彼岸

但彼岸就在你我面前

觸手可及俯身可探

此岸在哪？彼岸在哪？詩人把偌大的問題，高度濃縮在短短幾句詩行中，妙構奇想，渾然天成，卻又堪稱為完整、完全、普遍性之詩。

“完全”之詩的概念來自廢名。廢名在評價郭沫若、康白情、冰心等詩時，提出“完全”的見解。他所講的“完全”，也就是“天成”，即“詩人的感情與所接觸的東西好像恰好應該碰作一首詩，于是這一首詩的普遍性與個性俱有了。若詩感與所碰的東西還應加一番制造，要有人工的增減……那么這一首詩便多少要不完全，詩人的個性自然還是有的，詩的普遍性乃成問題了。”（廢名：《談新詩·沫若詩集》，王風編：《廢名集》第四卷，北京大學出版社，2009年）“個性”和“普遍性”結合得好，才可成為“純粹的詩”，“完全”的詩。也就是說，“新詩要寫得好一定要有當下完全的詩”，“新詩的必有詩的完全性而后能成為好詩，確乎是顛撲不破的事實”。

“完全”之謂，還有詩的“完全”之意這“完全”是詩與散文、舊詩與新詩比較的意義上講的，完全的詩，是完全的新詩，不是舊詩，自然更不是分行的散文或者說散文的分行。而“普遍性”之謂，則意即題材、主題、情感意義上的普適性，不是單一的、偶然的，總是于人類普遍的母題、情感、意識、認知、人性包括傳統的結構、體裁在某種意義上是可以相通的，而不能是絕對孤立的。

新詩要達到“完全”之境、“普遍性”之高，不能只靠靈感的眷顧，不能只靠某種天賦的才情和聰明，離不開一種格物致知的能力，也就是更高層面的智慧的燭照和思想性、哲思性把握，以及對中心、本質、真理的尋求和探究熱情。

從這個意義上講，《沒有人能到達彼岸》是有一定的典范性的。該詩談的是一個形而上的問題——此岸與彼岸。本來是一個過于繁瑣浩大的話題，一個哲學性的話題，很難進入公共空間或者說詩意空間，但詩人很巧妙地進行了譬喻性、對照化的處理，從大到小、從遠及今、從物到人、從玄奧到具體、從抽象到形象。

何為此岸？何為彼岸？沒有那么玄虛。詩人做了個簡單類比，如果把世界的“紛擾”“縮小”，簡單一些，平和一些，別那么多暴戾之氣，那么，人人都會像是“庭前”打打鬧鬧做游戲的“戲謔小童”;而反過來，如果把人的欲望無限放大、擴張，那眼前的平靜立馬就會成為“戰火紛飛”“硝煙彌漫”的戰場。一切就是這么簡單。一切始于人的欲望，終于人的欲望，系于人的欲望，所謂一切唯心造。詩中說，“一葉孤舟人海茫茫/沒有人能到達彼岸”，人海茫茫，欲海無邊，人人皆受困于欲望、此岸，而無法頓超覺悟，解脫系縛，渡到彼岸。此岸與彼岸，中間隔了茫茫無邊的欲海，似乎遙不可及。但真的難以抵達嗎？詩歌的最后兩句，“但彼岸就在你我面前/觸手可及附身可探”，實際上是給出了抵達路徑：彼岸近在面前、眼下、手邊，觸手可及，附身可探，并沒有那么遙遙迢迢神秘渺遠，只要放下欲望，止息狂心，“狂性頓歇，歇即菩提”。

這樣，詩作就以一種西方傳統形而上學認識世界的方式，透過現象追求本質并獲取意義和精神，融入中國的詩性思維和佛道哲學，使得該詩和詩人的系列同類作品頗具形而上的品格。

全世界只剩下一個乞人

我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說：“待我成塵時，你將見我的微笑。”——魯迅《墓碣文》（1925.6.17）

昨夜我夢見我在做夢

全世界只剩下一個乞人

于是我微笑著對他說

走，去我的田園

待到我的田園

明月倏忽不見

隱隱傳來一個聲音

我在你的微笑里成塵

互文性寫作。全詩字面并不復雜、費解，只是因為加上了魯迅《野草》中《墓碣文》中一段話，作為題記，形成了與魯迅《野草》的互文，就出現了歧義和難解之處，需要引入《野草》和《墓碣文》的大義，以文解文，或可窺其奧妙。

《墓碣文》中，“死尸”對“我”說：待我成塵時，你將見我的微笑。

本詩中，“乞兒”對“我”說：我在你的微笑里成塵。

《墓碣文》中，微笑者是“死尸”，成塵者也是“死尸”;字面上看，“我”只是個路人，見證者，偶遇關系;

本詩中，微笑者是“我”，成塵者是乞兒。字面上看，“我”與“乞兒”是施者與受施者。

《墓碣文》中的“死尸”實則是“我”之象征，死去之“舊我”。

本詩中的“乞兒”，是“我”的影子，但又不僅僅是影子。說是“影子”，因為到時只有“影子”還陪著“我”;說不僅僅是“影子”，是因為“影子”不會有他對我的嫌棄和評判。從而這奇異鮮見的意象，實在應該是“我”之兩面，入世的“我”與超脫的“我”。

《墓碣文》中，是兩個“我”對話，死去之“我”向今日之“我”，透露他的內心慘烈;本詩中也是兩個“我”的對話，只是入世的“我”已經無緣得見田園的“我”，田園歸隱之日也就是零落成塵之時。連影子也遠離了“我”，“我”終將歸于并無希望的孤獨。

當然，如果將該詩解讀為乞兒的孤傲，視“我”的“微笑”為偽善，為居高臨下，從而心生厭惡，寧愿“成塵”而不接受，也是可以解釋得通的。但這樣的解釋，是輕易的，也是簡單化的。因為乞兒愿意跟“微笑著”的“我”，到“我的田園”，顯然“我”的“微笑”應該出于施舍者的倨傲，乞兒作為受施者，也似乎并不以為意——為什么要介意呢？也無可選擇，因為畢竟那是“我”的影子，另外一個“我”。

這是怎樣一種絕望與悲慟！抑或反思？

偉大而卑微地茍活

我每天茍活

偉大而卑微地茍活

覺得恥辱的時候

就悄悄讀幾行詩

或海子或北島或木心或薩福

或泰戈爾或惠特曼或普希金或鄭小瓊

然后我兩眼炯炯

而氣喘吁吁

我早已不讀老李杜的詩

也早已不讀小李杜的詩

都是天上的星月喲

我讀了必不能茍活

而我只要茍活

偉大而卑微地茍活

《偉大而卑微地茍活》《我在讀卡瓦菲斯》，其實并非不起眼，而是非常重要的夫子自道，詩人講述的是自己的精神資源和詩學傳承，這包括一串的中外名單——或海子或北島或木心或薩福/或泰戈爾或惠特曼或普希金或鄭小瓊，相信上述詩人都是黃惠波的摯愛，當然他明白宣稱自己的老師主要有兩位，薩福和卡瓦菲斯，他說“我的老師是薩福”，又說卡瓦菲斯“很像我的老師”，“我悄悄地喊他老師”。

奧登承認自己的創作深受希臘詩人卡瓦菲斯的影響。他說，卡瓦菲斯的最大特點是擁有一種獨具魅力的個人語調。的確，卡瓦菲斯的詩拋棄了包括比喻在內的大部分修辭，只靠一種類似于古代巖畫的簡潔線條來敘述。卡瓦菲斯雖然在中國的譯介比較晚，但他鮮明的藝術風格一出現，便立刻吸引了很多當代詩人的視線，并潛移默化地滲透到他們的創作之中。艾略特說詩歌中有三種聲音即：詩人的自語、詩人對讀者的發聲，以及戲劇性的聲音。而詩人陳律在卡瓦菲斯的詩里聽到了一種更為古老而本源的聲音，他稱之為詩人的第四種聲音，即超越了詩人個體以及個體的全部變形，是民族集體無意識乃至人類集體無意識和詩本身的聲音，也就是絕對、普遍的聲音，道的聲音。

個人化語調、詩歌中的四種聲音，在惠波的詩中其實都有鮮明體現。如果說薩福是惠波的老師，那更多體現在真摯、樸素、真情、率性、自然的風格化方面，以及每節四行、每一行中長短音節在相對固定中略有變化的薩福體，以及獨唱形式的短詩行方面等對于詩人的影響。而主要還不是在更內在的詩學精神方面。而正是卡瓦菲斯在這方面給予了惠波以更多的滋養和廣泛的影響。

《偉大而卑微地茍活》實際上是一種自嘲、自諷，表達自己的一種生存狀態，茍且偷生于世上，并不能呈現自己的傲骨，所從事的事業貌似偉大，自己的姿態和角色，實則卑微，也不得不卑微。備嘗艱辛和焦慮之余，是上述詩人的詩，給了自己慰藉、力量、溫暖，給了心靈的安撫，讓自己有了繼續堅持下去的勇氣——盡管人很多東西沒得選擇，不得不如此，盡管仍然疲于奔命，“氣喘吁吁”，但起碼讓自己恢復了活力，“兩眼炯炯”。

李白杜甫、李商隱杜牧，顯然也曾經是詩人的燈塔，可惜他們如同云端上的神仙，他們的作品都是“天上的星月”，已無法進入自己的精神世界，無法給自己注入慰安和力量，其過于高蹈的靈魂境界，詩人只能徒嘆奈何，枉自艷羨。當此之際，“我”所需要的，只是要活下去，活著，哪怕忍辱偷生，茍活性命，并無其他可想。這首詩，寫得毫不輕松，而是充滿了無奈、無解。