看盡山河寫故宮（上）

祝勇 張英

“弱水三千，我只能取一瓢飲，面對每一個建筑空間，我也只能選取了一個時間的片段（當然是我認為重要的片段），讓這些時間的碎片，依附在不同的空間上，銜接成一幅較為完整的歷史拼圖。”

在新書《故宮六百年》中，作家、學者祝勇這樣寫道。

這是祝勇關于故宮的第八本書。在故宮博物院工作十年里，他先后寫了《故宮的風花雪月》、《故宮的隱秘角落》、《在故宮尋找蘇東坡》、《故宮的古物之美》系列、《在故宮書寫整個世界》，以及兩卷本的《故宮六百年》。

今年恰逢故宮600年華誕，市場上出現了好幾本題為《故宮六百年》的著作，但祝勇的書與眾不同——它以平視的眼光，更多關注故宮中的普通人，呈現出他們生命的疼痛與哀傷。《故宮六百年》不是帝王家史，不是龍椅背后的獵奇，而是呈現人性溫度之作，它試圖將每個普通讀者帶到故宮的文化語境中，真實地聽到它的脈動、觸摸到它的呼吸。

除了書寫和學術研究，祝勇還是故宮博物院的文化傳播研究所長。他身體力行地對全世界傳播故宮、推廣故宮，不斷通過電視紀錄片、綜藝節目等新方式來傳播故宮文化。從中央電視臺拍的12集紀錄片《故宮》（2005年播出）、《故宮100》（2012年播出），到如今講述“故宮文物南遷”的紀錄片，一個個項目的背后，都有他的身影。

故宮文物，跨越了大半個中國，還跑到國外。抗戰時期，文物南遷期間，故宮在國外辦過幾次展覽。我們想通過這樣一個紀錄片，講述故宮百年的滄桑，以及國難當頭時，故宮人的擔當。這個項目剛剛開始推進，還在探索的過程中。希望最晚在后年，能推出一個讓觀眾耳目一新的片子。

這篇訪談跨越了二十年的歲月。上篇作于2000年末，那個時候我還在《北京文學》工作，祝勇在時事出版社工作。二十年后，我到騰訊新聞工作，祝勇已經在故宮博物院工作了十年。它是歲月的印跡，更是友情的見證。唯一不變的是，還是文學。

寫作從大學時代開始

張英：我對你最初的了解是從上世紀九十年代初的《臺港文學選刊》開始的，當時你在這本雜志上發表了不少散文鑒賞文章，后來又在很多發行量很大的青年刊物上看到你寫的一些青春散文。記得你讀的是國際關系學院，你為什么后來選擇了以出版和寫作為人生方向呢？

祝勇：這與少年時代的愿望有關。當時許多同學都熱衷文學，我身邊的一些朋友都在寫作，初中時代就開始嘗試寫短篇小說，那時我就不知天高地厚地給《人民文學》投稿。但是到目前只剩下我一個人還在堅持。很多人把它當作一種“愛好”而不是生命本身的必需，當成生存手段而非生存方式——它們之間是有本質不同的。

張英：你最初是怎樣開始發表作品的呢？

祝勇：很艱難。我的學長都是外交和國際關系領域的人才，沒有從事文學創作的。所以那個時候，沒有任何人幫助我，全憑自己。不像其他大學——比如北京大學、武漢大學的中文系學生，開始寫作時總有學長們（他們許多已是文壇上的名人）提攜扶助。那幾所大學甚至形成了作家群。

我一直是單兵作戰，我所身處的價值系統與我內心的準則有著根本的不同，有時的確感到孤獨，像行走在戈壁上的旅人，沒有伙伴、沒有參照物，周遭有時沉寂得連一點聲囂都聽不到，得靠一股韌勁堅持。我真正開始發表文學作品是從一九九○年開始的，純粹是靠自由投稿打天下。那幾年我的生活非常動蕩，境況很不好，就是在這種情況下開始了真正意義上的文學寫作。

當時我住在單位的集體宿舍里，那里的感覺和牢房差不多，一張床、一張桌子、一盞燈，行李就放在地上，就這樣開始了我的工作和寫作。我工作的時候正是九十年代經濟熱、下海熱興起的時候，人文環境非常惡劣，昔日的友人，不是出國，也都有了“體面”的事業，在這種情況下選擇寫作為終生的事業，確實有點悲壯的意味。

我當時是在基本沒有發表可能的情況下，純然為心靈寫作的，因而那時的作品不論質量如何，都可以說是內心的真實表達，在寫的時候，從不考慮適合哪個刊物的特色和風格，自己滿意了就寄出去，如果不合適發表就束之高閣，這種習慣一直持續到現在。這段時期我寫的一些文章都是我個人的一些生命感受，也是整個青春期的情感積累。

我那時對臺灣文學特別感興趣，我的臺灣文學閱讀量也遠遠大于那些沉迷于三毛、林清玄世界里的人，包括林文月、司馬中原、張拓蕪、許達然等許多大家的作品都認真讀過。所以在《臺港文學選刊》上發表了一些文章，在這方面還算有點發言權。臺灣文學里有很多個性化的聲音。從大陸文學里我們常常能夠感覺到一種元話語（即公共話語）的存在，個性的表現不夠充分，所以你可以想象，當時臺港文學中個性、人性的成分對我們的沖擊會有多么大，臺灣作家風靡大陸，是有其內在的邏輯性的。

我從中悟出了一些東西，開始注重作品的美感——文學不一定都要有“教育意義”，那是一種功利的想法。精神上的愉悅，首先就是重要的;如果一部作品連起碼的審美價值都談不上，又如何能夠深入人心？只有符合人性的東西才有可能是美的。我的早期寫作就從這個角度出發，但自己在個性的張揚方面沒有做得令自己滿意。

張英：我覺得港臺文學在某種程度上恢復了我們的美學觀念，文學不僅僅是我們認為的沉重的、宏大的、歷史的、集體的表達，它同時也應該是令人愉悅的、有趣的、有美感的、個人的聲音。它補充完善了我們在美育上的不足，促進了粗糙的、機械的感知的蘇醒，如春風細雨滋潤了人們的心田。

祝勇：是的。從這個意義上說，青春散文從臺灣文學中得到了啟迪，其個性話語的出現是有其進步意義的，它在九十年代崛起也是有著必然性的。人們在這種充滿青春情調的閱讀中，發現了與自己心靈相契合的語言，聆聽到從身體內部發出的聲音，這種散文摒棄了傳統散文那種居高臨下的態勢，代之以一種平常的敘述角度，很多人在讀了之后，也開始了寫作。

但是后來的情況發生了變化。這批青年作家最初是憑借著寫作個性而贏得讀者的，但是他們中有些人后來越來越依賴市場、越來越媚俗，作秀和捏造便成了家常便飯，這種被市場規定好了的寫作，反而談不上什么個性了，不過是照著固定的尺碼裁衣罷了。寫作開始摻雜越來越多的表演意識，問題就出在這兒，寫作不能是表演，作家不能是明星，廣告和宣傳有著它的必要性，好的文章應當讓更多的人看到，但是這種包裝成為了表演，它寫作的心態和動機都發生了變化，從他們的文字中間可以看出這種表演性，是一種蓄謀，更是一種墮落，而不是生命青春本身的吟唱。如果對某位青春寫手的文章進行統計，我們會發現他已經有幾百次愛情經歷了，事實上是不可能的。很多人是在把散文當成小說在寫，情感也是虛構的。

后來，我漸漸感覺到青春散文的活力正在喪失，作品中“文學”的含量也在減少。這種“叛逆”型的寫作行為，告別了一種程式化，卻陷入另一種程式化，絕對是沒有出路的，所以我就告別了青春散文的寫作。

張英：事實上青春散文還有它生機勃勃的一面，像八十年代中期的青春散文在藝術上達到的造詣非常高，老愚主編的《上升》、《青春的抗爭》等散文集就代表了另外一種青春散文，曹明華、葦岸、唐敏、李書磊、王開林、胡曉夢、伍立楊、杜麗、馮秋子、元元等人的散文就給青春抹上了另外一種顏色，這也正是我們不能忽視的。

祝勇：青春散文一直是按兩條線索發展的。一條是市場化的，亦即市俗化的;另一條則是學院的、知識分子的。后一條線索呈隱性發展的趨勢，剛好同前一條線索呈反比，后者與前者進行的是耐力和信心的競賽。作為同齡人，又同為寫作者，堅守家園的一脈，眼看著那些市場明星們的書一再走俏而不為所動，的確需要極堅強的心理素質和自我意識，好在時間證明了一切。到九十年代中后期，后一陣營中許多人憑借實力浮出海面，成為真正的話語主體，所以迄今為止我一直把前幾年由老愚他們編的那些散文集作為青春散文的代表，那些作者無論是現在寫不寫，他們的作品都是有著獨特的價值的，他們記錄了自己真實的青春與夢想。

可惜的是，青春散文這個詞語已經被那些市場寵兒們弄得粗鄙不堪了。當年青春文化崛起的背景是很激動人心的，比如，崔健、王朔的出現對我們就有著重要的意義。當時我們這批寫作者對傳統的文學框架有些看不慣，有一種憤世嫉俗的情緒，對青春文化抱有很大的希望，而且它的發展勢頭很好。老愚編的那些書，確實記錄了我們這代人的精神歷險。臺灣的一些女散文家來大陸訪問，在和我們交談的時候，我曾對她們說，真正的散文在大陸，那是對我們這代人的預言。遺憾的是，市場化的那條線索卻大行其市了。

青春文化的退潮，與自身的內在因素有關，如寫作沒有向更深更廣的方向拓展，也與外在因素有關。那種純市場化的青春散文到了后來就是赤裸裸的欺騙了。

那些所謂的青春文化偶像人格是分裂的，八十年代和九十年代的社會環境不同，這種不同造就了不同的文化。比如就大學生而言吧，我覺得就差那么幾年，但是八十年代和九十年代的大學生存在代溝。

張英：無論是從精神上還是從形象和文化上來看，彼此間的斷層非常明顯。靈魂的光芒正在減弱，夢想越來越現實，精神上的尊嚴正在向現實妥協，人文環境的惡化從大學的課堂就可以看出來。

祝勇：從外在的環境看，文化消費群體發生了很大的變化，八十年代學院里那一批理想主義者，面對的是九十年代適應了市場的師弟師妹們，結果就可想而知了。這時便有這個“王子”那個“王子”趁虛而入。

張英：當然，事實上也不是所有的人都去迎合讀者，還是有人在堅持自己的理想和人生目標，只不過他們成為了邊緣文化的一部分了，像伍立楊在北京，華姿在武漢，唐敏在福州，鮑爾吉·原野在沈陽，王開林在長沙等等，他們一直在堅持著當年的文學理想和人生理想，堅持著寫作，從來都沒有和現實達成妥協，相比迅速轉向迎合市場、為了名利而寫作的那些人，他們太不容易了。

祝勇：的確如此。在市場大量炮制“青春泡沫”的同時，真正杰出的散文，卻只能在小范圍里被傳播。比如，葦岸的散文。不過現在讀者的審美能力也在提高，你別看這批小孩，他開始可能會受騙，被“包裝”牽著鼻子轉，慢慢地有了自己的獨立品格之后，他們對文化的接受便會從被動轉變成主動。他們日臻成熟的選擇能力，對于市場推出的這個“王子”那個“王子”來說，絕不是一個好的信號。恰是在這個時候，許多發行量在二百多萬份以上的刊物現在暴跌到只剩十數萬份，因為它們在正在成長的讀者面前日益顯得輕飄了。畢竟，歷史還是公平的。

剛才你提到人格問題，我覺得人格和良知對于文人來說是起碼的要求。那些青春寫家，他們在人格上是分裂的，他們在作品中所表現出的所謂“完美人格”，全部是用謊言構筑的。青春文化的最大可貴處在于真誠和真實，在于激情和透明，但是，遺憾的是今天的青春作者們已經徹底放棄了這一品質，像現在出現的什么美女作家、粉領一族，專走傳奇情感和殘酷青春的路子，整天坐在家里胡編亂造，這些人為了名利可以不擇手段，在記者面前，竟然連自己的人生經歷和家庭都敢虛構胡說八道。她們時常擺出一副“另類”，憤世嫉俗的架勢，其實她們是嫉了一種俗，卻投入到另一種俗之中。

張英：你如何看待文學的一些標簽，“美女作家”、“70后”、“新新人類”？

祝勇：文學的標簽不重要，更多的是市場考慮，與文學無關，70后、“新新人類”與我前面提到的“青春王子”在本質上是一致的，只不過“青春王子”的武器是“純情”，而“新新人類”的旗幟是反叛罷了。她們的反叛其實是虛構出來的，她們骨子里其實媚俗得很。

她們追求的那種很“酷”的生存方式，甚至標榜“無性之愛”等，很容易令人將她們同“垮掉的一代”聯系起來。表面看來似乎很相似，實際上卻是別如霄壤。雖然他們同為后工業文明的產物，但是“垮掉的一代”從靈魂深處表達出對后工業社會的厭惡，他們中許多人是富商、資本家的后代，前程似錦，但他們卻放浪形骸，與現有的一切秩序徹底決裂，對資本主義的“摩登時代”徹底厭惡，不論我們今天如何估量他們的價值，至少他們是果敢而決絕的。

而“新新人類”卻不會同后工業社會決裂，相反，她們依賴著后工業社會帶來的一切便利——諸如媒體的好處，以及物欲的享受。這一批作家的作品中大量充斥世界名牌產品的名稱，這種時髦的堆砌流露出一種后殖民化心態，反映出她們創造力的貧乏以及文化上自信力的不足。

“新文人”與文學流派

張英：你曾在與作家劉心武的對話中提出了一個“新文人”的概念，應當說，你所說的“新文人”幾乎與前面提到的市場化了的青年寫家處于同一年齡段上，基本上是六七十年代出生的作家。你還為作家出版社主編了一套《聲音的重量——中國新文人隨筆》。該怎樣理解“新文人”的出現呢？

祝勇：從青年文化的構筑到新文人的出現是一個自然的過程。我所說的“新文人”，主要是由青春文化中學院的一支脫胎而來，當然也包括一些來自鄉土民間的青年作家，如這兩年成績不凡的作家凸凹等，說到底還是過去的一批理想主義者，他們是與那些市場化了的“青春美文”平行發展的。從某種意義上說，“新文人”文化與真正意義上的青春（校園）文化是屬于同一條根系的。從今天“新文人”們視角新穎、無拘無束的文風中，還依稀可以窺見當年的青春痕跡。與“王子”們的隆重出場相對比，他們在九十年代初期逐漸地邊緣化了，但是他們通過調整自己的步伐，又很快在思想文化領域發出自己的聲音。一個鮮明的例子便是李書磊，他在北大博士畢業以后，在郊區賃屋而居，什么也不干，就讀書，重讀古典，忍受著無邊的寂寞，還真有一點壯士一去的悲壯味道，顯現出“新文人”的文化自覺。李書磊后來在一篇文章里追述了自己的那段歲月：“一九八九年冬天到一九九一年冬天，我在北京西郊藍靛廠附近賃屋而居。那兩年好像朋友們一下子全走光了，我的門上干脆連留言袋也不掛了。偶爾也有人敲門，那是鬼鬼祟祟來推銷手套、襪子或者大蒜之類東西的小販。離住處不遠有個春來飯館，與我小時候看的《沙家浜》中的春來茶館同名，使我覺得既親切又古怪。我常到春來飯館吃飯。這飯館地偏，客人很少，我每次去都看見空空如也，白色桌布上落著塵沙，老板娘無聊地閑坐著。兩年間我不說話，只是在窗下讀書，讀古書。有時候讀到感動處特別想與一個人聊聊，但沒有人。我于是寫成札記。那一天傍晚我走出樓門，發現紛紛揚揚地正飄著大雪。我一下子就想起了艾青的一首詩《雪落在中國的大地上》，站在雪地里不知為什么我竟淚流滿面。”

張英：你還多次提到伍立楊。

祝勇：對，前幾天我在國際關系學院講課時還提到他。他在中山大學讀書，八十年代的廣州完全是一個蒸發欲望的城市，但他卻在圖書館的古籍室里泡了四年，專心治學，心甘情愿地做他書里所講的“時間深處的孤燈”。如今他作品里深刻的見識和扎實的學識功底堪與“老文人”媲美，都緣于那時下的苦功夫。連舒展、陳四益、黃永厚、王得后這批老先生，都戲稱伍立楊為“伍老”。現在回過頭來看，這些人恰是當年校園文化的主體。老愚選編的那些書，我都多年不看了，但是回過頭來一翻，葦岸、鮑爾吉·原野、王開林、伍立楊、彭程、劉江濱、姜威等，全在里頭。許多年中，他們仿佛消失了一樣，其實他們在艱難地奮斗著，靠著文化的自覺、艱苦的積累，生命內在的沖動，實現了寫作的蛻變，九十年代后期又殺回文壇，介入九十年代的文化發展。

張英：你為什么稱他們為“新文人”呢？

祝勇：我所說的新文人與老文人是相對而言的，老文人是指五十年代成長起來的那一批至今仍在思想文化界活躍的知識分子等。至于那些思想僵化的人士，老則老矣，卻與“新文人”毫無可比性，固不入考察之列。新老文人在立場上是相通的，有一些共同點。老文人是基于個人經歷的切膚之痛，發出鐵屋中的吶喊。而“新文人”雖無切膚之痛，可以說他們的成長歷程比較平靜，但他們仍然關注人類命運的大的主題，可見他們先天具有一種使命感，這一點更難能可貴。他們的反思，能夠超出具體的時事，情感色彩淡了，學理色彩濃了。沒有任何思維定式來束縛他們，他們也敢于突破困囿，而直達癥結本身。或許只有接受了多元文化洗禮的“新文人”，才能將這種思考引向深入。

當然，老文人身上的許多東西是“新文人”不及的，需要向他們學習，這是另外一個層面的問題。

張英：我覺得今天我們再提“新文人”，在現在的文化環境下，他的存在、地位以及處境非常尷尬，因為“文人”是一種過去的舊稱，而且在精神和面貌上同現在完全不一樣了，讓人覺得與時代不是很合拍，要確立和樹起一代新文化人的精神形象，非常難。

祝勇：物欲橫流，的確是市場時代的負面，但是它也有它的好處。好比一個孩子，姥姥不疼舅舅不愛，沒人要了，確實有點不幸，但他的自主性也同時提高了，自己有了決定權，自己的命運握在自己手里，亦不失一件快事。所以，從某種意義上說，“新文人”的出現（他們的職業正在由原來的政府化逐漸演變成社會化），銜接了五四之夢。在現代社會，他們的地位處境固然有尷尬的地方，比如他們至今還執著地守衛著自己的精神家園，與大的社會環境不合拍，比如他們的作品不可能暢銷。但他們畢竟是屬于自己的，他們不需要再看別人的眼色了——至于書商和老板們的眼色，又豈在話下。

張英：在一九七九年以后，大家好不容易看到了某種希望，可是市場經濟和商業文化又在物質上給他們帶來了強大的沖擊，加上市場經濟的不完善，不正之風蔓延到社會上，拜金主義和實用主義盛行，人的欲望沒有節制，中國的傳統道德價值觀很快就崩潰瓦解了。現在人文知識分子的處境非常尷尬，一方面遠離社會中心，另一方面又企圖對社會有所作用。

祝勇：的確，這是人文知識分子悲劇性的一面，但他們又必須在夾縫中求生存，不能怨天尤人。實際上這種大的環境還是有知識分子發揮作用的地方，起碼現在的環境比以前要好，比如說讀書吧，藍英年說我們現在讀的書他們當時想都不敢想。邊緣化反而有利于他們擺脫中國文人的不能承受之重，做一個正常狀態下的知識分子。

這一代知識分子最可比的就是五四那一代，五四的作用是啟蒙，類似歐洲文藝復興和啟蒙時代，但五四的路走得太匆忙了，實際上從一九一五年創辦《青年》雜志（后改名為《新青年》）到一九一九年，短短四年——我說的是作為一場啟蒙運動的五四新文化運動。時間太倉促，那代人的遺憾正好為“新文人”提供了用武之地。

張英：我是比較悲觀的。我看到了你主編的《知識分子應該干什么》，我很高興，你還有那么強的責任感。

祝勇：那本書是大家的文集，我不太方便在里面闡述我的一己之見。我雖然寫了一個序，但我把這本書當成一個公眾的講堂，所以我不能預設什么觀點，“主題先行”。但是我有自己的想法，現在的知識分子（包括“新文人”）應當完成“五四”知識分子沒有完成的啟蒙任務。五四為什么沒有完成他們的使命呢？一方面，他們走過的路程太短，面對一個千瘡百孔的古老中國，幾年時間的努力不可能立竿見影，而且當時解決社會問題呀，思想問題呀都有一些實用主義的傾向，一時見不到效果的就不被采納。

用李澤厚的話講，就是救亡壓倒啟蒙，人們熱衷于游行、唱歌，真正啟蒙的作用沒有起到。而啟蒙恰恰是一個漫長的過程，甚至是幾代人都看不到結果的過程。西方的啟蒙之路走了幾百年，所以它的思想文化基礎非常牢固，它的這種思想基礎對今天西方社會現實作用很大，你看東西方文化差別很大，我在我的書里講了一個例子，就是西方政權的動蕩對社會生活不會發生影響，在東方這種影響非常巨大。

另外五四本身還有一些問題，比如對待傳統的態度上我覺得還有很多不成熟的方面，不合理。一個典型的例子就是錢玄同建議廢除漢字使用拉丁字母。這種改造過于生硬，任何進步應該要有它的邏輯性合理性在里面。

思想文化的建設是一條漫長的過程，不可能在一朝一夕就能造就，這個漫長就是需要知識分子默默地寫作、耕耘。文人的武器是筆，不是槍，棄筆從戎未嘗不可，但身份絕對是變了，就是戰士，不是文人了。我尤其反對一些言行過激的文人，我們固然應該聽到一種另類的聲音，但這種聲音有時會起到相反的作用。

張英：是啊，每個年代都有激進主義者，但是真正對時代和社會起到作用的是那些文化上的建設者。

祝勇：那一代人的幼稚病在“新文人”身上必須克服，為什么一些“新文人”重讀古典？重讀古典本身就是對五四幼稚病的一些矯正和補充。譬如說五四主張打倒孔家店，打倒自漢代以來獨尊儒術的局面，所謂“反霸權”，所以魯迅主張青年不要讀古書，全盤否定。魯迅的這番話應當放到當時的環境中去理解，他對“吃人”的封建文化有切膚之痛，必先除之而后快——況且魯迅自己并沒有一刀與傳統割斷。李書磊們沒聽魯迅的話，古書還是讀了，而且是專門讀，系統讀。把中國傳統文化一刀割裂，那中國豈不要變成一個文化殖民地了嗎，文化內在變動，發展蛻變的合理性是割裂不掉的，想通過強制力一刀兩斷是不可能的。

我們今天對待“五四”，包括對待五四那代人不能偶像化，他們的確是大師，他們那一代大師后人無法望其項背，但他們不是神。

張英：你覺得你們這些“新文人”找到了自己的方向嗎？

祝勇：這批三十多歲的“新文人”有文化上的自覺，知道自己應該干什么，不應該干什么，所謂不應該干的就是不要把自己當成一個大明星，不應該流入市場操作的框架里去，要保持自己獨立的身份，進行這種文化的啟蒙、浸潤、建設，一點一滴，不要擺出決斗的架勢來唬人。

張英：新也未必好，誰敢保證我們的現代意識沒有發生偏差？

祝勇：目前有些人片面強調世界化，說穿了，所謂世界化實際就是美國化，連歐洲都抵抗不了美國文化的入侵。現在講中國要與世界接軌。但是對于“與世界接軌”這個概念的理解偏差太大了，這一點與五四時代異曲同工，把西方的東西引進來，但是對西方根本不了解，完全是一種錯誤的印象。再如一些年輕的作家，寫作者都極力的表現世界化的一面，按西方的生活方式來生存，除了舞廳便是酒吧，這種“西化”實在表面化，對西方的道德價值系統完全不了解。

中國人總是喜歡新鮮刺激的東西，總是對“新生事物”充滿熱情，而歐洲人卻恰恰相反，喜歡舊東西。一位作家曾說過，有一位北京的白領麗人去法國旅游，歸來后埋怨巴黎到處是舊房子，還沒有北京的高樓大廈多呢，不過癮，簡直白去了。有些人總是簡單地把高樓大廈當成現代化、世界化的標志，如果沒有全民成熟的文化心態，僅靠一兩個梁思成、阮儀三是無濟于事的。

張英：現在全國各地區的民俗風情正在消失，各個地區的建筑特色正在消亡，我們不會覺得一個城市同另一個城市有什么差別，地域文化上的差別被徹底掩蓋住了。

祝勇：表現在文學上，語言的光芒黯淡了，沈從文那種語境在“新人類”小說家身上蕩然無存。

張英：表面化的西化。

祝勇：二十世紀的西方并不是這樣的，二戰后五十年，西方很強調人類發展和生命環境的和諧，經濟與人文的和諧。我寫了一些文化方面的隨筆，比如琴棋書畫和筆墨紙硯什么的，都是極力挽留一種屬于我們中國人自己的一些很美好的東西。我在寫硯的那篇文章中寫到，可能要不了多久，人們就不知道硯是什么東西了。

張英：這樣的話，中國人的心靈就不知道在何處落腳了。

祝勇：所以，完成五四的使命，不是輕而易舉的事。此外，還要建設中國人在文化上的自信，我寫了大量對傳統文化有關的反思。董橋的散文之所以暢銷，就是他試圖建立中國人文化上的自信，包括伍立揚，他甚至對古典的醫書、農書、歷書、建筑、家具等等，都很有研究。

張英：從這一點來看，實際上你們這些“新文人”肩負的文化使命和以前的文人是一樣的，只不過是為了和現在的文化炒作者區分開來吧。

祝勇：孫郁認為“新文人”這個概念提得草率，不確切。他問：你們到底新在哪里？他認為這批作家到目前為止尚未走出五四設定的主題，因而也就無新可言。然而在我看來，超越五四的時代還沒有到來。現在任務不是把五四撇在一邊，另走一條路，而是與五四精神銜接起來，這是我們這代人的宿命。將來有人不需要再去考慮五四設定的命題，他們會超越以往所有的文人，專注于自己嶄新的文化建設，但那是將來的事，我們這代人沒有這樣的福氣。如果我們對五四命題有了深層解答，就很了不得了。

離開北京，四處漫游

張英：二十年前，你離開了出版社，開始在大地山川間文化漫游，當時為什么會這么做？

祝勇：我寫散文、搞創作大概30年了，大概分成三個階段：第一階段，還在出版社工作，十年多一點，是摸索學習的階段;2000年到2011年左右，也差不多十年，我在全國各處游走;從2011年左右到現在，也差不多十年，以故宮為主題寫作。

第一個十年，陸續出了一些書，但感覺寫作的生活基礎弱，知識結構沒有很完整、很牢固地建立起來。上世紀八九十年代，很多作家都有很厚的文化功底，以及生活積累的底子，像莫言、蘇童、余華等，我這樣的一些寫作者對底層了解，不像他們那么深厚。我是從校門到校門、從城市到城市這樣的一個生活的經歷，所以我覺得要擴大視野。那時我也年輕，無知者無畏，沒考慮后果，就從出版社辭職了，到全國各地去游走，尤其是一些鄉村、古村落，更廣泛接觸底層人群。

在上學讀書時，我的成績不錯，但學到的文化、歷史等知識比較表面化，要真正讀懂，還是要親身接觸，即“讀萬卷書，行萬里路”。辭職后，我去了很多地方，比如江南的鄉下、古村落，接觸到傳統文化最基本的根脈。比如在浙江，我找到最原始的、還在用宋代方法造紙的作坊，還找到了浙江藍夾纈（藍染布技藝中最精細的染法）的傳承人。后來我又去了西藏，那就更加絢爛多彩。

這些年游歷的一個過程，人的視野被打開，對中國文化的熱愛也被激發出來，那是發自內心的那種驚喜和熱愛。這幾年游歷，把書本上閱讀的一些知識，在現實生活中，得到映證和對照。為后來歷史的寫作打下基礎。回過頭看，這是非常重要的一步。

張英：你從小我走向了一個大我，甚至又到了一種本我，自覺地找到了寫作的主戰場。

祝勇：是的。其中有感性成分，也有理性成分。理性成分就是，我認識到自己寫作的某種先天不足;感性成分就是我真的喜歡，接觸之后，就完全不管不顧了。那時年輕，要翻山越嶺，就是從一個村子看見另一個村子，可實際走，就非常遠，真的要從山上爬過去。

那時我的體力也非常好，而且非常興奮，在情感上特別接受傳統文化在現實中那些留存，而且鄉土中國的百姓對我特別接納，他可能不了解我干什么，我不是為了學術考察，也不是為了某個工作，我就是想用鄉土中國的歷史文化元素來滋養自己、豐富自己，可他們非常高興。

比如我到藏區，村與村子距離遠，天黑了，無法趕到下一個地方，只好隨便找藏族百姓家投宿，連吃帶睡，可他們特別高興，拿出最好的東西來招待。晚上睡覺時，他們用自己結婚時的被子給你蓋，因為他們沒有招待客人的被子，都是自己平常蓋的被子，他怕不干凈，就把舍不得蓋的、結婚的被子招待你。走的時候，我給他錢，他堅決不要。

有了這樣的一段歷程，我知道了什么叫熱愛，我們經常說興趣是最好的老師，通過這樣的一段在大地上漫游的經歷，覺得對這塊土地，以及我們的文化，更加由衷地熱愛，寫作時特別有感情，能夠動情，這對我后來寫作的滋養，是非常豐富、非常巨大的。

張英：山川歲月一起進來了你的寫作，天地就開始寬廣。你的描述，有點像惠特曼當年漫游北美大陸，你一下就把自己從北京文藝場的熱鬧中抽身了，完全走向民間，全國各地跑，開始擺脫以往寫作審美上的限制，從而有了今天的寫作。

祝勇：我覺得你這個概括特別準確，從小我走向大我的這樣的過程。年輕時寫作，有時會被眼前的一些現象所遮蔽，被一些熱鬧所吸引，但經過大面積地游歷后，尤其是跟林語堂所講的“吾土吾民”有比較深厚、比較密切的接觸后，可能更能打開自己的文化視野，關注點會發生轉移，即從眼前的現象，轉移到我們民族文化、歷史的一些更本質的東西上去。對我來說，這是一個潛移默化、自然而然的過程。能跟那些遙遠的人、遙遠的事，有一種息息相通的感覺，能夠從更大的視角和立場，去體驗他們的生存狀態。

在江南游走時，當時不太方便，沒有滴滴，也沒有高鐵，從一個縣城到另一個縣城，從一個鄉村到一個鄉村，只能坐農民坐的長途汽車，里面擠得滿滿當當，都是賣瓜賣菜的，有的提著雞鴨，車廂里擁擠不堪、晃晃悠悠，從一個地方到另一個地方，非常遠。但我覺得，這樣的經歷很難復制了，因為今天再走這樣的線路，可能找不到這樣的場景了。

包括在藏區，走到哪住到哪、吃到哪，給我一個更大的視野和立場，去看我們的歷史和文化，形成一個更深的感悟，這個感悟不完全是讀書告訴你的，很多是體悟出來的，可能比讀書上得來更深刻，因為是從內心、從經歷中自發生成。

最近我寫了一篇關于蘇東坡的文章，就是《在故宮尋找蘇東坡》，是以蘇東坡的家庭為視角，重新解讀他。我講到了，家為什么對中國人來說這么重要，為什么一到春節，不管住在什么地方，不管離家多遠，中國人要回家，所以有春運，全世界只有中國有這一景。他們有自己的小家，但春節回家，是回到父母身邊，這才叫回家，它是中國農耕文明中的血緣聯系，對每個人來說，它是非常具體、非常牢固的，沒有哪條法律、哪條規定，要求你必須回到父母身邊，這是文化的力量，是潛移默化的。

我覺得，通過切身認識，會加深我們對自身文化的感情和理解。比如我曾去贛南，那里有很多圍屋，一到重大節日，他們一個族要辦千人宴，就是家家戶戶一起來做飯，因為圍屋中間的面積很大，每家都把自己的桌子搬出來，拼成長長的一條餐桌，1000個人同時吃飯。這種盛大的場景，在國外你見不著，這就是我們的文化。談到文化，有很多頭頭是道的分析，有很多概念、很多說法，但實際上，它的最根本處，就是發自生命的一種需求、一種情感，就像春節回家一樣，這需要切身感受，需要能超脫小我的束縛，從更大的立場上去回望人性。

張英：經歷人間煙火，你從高度集中、提純過的文化中，找到了一個解釋它的立足點。

祝勇：是的。我寫器物，寫物質文明，包括寫建筑，從鄉土建筑寫到故宮，以及寫民間的藍印花布、造紙，寫故宮的古物之美……我覺得這些物質文化的背后都是人，都是人的溫度，都是人性，都是人的需求。所以寫這些物質文明，要有人的溫度、人的情感，它們不是冰冷的純物質，放在展覽館里供人頂禮膜拜。

比如我寫藍印花布，我寫的是人的希望，藍印花布有一種圖案叫百子圖，江南人用它做被面，上面畫一百個小孩兒，蓋這個被子，就是多子多福的意思，表達了對未來生命的一種渴望，它不是純物質的東西。

包括我寫故宮的古物之美，比如青銅器，有點小眾吧，可讀者非常喜歡，書的銷售量一直非常好，可能與我的這種寫法有關，在這些物質的背后看到了人，看到了人的影子在晃動，看到了人的命運，讀者覺得有生命氣息，能跟自己的生命接通。

我慢慢地形成了這樣的一種想法，不僅看器物，還要看背后的人，我把故宮幾百年里出沒的古今人物，都當成普通人來看，不管是帝王將相，還是販夫走卒，不能簡單地概念化。我在十年游走的歷程中，接觸了形形色色的人，對他們的心態、心情，如何看待我們自身文化，有了一定了解，給我后來的寫作打下了一個基礎。

（責任編輯：丁小寧）