重訪英美“新批評”：起源、承繼與超越

〔摘要〕 流行于20世紀四五十年代的英美“新批評”雖被其后出現的更新的批評理論所取代，但是面目各不相同的批評理論仍帶有“新批評”的諸多痕跡。當前，西方批評理論走到了一個關口，重訪“新批評”的起源及其對后世的影響，不僅是對“新批評”的遺產做出一次重估，更為重要的，是有助于更好地看清西方批評理論的整體走向以及所面臨的問題和挑戰。本文的最后著重討論了卡勒的近著《抒情詩理論》如何再次聚焦“新批評”最能發揮優勢的詩歌領域，并指向了一種超越當代批判理論而又不同于“新批評”的新的可能性。

〔關鍵詞〕 新批評; 文學本體論; 內部批評; 喬納森·卡勒;《抒情詩理論》

〔中圖分類號〕I0-03 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2021）04-0191-07

〔基金項目〕教育部人文社會科學研究一般項目“威·休·奧登戲劇創作研究”（18YJC752053）;清華大學自主科研計劃資助（2019THZWJC53）

〔作者簡介〕趙元，清華大學外國語言文學系副教授，北京 100084。

嚴格來說，“新批評”并不成其為一種批評流派，一般被劃歸為這一流派的批評家們實際上并沒有組成一個有著統一觀念的團體。新批評家們個體之間的差異遠大于他們的共性。如果想探討新批評家們具體的、全面的文學主張、批評理念和批評實踐，需要對他們分別進行深入研究，因為只有這樣做才能還原他們那被“新批評”的面具所遮蔽的本來面目。正如“新批評”的理論總結者、批評史家韋勒克在其巨著《現代批評史》所說的那樣：“在批評中至關重要的是個人的創見，而不是集體的思潮。絕不應該把批評家僅僅看作是（思潮）的實例”。①不過，如果要從批評史的角度探討新批評與后來的批評理論之間的關系，倒不妨把這些批評家放在一起，只關注后世的批評家、理論家眼中所見到的新批評家的群體素描，而不是個體肖像。本文要做的主要是后者，但對前者略有提及。

一、“新批評”的起源

首先，有必要對“新批評”的發端做一番簡要回顧。1941年，美國學者約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ransom）出版了一部題名為《新批評》（The New Criticism）的批評專著，書里討論了20世紀20年代以來以瑞恰茲（I. A. Richards）、燕卜蓀（William Empson）、艾略特（T. S. Eliot）和伊沃·溫特斯（Yvor Winters）為代表的幾位“新批評家”（new critics）的批評理論。蘭色姆認為這些批評家的共同點在于，他們都意識到了詩歌與散文之不同，但他們的不足在于未能明確說明二者的差異是什么。在蘭色姆看來，心理學批評家（瑞恰茲）、歷史批評家（艾略特）和邏輯學批評家（溫特斯）都不能令人滿意，他心目中理想的詩歌批評家是“本體論批評家”（ontological critic），但當時并無合適人選。蘭色姆在三年前出版的論文集《世界的形體》（The Worlds Body， 1938）一書中反復闡發一種他所謂的“本體論”的批評主張，并首次提出詩歌批評應著眼于詩的“本體”。因此我們有理由認為，蘭色姆正是他在《新批評》一書中虛位以待的那位本體論批評家，而“本體論”的觀點后來往往被視為“新批評”的理論核心。無論如何，自從《新批評》一書問世后，英美學界便以“新批評”這個名稱來概括書中涉及的那幾位批評家（包括蘭色姆本人在內）所代表的那種批評傾向。據后來學界的看法，瑞恰茲和艾略特被視為“新批評派”的先驅，蘭色姆以及幾位輩分比他低、但同樣畢業于位于美國田納西州的范德比爾特大學（Vanderbilt University）的詩人和批評家——艾倫·泰特（Allen Tate）、羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）、克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）等人——構成“新批評派”的第一代核心成員，而第二代“新批評派”代表人物則包括比爾茲利（Monroe Beardsley）、威姆塞特（William K. Wimsatt）和勒內·韋勒克（Rene Wellek）等人，他們都曾在耶魯大學任教。

瑞恰茲是新批評的開創者。蘭塞姆在《新批評》一書開篇中指出，“對新批評的討論必須從瑞恰茲先生開始。新批評幾乎就是從他開始的。”②瑞恰茲漫長的學術生涯大致可分為兩個階段。從20世紀10年代末至30年代末，瑞恰茲在劍橋大學從事美學、語義學和文學理論與批評方面的研究。從30年代末至70年代中期，他在哈佛大學從事教育、“基本英語”（basic English）和普及讀寫能力的工作。對“新批評”產生影響的是瑞恰茲的前期作品，例如“張力”“平衡”“情感性”（emotive）和“指稱性”（referential）語言、“反諷”以及“偽陳述”（pseudo-statement）等耳熟能詳的“新批評”術語都出自其《文學批評原理》（Principles of Literary Criticism， 1924）一書。瑞恰茲從語義學角度出發，認為文學語言不同于指事稱物、傳達真實信息的語言，前者以“偽陳述”表現不同于客觀事實的藝術真實。對詩歌語言與科學、哲學語言加以區分也是“新批評派”的追求之一。瑞恰茲著眼于文學作品在讀者心理上產生的效果，認為“所有最有價值的藝術體驗的一個共同特征”是由對立面之間的極度張力所造成的那種微妙的平衡，“憑借涵納的力量而非排斥的力量達致的平穩狀態”。③后來，布魯克斯等人進一步發展了瑞恰茲的這種詩歌閱讀理論，不同之處在于他們拋棄了瑞恰茲的心理學視角，轉而采取語言學和修辭學的概念。瑞恰茲在《實用批評》一書中描述的詩歌教學方法也被布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫等美國“新批評家”所采納、吸收，他們以瑞恰茲的著作為藍本，十年后出版了影響深遠的詩歌賞析教材《理解詩歌》（Understanding Poetry， 1938）。

艾略特是新人文主義創始人歐文·白璧德（Irving Babbitt）的學生，但是他本人卻可以算得上“二十世紀英美形式主義批評的鼻祖”。④艾略特早期批評作品中的某些觀點便為后來的“新批評派”所繼承。例如他提出了迥異于浪漫主義表現論的非個人化的詩歌理論，認為“詩不是放縱情感，而是逃避情感;不是表現個性，而是逃避個性”。⑤在艾略特看來，詩人不應把自己的主觀情感摻入詩歌，而是應該像催化劑那樣在促使詩的材料變成詩的過程中保持中性;詩歌里要表現的不是詩人個人的情感，而是具有普遍意義的情感。艾略特的新古典主義詩論，尤其是把關注點從詩人移向詩歌本身的基本觀點，為新批評提供了直接的理論依據。當然，艾略特的這些論點遠非他文學觀的全貌。到了20世紀40年代末，艾略特的文學批評論述中增加了歷史、社會和倫理的層面。在他的學術生涯臨近尾聲時，艾略特甚至聲稱，“切斷文學批評與其他領域的批評是不可能的;無法徹底將道德、宗教和社會判斷排除在外”。⑥事實上，瑞恰茲和艾略特各自的批評理論和批評實踐都十分豐富，給他們扣上“新批評”的帽子并不合適。后來的新批評家們只是強調了這兩位先驅人物觀點中與“新批評”觀點相應的部分，而忽略了他們與“新批評”相左的其他觀點。

以下概述“新批評派”主要代表人物的核心觀點。蘭塞姆持文學本體論，即把作品視為獨立存在的實體，“本體即詩的存在的現實”。⑦他認為文學批評的唯一目的是為了“定義和欣賞文學的審美價值或典型價值”。⑧蘭塞姆提出，“一首詩是一種具有局部肌質的邏輯結構”。“邏輯結構”即表層的概念內容，“局部肌質”則指詩的具體形式。詩的邏輯結構可以用散文語言加以轉述或概況，詩的具體形式卻無法盡述。根據蘭塞姆的觀點，詩的“局部肌質”猶如圣誕布丁上的“果料”和“甜餡”，他將詩的具體形式對詩的概念內容的增色稱為X，認為這個X才是“我們所需要尋求的”本體。⑨

布魯克斯是專業批評家，他將艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀、蘭塞姆、泰特等人的觀點綜合在一起，把“新批評”的原則具體化，形成容易付諸實踐的要點。他在《釋義的邪說》（“The Heresy of Paraphrase”）一文中主張，詩如同一個不可分割的活生生的有機體，“構成一首詩的本質的那個真正的意義核心”是無法用散文加以釋義的。⑩在《反諷作為一種結構原則》（“Irony as a Principle of Structure”）一文中，布魯克斯認為“反諷”普遍存在于一切詩歌之中。在一首詩中，諸多意象相互關聯，形成一種語境（context），每一個意象的含義都受語境的牽制和影響，產生明顯的扭曲和變形，于是形成“反諷”。“反諷”是就詩的結構來說;在詩的語言層面，“反諷”則表現為“含混”（ambiguity）或“悖論”（paradox）。說起詩歌語言的“含混”，我們首先想到的也許是燕卜蓀的名著《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity）。在燕卜蓀那里，“含混”指的是語言意義的多面性，即歧義，而布魯克斯所強調的“含混”多指詩歌語言的多種意義之間形成的張力，互相對立的意義在同一個詩歌語境中妥協、互容和共存。布魯克斯認為詩歌語言的本質就是悖論式的語言，關于這一點，他在1942年發表的《悖論語言》（“The Language of Paradox”）一文中有詳細闡述。布魯克斯的另一個重要觀念是，詩歌具有戲劇化的結構，一首詩就如同一出戲，“戲的全部效果來自戲的所有的構成部分，一首好詩，就像一出好戲一樣，它沒有一個無效的動作，沒有任何多余的成分……詩歌從來沒有抽象的陳述。這就是說，詩中的任何一個‘陳述都受到上下文的壓力，它的意義都要被上下文調整。換句話說，詩中的陳述——包括那些看上去象哲學性的總結似的陳述……都應該當做劇中的對話那樣去讀。”B11

第二次世界大戰之后，“新批評”在美國進入了全盛時期，第二代“新批評家”對他們這一派的觀點進行了進一步的理論歸納。維姆塞特和比爾茲利在他們合寫的兩篇著名論文《意圖謬誤》（“The Intentional Fallacy”，1946）和《感受謬誤》（“The Affective Fallacy”，1949）中指出，一部作品的藝術價值不能以作者的意圖為圭臬，同時，一部作品的優劣也不能以讀者的反應為準繩。韋勒克和奧斯丁·沃倫合著的《文學理論》（Theory of Literature， 1949）是對“新批評”觀點的理論總結。他們在書里重申了蘭塞姆的觀點，認為一部作品是“具有特殊本體狀態的獨特的認識客體”。B12他們把文學批評分為“內部批評”和“外部批評”兩類，顯然，他們本人是站在“內部批評”這一側，雖然他們并沒有絕對否定“外部批評”存在的理由。

然而，要想對任何一種批評流派形成一種較為全面的認識，就必須留意它與其發生發展所處的社會歷史語境之間的互動關系，這當然也適用于號稱只關注文學作品內部形式特征的“新批評”。

二、“新批評”的保守主義意識形態和價值觀

從一開始，“新批評”就反對從傳記、歷史、社會、心理或哲學等“外在”方面出發研究文學。流行于20世紀初美國的批評流派——印象主義式的批評、新人文主義的道德主義批評、門肯（H. L. Menchen）和范懷克·布魯克斯（Van Wyck Brooks）所代表的反現代主義文化批評，以及馬克思主義批評等——皆在“新批評”反對之列。此外，“新批評”還對學院派的批評——語文學、文本目錄學、歷史考證和文學史——表示不滿。與這些批評流派和方法不同，“新批評”著眼于音韻、格律、文體、意象等形式因素，通過細讀，對文學作品做詳盡的分析和詮釋。“他不僅注意每個詞的意義，而且善于發現詞句之間的微妙聯系，并在這種相互關聯中確定單個詞的含義。詞語的選擇和搭配、句型、語氣以及比喻、意象的組織等等，都被他巧妙地聯系起來，最終見出作品整體的形式。一部作品經過這樣細致嚴格的剖析，如果顯出各部分構成一個復雜而又統一的有機整體，那就證明是有價值的藝術品”。B13

由此可見，“新批評”式的細讀并非一種純粹的批評技巧或批評手段，它實際上暗含著批評者預設的價值判斷。“新批評家”在分析一部作品時，已經預先假定這是一個由互為關聯的詞語構成的復雜統一體。一首詩猶如一只精致的甕或者一臺有效力的機器，從一開始就是作為一個與個人和歷史無關的人工制品來構造的。對“新批評家”而言，雖然詩歌提供意義（一種高度復雜的意義），但一首詩是獨立存在的客體這一事實比它具有意義這一點更加重要。存在先于意義。因此，在“新批評派”眼里，最好的詩就是那些充滿微妙語義關系的復雜而獨立自存的詩歌。于是，“新批評”的細讀活動實際上是對文學史上的詩歌經典作品進行重新評價。在他們眼里，英國17世紀的玄學派詩歌和以艾略特為代表的現代主義詩歌無疑要優于注重情感表達的浪漫主義詩歌和形式簡單、語言樸素的民間歌謠。

在討論“新批評派”的文學觀點時，不能忽視他們的意識形態和政治立場。從“新批評派”的先驅艾略特和瑞恰茲開始，即流露出保守主義的傾向。艾略特早在1920年出版的《圣林》（The Sacred Wood）中，就描繪了西方文化逐漸衰頹的發展趨勢。艾略特認為，傳統的有機社會在懷疑論和科學中分崩離析，導致了“情感的脫節”和人類的異化，但是他相信這種由世俗主義和工業主義帶來的西方社會的持續衰退是可以得到遏制的;通過抵制墮落的現代文明，通過返回神話、宗教和同質文化，是可以將理智與情感重新統一在一起的。與艾略特的情況類似，另一位“新批評派”先驅瑞恰茲在他的著作里也對現代社會的墮落加以批評，歷數其種種問題，呼吁更高的道德標準。

19世紀20年代初，美國第一代“新批評家”蘭塞姆、泰特和潘·沃倫等人在范德比爾特大學共同創辦了《逃亡者》雜志（The Fugitives），并在該刊物上發表詩作。B14到了20年代末，這三位“新批評家”與另一批南方知識分子提倡重農主義，于1930年出版文集《表明立場》（Ill Take My Stand），高舉美國南方舊的價值觀，呼吁返回鄉村文明，抗議北方的工業化道路。大多數美國“新批評家”都厭惡科學，對他們而言，科學是“歷史的惡棍，它摧毀了人類共同體，打破了古老的有機生活方式，為工業主義鋪平了道路，讓人類在本世紀成為了異化了的、無所寄托和不信神的造物”。B15

由此可見，“新批評”的形式主義批評不可避免地與保守的價值觀和政治態度聯系在一起。雖然他們竭力讓文學批評脫離社會、道德、宗教和政治等外部因素，但是他們的批評實踐和批評理論卻與傳統的保守主義意識形態和價值體系有著千絲萬縷的聯系。

“新批評”與19世紀浪漫主義詩學的關系是復雜的。一方面，“新批評”反對浪漫主義的表現論;另一方面，“新批評”理論觀點的淵源可以追溯到浪漫主義，尤其是詩人、批評家柯爾律治。首先，“新批評派”重視文學作品在豐富人的經驗方面所起到的重要作用。例如，布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》里提到他們希望引導學生去直接體驗詩歌，而不是用被人用濫的批評術語去言說詩歌，他們鼓勵學生通過讀詩擴大想象力，從而延伸個人經驗，發現自身的潛力。B16其次，從蘭塞姆有關詩的“肌質”和“結構”的論述，以及從布魯克斯詩如同活的生物的論述可以看出，“新批評”觀點與浪漫主義的有機形式論一脈相承，它們都貶低受古典主義推崇的邏輯、結構和理性。事實上，20世紀早期在英美兩國占據主流的詩歌創作風格（現代主義）和詩歌批評流派（“新批評”），表面上是在反對浪漫主義的詩歌和理論，但其實質卻明白無誤地是浪漫主義的后裔。

三、新批評遺產的價值重估

英美“新批評”在20世紀二三十年代崛起，在四五十年代進入全盛時期，到50年代后期，受到歐陸（尤其是法國）傳來的各種新的批評理論的沖擊，“新批評”逐漸衰落。但是，說“新批評”已死為時尚早。“新批評”的一些觀點和方法為后來的批評理論所普遍接受，化為了所有后來的批評理論的基本要素，以至于后人甚至都沒有意識到，那些觀點和方法是“新批評”的遺產。從這種意義上來說，“新批評”獲得了某種程度的永生。另一方面，“新批評”雖已風光不再，但來自其陣營的批評家開始注重與其他批評理論展開對話，吸收后者的合理成分，在一定程度上糾正了正統“新批評”觀點的偏頗。

20世紀60年代以后的批評潮流打破“新批評”對作品本體的片面強調，開始關注作品間的關系，體裁類型的研究，作品閱讀和接受過程，或者文學作品與歷史、社會、政治等其他話語形式的關系。

維姆塞特與布魯克斯合著的《文學批評簡史》（Literary Criticism： A Short History）出版的同一年（1957年），諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）問世，并立即受到英美文論界的廣泛關注。弗萊吸收了人類學和心理學的成果，他將來自榮格心理學的“原型”（archetype）概念明確定義為“典型的或反復出現的意象”，它“把一首詩與別的詩聯系起來，從而有助于統一和整合我們的文學經驗”。B17強調一部作品的意義與同類作品的依存關系，意味著弱化作者對作品意義之產生所起到的作用。這一點是可以在榮格的心理學里找到依據的。榮格認為作品的內容根源于非個人——或者說，超個人——的集體無意識，因此作品的創造過程并不全受作者自覺意識的控制。弗萊的原型批評理論在英美文學批評界領了幾年風騷之后，便被更新潮的結構主義的光芒所掩蓋。從對作品意義根源的理解來看，結構主義和原型批評理論如出一轍。

結構主義文論家把結構主義語言學的模式應用于文學，把具體的作品視為文學的“言語”，同類型作品的傳統程式則是文學的“語言”。在結構主義者看來，文學研究的目的是借由文學的“言語”探索和發現文學總體的規律，或者說“語法”。被視為“新批評”先驅之一的艾略特，其文學傳統觀側重文學作品的共時性，而非歷時性，把國別文學、歐洲文學，乃至世界文學視為有機整體和有序體系，事實上已經具備了結構主義文論的核心特征。此外，艾略特在《傳統與個人才能》一文中論及的詩歌“非個人化”主張在結構主義那里得到了呼應。卡勒（Jonathan Culler）在其名著《結構主義詩學》（Structuralist Poetics）里討論了詩的三種程式，第一種就是詩的非個人性（impersonality），其次是詩的整體性（totality）。非個人性使詩擺脫了作者的個人身世和歷史環境;詩的整體性僅存在于作品文本之中。結構主義固然否定了單部作品的封閉性，將關注點放在作品之間的關系和體裁類型的研究，因而超越了新批評，但是結構主義把文學整體視為一個封閉系統，切斷了其與作者以及社會歷史語境的聯系，其實質“似乎是放大了的新批評形式主義”。B18

繼結構主義而起的解構主義突破——或者說，消解了——“新批評”和結構主義的思維定式，否定單部作品或文學整體的封閉性，否認作品的意義由結構——無論是“張力”“反諷”“原型”還是“語法”——決定。在解構主義者看來，作品文本就像洋蔥頭一樣，沒有中心或內核，作品的意義是游移的。把限定性結構強加給游移的意義是邏各斯中心主義的表現，因而遭到解構主義的批判。盡管如此，從解構主義者所做的“作者已死”的斷言可以看出，解構主義在完全切斷作品與作者及其社會歷史語境之間聯系的道路上愈走愈遠。

在這里不得不提一筆的是“新批評”后期（70年代）的主要捍衛者默里·克里格（Murray Krieger）。1976年，克里格在他當時所任教的加利福尼亞大學Irvine分校發起創立了后來在全美產生重要影響力的“批評與理論學院”（School of Criticism and Theory），并邀請當時最流行的幾種批評流派的代表人物共襄盛舉。克里格對“新批評”的主要功績是，通過主動吸收競爭對手的批評術語來為“新批評”辯護，延續了它的生命力。克里格的整體文學觀建立在一系列悖論之上，例如，他認為詩歌既是隱喻也是幻象，既獨立又開放，既是特殊語言也是普通語言，既是審美對象也是讀者體驗。由此可見，克里格的理論融合了形式主義與解構主義，但是其中解構主義的成分是為其形式主義和人文主義的基本主張服務的。身處批評和理論文本漸趨凌駕于文學文本之上、甚至取而代之的后現代時期，克里格堅持認為，文學作品始終是批評活動的起源和中心。雖然作品本體論這一“新批評”的核心觀點遭到讀者反應批評、符號學、馬克思主義，尤其是解構主義的挑戰，但克里格仍堅守形式主義的基本信念。所不同的是，他不再把文學和真理畫上等號，而是把文學視為一種必要的虛構，通過閱讀、闡釋和評價文學作品，讀者或批評家獲得一種內在的目的性和完整性，文學的社會價值和文化價值得以彰顯。

到了20世紀80年代，英語批評界逐漸開始反思源自歐陸的純理論，更加關注批評理論與現實世界的聯系，歷史、文化、社會、政治、階級、性別、族裔等關鍵詞進入文學研究的話語。關注文學的社會歷史語境，強調文學作為一種社會話語形式與特定歷史語境中各種社會話語形式的博弈，確實打破了形式主義和結構主義的語言牢籠，扭轉了自“新批評”以來文學研究過于文本化的傾向。不過，這些批評理論并不反對新批評派提出的“意圖謬誤”，作品的意義是由作者之外的非個人因素（如：意識形態、階級、性別、族裔、身份和文化）決定的。從這一點來看，這些語境化的批評理論仍可視為“新批評”的后裔。

西方批評理論從原型批評直到文化研究的發展，表現出越來越明顯的跨學科特征，單純的文學“內部研究”不復存在，心理學、語言學、人類學、哲學、歷史、藝術、思想史、文化，甚至法學都可以為文學研究所用。換言之，只要“把包括‘文學話語在內的各種社會話語的博弈關系作為自己的研究對象時”，就是在從事文學研究。B19這就意味著，對于文學研究來說，在“新批評”那里得到突顯的審美批評不再重要。這些批評理論本身并不包含任何審美價值的標準，經典作品與通俗藝術之間沒有固定的界限，文學作品不存在好壞高低之分，甚至莎士比亞戲劇與肥皂劇的價值也并無二致。

當代批評理論中的這種泛文化趨勢遭到了一些學者的批評。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）出版于1994年的《西方正典》（The Western Canon），重申審美批評之重要，精神與“新批評”相通。他反對一切形式的政治化或道德化的文學批評，將它們稱為“怨恨學派”（School of Resentment）。布魯姆堅持要“把一首詩當成詩歌來讀”，而不是首先把它視為社會文件或文化產品，他堅信“個人和自我是理解美學價值的唯一方法和全部標準”。B20在布魯姆看來，閱讀西方正典并“不會使人日趨完善，成為更有用處的公民，也不會使人窮兇極惡，變成為害一方的惡人”，它的真正作用是“擴增我們不斷增長的自我”。B21由此可見，布魯姆的主張與當年布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》里提出文學作品能豐富人的經驗的論述本質相同，他們針對不同的現實問題開出了相同的藥方：“新批評派”面對的是工業化社會對人心的傷害;布魯姆面對的是“怨恨學派”對學人的誤導。西方當代批評理論不僅受到傳統人文學者的詬病，甚至在“怨恨學派”內部也有人發出批評的聲音。例如，后殖民文化理論的鼻祖愛德華·薩義德（Edward Said）在90年代末撰文，痛感當今人文之墮落，疾呼回歸舊日的細讀傳統，培養基本功扎實的文學家。B22

面對西方當代批評理論的缺陷，布魯姆和薩義德試圖走的是一條戀舊之路。這意味著全面取消批評理論的洞見，重新投入“新批評”傳統的懷抱。這條路是否走得通，抑或僅僅是一種一廂情愿的幻覺，目前尚未可知。至少，布魯姆不重視經典作品的歷史社會語境，這不能不說是他的一個弱點。

四、結語：“新批評”的未來

如果說還有一條路可走的話，那就是超越之路——吸收批評理論之長處而彌補其不足。卡勒于2015年出版的《抒情詩理論》（Theory of the Lyric）一書可以稱得上是這方面的一次有益嘗試。《抒情詩理論》從探究抒情詩語言中最能引起讀者興趣，同時最令人困惑不解的方面入手，詳細探討了抒情詩的諸種形式特征以及詩與社會的關系等問題，對“新批評”及其后的批評理論做出了回應。

首先，卡勒重申他于40年前在《結構主義詩學》一書中提出的對“新批評派”的批評。“新批評派”對詩歌的闡釋學假定——即認為詩歌存在的目的就是為了被解讀——遭到卡勒的摒棄。在他看來，研究詩歌的目的不是為了產生更新、更復雜的釋讀，而是為了“關注它們提供什么樣的樂趣，強調它們言語行為的奇特之處，辨識它們獨特的修辭策略，并試圖解釋它們所提供的歷史可能性的限度”（Theory of the Lyric，viii）。由此可見，卡勒所致力的是高于闡釋學的詩學。

其次，卡勒發現，從“新批評”開始，英美學術界往往將抒情詩視為一種虛構形式，是由一個人格面貌（persona）言說的、對該虛構發言者的行動的再現。根據這種觀念，抒情詩便成了“對真實世界的言語行為的虛構模仿或再現”。B23卡勒指出，這種抒情詩理論的局限性在于，它會導致讀者忽視抒情詩里那些在普通的言語行為里無處可尋的顯著特征，例如節奏。卡勒援引布萊克（William Blake）的名詩《老虎》（“The Tyger”），試圖證明這首詩之所以出名，并非因為它是“一段關于創造的力量，或者法國大革命的威脅，或者別的什么的散文沉思”，而是因為它那強勁的四重音節奏，以及與之相伴隨的句法節奏和音韻特質。各路批評家把《老虎》一詩置于各種主題、神話或歷史語境中加以闡釋，產生了不可勝數的解讀。在卡勒看來，這與批評家們感受到了詩中強烈節奏感的沖擊從而試圖尋找合理解釋有著很大的關系。B24

在卡勒看來，抒情詩是用令人印象深刻的形式向讀者提供思想，供后者反復吟誦。詩歌呈現的是詩人對現實世界的理解，但是詩歌呈現思想的方式與散文中的邏輯論證不同。卡勒認為，在詩歌里，思想是以“自助餐”（smorgasbord）的形式呈現的，讀者各取所需，只選擇自己愿意接受的內容。卡勒以20世紀大詩人奧登（W. H. Auden）的名作《1939年9月1日》（“September 1， 1939”）在美國發生“9·11”恐怖主義襲擊之后再次走紅的事例說明，抒情詩對讀者所發生的效用是難以預料的。卡勒指出，讀者發現詩中描述的時間、地點、情景和情感與現實驚人地相似。他們對于詩中“我們必須彼此相愛，否則就得死亡”這類警句感同身受，但是對于同樣出現在詩中的簡單真理往往視如不見：“我和公眾都知道/學童們熟記的那個道理，/那些為邪惡所害的人/必會以惡相報”。B25在此意義上，評論者無法僅憑歷史、文化、社會、政治、階級、性別、族裔等非個人元素就判定一首詩的意義及其社會政治效用。

卡勒的抒情詩理論綜合考量詩歌的審美價值、倫理價值和社會效用。他認為詩歌的意義至少是由文本、世界和讀者共同決定的。雖然卡勒在書中并未明確表述詩人對詩歌意義之產生起到何種作用，但是從卡勒的論述中不難看出，瑞典式自助餐是不會自動擺到桌上供食客自取的;如果不是詩人首先創作出形式令人難忘的作品，提供思想的盛宴，便不可能發生讀者與文本的相遇，意義也就無從生發了。

正如倫特里基亞（Frank Lentricchia）在《“新批評”之后》（After the New Criticism）一書的前言里所說的，如果說“新批評”已死的話，它是“以一位威嚴而讓人有壓迫感的父親形象死去的”。B26“新批評”之后出現的批評理論雖然面目各不相同，但仍然帶有“新批評”的諸多印跡或者——用倫特里基亞的話來說——“疤痕”。B27關于“新批評”的歷史功過，早在40多年前便已有文學史家和批評家做了較為公正的論斷。當前，西方批評理論走到了一個三岔路口，是繼續沿著泛文化研究的路子走下去，還是重新踏上“新批評”的老路，抑或開辟一條不同于前兩者的新路？顯然，第三條路最不容易走，但值得付出努力。默里·克里格和卡勒在這方面所做的工作具有開拓性意義。前者在20世紀70年代所采取的兼收并蓄的態度在一定程度上實現了“新批評”的轉化和對“新批評”的超越。卡勒的《抒情詩理論》再次聚焦“新批評”最能發揮優勢的詩歌領域，但該書所指向的是一種超越當代批判理論而又不同于“新批評”的新的可能性。一方面，《抒情詩理論》扭轉了當代批評理論只關注文學中的非個人因素而缺失審美維度的偏頗，論證了詩歌的獨特形式有助于詩歌意義的傳達。另一方面，該書把遭到“新批評”懸置的作者和讀者重新納入文學批評活動的圖景之中，二者都參與了作品意義的產生。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《鏡與燈》中論述的批評四要素“宇宙”“作品”“藝術家”和“受眾”B28在經歷了自“新批評”以來的形形色色、各有側重的西方批評理論之后，得到了較為均衡的處理，它們之間的關聯也得到了較為圓滿的解釋。

“新批評”重視文學批評和讀詩這類審美活動對個人經驗的拓展，考慮當時戰后文化有待復興的社會現實，具有極為積極的意義。喬伊斯、艾略特等人的現代主義美學理論與“新批評”主張暗合。但是喬伊斯要求讀者終其一生閱讀、研究他的小說，將這種拓展個人審美地平線的活動無止境地延續下去，這就又走向另一個極端。擴大審美經驗之后，個體應該積極投身到社會文化的建設中去。這情形頗類似佛教中小乘和大乘的區別。小乘重視個人的修養和成就，認為個人若自身難保，便無法拯救眾生。大乘重視愿力，奮不顧身，以解救苦難大眾為己任。更為可取的態度似應是先以小乘路徑打基礎，待自身力量強大之后，再入世走大乘路線。此外，這也暗合儒家修齊治平理念的次第以及孟子關于獨善和兼善的判析。

① ④ ⑨ B11 盛寧：《二十世紀美國文論》，北京：北京大學出版社，1994年，第106、72、77-78、82頁。

② John Crowe Ransom，The New Criticism， Norfolk， CT： New Directions， 1941， p.3.

③ I. A.Richards， Principles of Literary Criticism， London： Kegan Paul， Trench， Trubner， 1924， p.248.

⑤ T. S. Eliot，The Sacred Wood， New York： Alfred A. Knopf， 1921， pp.52-53.

⑥ T. S. Eliot， To Criticize the Critic， New York： Farrar， Straus & Giroux， 1965， p.25.

⑦ ⑧ John Crowe Ransom， The Worlds Body，New York： Charles Scribners Sons， 1938， pp.111， 332.

⑩ Cleanth Brooks，“The Heresy of Paraphrase，”in The Well-Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry， London： Dobson， 1949， p.180.

B12 Rene Wellek and Austin Warren， Theory of Literature， New York： Harcourt， Brace， 1949， p.157.

B13 B18 張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第44、127頁。

B14 美國女詩人勞拉·賴丁（Laura Riding）曾在《逃亡者》上發表過詩作，并熟知《逃亡者》編者的詩歌批評套路。她1926年移居英國，與英國詩人羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）合著《現代主義詩歌概覽》（A Survey of Modernist Poetry， 1927）。燕卜蓀在寫作《含混的七種類型》時承認他受到了格雷夫斯與賴丁那種細致入微的解詩方法的極大啟發。詳見Grant Webster， The Republic of Letters： A History of Postwar American Literary Opinion， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1979， pp.95-97， 310， n.7.

B15 Rene Wellek， “The New Criticism： Pro and Contra，”Critical Inquiry， vol.4， no.4 （Summer 1978），pp.611-24.

B16 楊周翰：《新批評派的啟示》，《國外文學》1981年第1期。

B17 Northrop Frye， Anatomy of Criticism： Four Essays， ed. Robert D. Denham， Toronto： University of Toronto Press， 2006， pp.91-92.

B19 程巍：《編后記》，《外國文學評論》2019年第1期。

B20 B21 張龍海：《哈羅德·布魯姆教授訪談錄》，《外國文學》2004年第4期。

B22 朱剛：《從“批評理論學院”看當代美國批評理論的發展和現狀》，《英美文學研究論叢》2001年第2期。

B23 B24 Jonathan Culler，Theory of the Lyric， Cambridge： Harvard UP， 2015， pp.2， 142.

B25 奧登：《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第302頁。

B26 B27 Frank Lentricchia， After the New Criticism， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， pp.xiii， xiii.

B28 M. H. Abrams， The Mirror and the Lamp： Romantic Theory and the Critical Tradition， Oxford： Oxford University Press， 1953， p.6.

（責任編輯：潘純琳）