春晚年年唱《春調》里巷歲歲傳新謠

摘 要：在2021年央視春晚中，由相聲演員岳云鵬演唱的《最親的人》成為年度熱曲。究其成功原因，首先是其音調框架與東北民歌《送情郎》《搖籃曲》一致，實為江蘇民歌《孟姜女》（《春調》）的南歌北唱;其次，其所承載的民俗背景使其成為一首適時應景的新時代“頌春”賀歲之“喜歌”。此外，回顧《中華民謠》《大花轎》《冰糖葫蘆》《中國娃》《九九女兒紅》等一系列春晚歌曲也都來自這首《孟姜女春調》。這些歌曲都以“傳承傳統文化核心價值，植根于民族音樂以彰顯其民族性”為首要共性特點。在堅持以人民為中心，弘揚傳統文化的文藝思想、創作導向的引領下，植根于民族文化沃土、深入學習借鑒傳統“里巷歌謠”之精華，以創作出與時代同步、具有堅定文化自信、人民群眾喜聞樂見且易于傳唱的優秀作品。

關鍵詞：春晚歌曲;城市民謠;里巷歌謠;《孟姜女春調》;《最親的人》

中圖分類號：J642.2?? 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0109 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.013

在2021年的央視春晚上，著名相聲演員岳云鵬在相聲《年三十的歌》的最后，詼諧地以仿“演唱會”的形式給大家帶來了歌曲《最親的人》（張維詞、徐一鳴曲、陸海濤原唱，2015年收錄于同名專輯）。伴隨著年三十祥和的氛圍，這首歌當時就取得了很好的效果，將春晚的歡快氣氛推向了高潮。搭載春晚的傳播平臺，《最親的人》很快成為大街小巷以及抖音、快手等網絡平臺播放量最高的一首熱曲。

探究這首歌5年前產生今天方“火”的原因，首先是春晚特定的氛圍和時段因素。歌詞中所描繪的“白云藍天，望眼平川、大步向前”的時代背景，由“門前小樹、親鄰好友、爸媽皺紋”等所構建的鄉愁親情，以及“感謝人間愛，感恩最親的人掛牽。翻過歲月陪伴到永遠！”之祝福感言極具親和力。整首歌雖無跌宕，但在春晚出現則的確是與《一封家書》《常回家看看》等歌一樣，恰如其分地應了時景。其次，“小岳岳”不俗的唱功和喜慶的表演使大眾在疫情之年得以解壓，在喜樂祥和的氛圍中感受親情的溫馨。

但毋庸諱言，在近年（乃至今年）春晚推出的眾多歌曲中，大多在翌日的年初一伴隨著新年的問候也就煙消云散，鮮有繼續傳唱（聽）者;而且，在春晚的舞臺上自然也不乏團圓祥和主題的作品以及全國一流的歌者。顯然，這些都不是《最親的人》成功的最主要原因。

下文試從音調來源分析入手，兼及其民俗傳統文化寓意，并由點及面，以此個案進而觀照同一類型之現象，分析其共性成因，再延展探討其對當代歌曲創作與接受等諸多問題的借鑒意義。

一

春晚作為1983年以來幾十年穩定不變的“大眾狂歡”，是每家每戶年夜飯后圍坐電視旁的標配。大眾對于春晚歌曲的心理期待，通常是以曲調流暢、朗朗上口、易記易唱為首要特征，總會習慣期待在一首歌中聽到似曾相識的音調，找到熟悉親切的感覺。在這種大眾心理得到滿足的同時，一首成功的春晚歌曲往往還要同時具備民族性、時代性等特征。

對《最親的人》的音調進行溯源、考證可發現，在第一樂段八小節四個方整性樂句中，首句開始的樂匯就是來自東北民歌《送情郎》。這首歌是德云社眾生人人張口即來的“社歌”，以及二人轉演員個個會唱的小帽“神曲”。因此，當與“小妹妹送情郎”同一曲調的首句唱起時，觀眾立馬產生輕松詼諧之感。后面三句的框架也是在《送情郎》的基礎上變化而來的。值得一提的是，除了與這首《送情郎》相似，《最親的人》還與另一首東北民歌《搖籃曲》①的音調框架完全一致，對比見譜例1。

從音調的溯源來看，其實這兩首東北民歌②與蘇南民歌《孟姜女》有著很近的親緣關系，都是伴隨著近代關內移民時傳播至關東的江南民歌的南曲北唱。兩者之間各樂句的旋律運動形態無太多的改變，都保留了《孟姜女》的四句方整結構，并都通過“2-5-6-5”四個結音體現其起承轉合的原則。其變化則在于：《送情郎》的首句分為兩個明顯的樂節，打破了原曲過于纏綿的音樂性格（這一點在《最親的人》中也被借鑒）。此外，這兩首東北民歌中都出現了五度、六度跳進，與原江南小調委婉之風殊然，體現為一種粗獷、硬朗的北方音樂的性格。而《最親的人》出于流行歌曲易于演唱的考慮，則是舍棄了跳進，還是以級進流暢進行為主。

由此可見，《最親的人》創作的母體來源實際還是江蘇民歌《孟姜女》。作為我國流傳最廣、影響最大的民間小曲之一，其基本音調在全國都有變體，而且《孟姜女》還被稱為《春調》，即江南春節期間農村舉行迎春、送春、唱春等活動時所唱的民歌。“送春”，也因諧音作“頌春”，即春節期間所唱的“喜歌”。

從這個意義上來說，無論是從音調素材來源之《春調》，還是從其“送春”的民俗背景來看，這首由岳云鵬歌于春晚的《最親的人》都是一首十足適時應景的新時代的“頌春”賀歲之“喜歌”！其旋律雖沒運用高超復雜的技術，但卻以早已傳唱全國、耳熟能詳的《孟姜女》為源，在大年三十披上了輕松時尚而又喜慶的外衣，給全國觀眾帶去了滿載著中國傳統文化內涵的藝術作品。

如是，這首歌曲的流行得天時地利人和，即除夕歲末之天時、春晚現場之地利，在黨和政府的有力部署下，有效抗疫，家國同構、國泰民安之“政和”與“人和”。

二

運用《孟姜女》成功創作《最親的人》是否只是一個個案存在？或只是今年春晚之一例而已？當我們把目光從2021年春晚前移，再投向20世紀末的幾年春晚歌曲當中，就會發現無獨有偶。是時，也曾有過一系列的春晚歌曲都來自這首《孟姜女春調》。

1.《中華民謠》《大花轎》

如孫浩在1995年春晚演唱的《中華民謠》（張曉松、馮曉泉詞，馮曉泉曲）與火風詞曲并在1998年春晚演唱的《大花轎》，也都采用了類似的模式與手法，即在《孟姜女》前兩個樂句的基礎上加花變奏，將原民歌4小節的篇幅擴展為8小節起承轉合的四句樂段。（譜例2）

由樂譜對比可見，兩首歌曲都是以《孟姜女》的曲調為框架，半結與終止落音一致，有選擇地進行了改造，時分時合，兩者介于似與不似之間。

2.《冰糖葫蘆》《中國娃》《九九女兒紅》

此外，1997年春晚中由張和平、杜澎詞，馮曉泉曲，馮曉泉演唱的《冰糖葫蘆》（1998年的春晚中劉德華、張信哲、毛寧也演唱了該歌），與解曉東演唱的《中國娃》（曲波詞、戚建波曲）的創作素材也來源于《孟姜女》。

前者的基本框架直接來自《孟姜女》的變體《搖籃曲》，不同之處在于其曲調進行中去除了《搖籃曲》中的“5-1”“2-5”的四度跳進，而均為級進，且多次強調了“5-3-2”的下行進行（如第三小節中），使得曲調進行更為親切自然，民謠風格濃郁。

《中國娃》中也穩定地沿襲著《孟姜女》調首句落2、次句落5的句式及落音特點，相對于其他曲目多在《孟姜女》基礎上“加花”變奏，《中國娃》則屬于只取其音調骨干框架的“去繁就簡”，增加了節奏的動感，使得歌曲的時尚流行感更強。

值得一提的是，同一時期由陳小奇創作的另一首城市民謠《九九女兒紅》的主題也是在東北《搖籃曲》基礎上的“加花變奏，也同為起承轉合四句，樂句落音一致，且搖籃節奏與歌詞表現中搖櫓的律動規律也有著內在的一致性，足可見兩者之間極近的淵源。”①（譜例3）

綜上，自1995年開始之后的連續數年春晚中出現的《中華民謠》《大花轎》《冰糖葫蘆》《中國娃》等一系列歌曲的母體音調框架悉數來自這首《孟姜女》，可謂是“春晚年年唱《春調》”。

當然，就這首《春調》而言，能夠得以如此集中、廣泛運用的根本原因還是源于其具備了諸如結構方整四句體的“起承轉合” “魚咬尾”旋律發展手法、五聲性級進旋法敘唱性音調等較為典型的漢族音樂結構思維，使其超越了作為一首單個民歌的存在，而成為一個廣泛流傳的歌系，乃至一個具有典型意義的音樂現象。自20世紀上半葉的電影《馬路天使》插曲《四季歌》（田漢詞、賀綠汀曲）起，至70年代末谷建芬與付林合作的《媽媽的吻》，乃至新世紀何訓田推出專輯《云鐘》中的第九首《春歌》等影響較大的作品，亦都是在《孟姜女》的基礎源源不斷再創而成。

亦正所謂，一曲《孟姜女》而可“無限生發、變異傳播出佛樂飄飄，唱不盡那蒼穹四季，十二月花名，亦述不完的那人間悲歡離合、愛恨情仇。同時，我們也可見可品《孟姜女》調的同宗變體乃至現代流行變體之間既相同而有異的諸多奧妙”①。

三

春晚在打造“全國人民狂歡”的同時，也及時地將近年最為流行的歌曲推介給全國觀眾。從某種意義來說，春晚也是時代潮流的風向標。如前文所提及的《中華民謠》《冰糖葫蘆》《中國娃》《九九女兒紅》等歌曲的集中出現，也正是20世紀90年代中國“城市民謠”一時興起之時。這批歌曲多歌詞樸素、平實，旋律與字調相符、隨腔而行，彰顯出濃郁的民族風味。

若再放寬視野，跳出民謠風歌曲，從歷年來登上春晚并傳播較廣的其他歌曲來看，亦無不遵循這一規律。如1984年春晚李谷一演唱的《迎賓曲》是由廣東音樂《步步高》變化而來，1988年春晚彭麗媛演唱的《我們是黃河泰山》的曲調來自河南豫劇，1989年《故園之戀》來自四川神歌《摘葡萄》，1991年《山寨相親》來自苗族飛歌，1993年《眾人劃槳開大船》和2000年《纖夫的愛》則是借鑒了船夫號子的體裁形式，1996年的音樂小品《過河》來自二人轉，1997年的《親親茉莉花》則是將江蘇民歌《茉莉花》嵌入為“歌中歌”，1996年、1998年兩上春晚的《大中國》則是由《東方紅》《東北秧歌·滿堂紅》《茉莉花》3首曲子組合而成，1998年的《好漢歌》來自河南民歌《王大娘釘缸》……乃至新世紀趨于多元復合創作風格后出現的《青花瓷》 《蘭亭序》《萬物生》《卷珠簾》等“中國風”歌曲，亦無不沿襲著在創作中以民族音樂的藝術形態體現時代特征的傳統。

在這些歌曲的諸多共性特點之中，“歌頌祖國人民、傳承傳統文化核心價值，植根于民族音樂以彰顯其民族性”是首要條件;“普天同慶，盛世歡歌”的文化立場與定位是當下文藝創作的導向標、當代流行歌曲創作的價值引導，即“以民族傳統審美精神、審美情感為出發點，挖掘和利用本民族豐富的民間音樂資源，采用和借鑒民族傳統音樂文化的表現形式、表現手法、表現語言等因素進行的流行音樂風格的民族化實踐”②。在此過程中，民族音樂也借助“流行”這一快速通道得以廣泛迅速傳播。這也是提高大眾對民族文化的認同、加強文化自信之舉。

當然，中國流行歌曲創作在踐行主旋律性、民族性、人民性、大眾性等特征的同時，對于時尚性、創新性的追求也是不容忽視的重要方面。流行音樂與民族音樂的互融性不是停留在兩者簡單的嫁接和改造中，否則就會落入創作模式化的窠臼而難以突破。如在90年代城市民謠風歌曲過于集中出現，在旋法調式等方面出現了一些雷同的現象，時有如出一爐、相識度過大之感。如以《最親的人》與《中華民謠》兩曲B段樂譜的對比可見，八小節的篇幅中，有將近六小節的曲調都是相同或相似的。（譜例4）

這一現象可追溯到20世紀上半葉黎錦光、陳歌辛等人時代曲的創作，沿襲至80年代“西北風”歌曲，于今新世紀中國古風歌曲的創作中也都有不同程度的顯現。對于這種雷同性與模式化的現象，不能簡單地冠以“抄襲”或“復制”之名，而是源于對民間音樂素材語匯學習的不足，以及相關創作經驗、技術的相對缺乏，因此其對民族音調的運用上尚有較大的提升空間。其間所折射出的如何處理創作中“繼承與創新” “傳統與現代”等辯證性關系問題則值得作曲界和理論界共同進一步深入思考。

結 語

話題再回文首，今年春晚推出的這首《最親的人》，可以說既是一首近年出現的新歌，也是一首已詠唱了千年的老歌（《春調》）;既是對一首體現著典型中國傳統音樂思維與審美的“里巷歌謠”的再創新歌，也是蘊含著中華傳統文化精神與諸多民俗要素的傳承載體。

在堅持以人民為中心，弘揚傳統文化的文藝思想、創作導向的引領下，植根于民族文化沃土，深入學習借鑒傳統“里巷歌謠”之精華，在創作理念、技術方法上由“套用”轉為“化用”，以創作出與時代同步，具有堅定文化自信的優秀作品。“以扎根本土、深植時代為基礎，提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。”①

在國泰民安、政昌人和之時，年年喜唱《春調》，歲歲再傳新謠！

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2021-03-22

基金項目： 2016年國家社科基金藝術學一般項目“中國當代流行音樂創作的民族化研究”（16BD051）;2020南京師范大學教改課題“從流行音樂切入中國民族音樂教學的新思路”成果。

作者簡介：施詠（1971— ），男，博士生導師，南京師范大學音樂學院教授（江蘇南京 210097 ）。