學者張旭東談四十年文化中國

南方周末特約撰稿　后商

1992年，廣東順德，受雇賣碟的小姑娘。視覺中國?圖

張旭東。　受訪者供圖

?上接第18版

這時逐漸出現思想、價值、道德上的新的探索和自我定位，思想交鋒也非常激烈。中國人一方面承認自己需要匯入所謂“世界文明主流”，另一方面又覺得自己應該走自己的路。這一時期，中國在國家治理層面上處理得非常老到。一方面蘇聯解體，另一方面全球化如火如荼，美國在軍事上如日中天。中國非常不容易，包括臺灣海峽危機，駐南斯拉夫大使館被炸，銀河號在公海上被美國攔截搜查，這些事件在今天都不能想象，但是在當時都沒有撼動改革開放的大局。

在這種大環境下，很多文化思想和文藝產品也由此產生了。九十年代，公共話題由精英的純文學純藝術轉向了日常生活。文藝作品中能感覺到中國的生活世界，也就是文學上的新寫實。新寫實從女性文學到平民文學，寫普通人吃喝拉撒生老病死的故事，也開始出現《渴望》《編輯部的故事》等呈現小人物的電視劇。張藝謀、陳凱歌、田壯壯這些第五代電影導演開始殺向世界電影的商業舞臺。第五代電影在發展，而且比八十年代在技術上更成熟，影像上更漂亮，它們變成了國際電影節電影。很有意思的現象是，1993-1994年中國電影竟然拿遍全世界所有主要電影節的大獎，包括歐洲三大電影節的最佳影片獎。學術方面，九十年代從思想回到學術，重視文本研究、材料研究、史的研究，重新進入學術積累的狀態。

九十年代以后，中國轉向談自己的東西。比如，個別作家堅持寫作并越寫越好，這與整個社會文化狀態和思想場域大的起伏沒有關系。莫言、余華、王安憶，他們迄今為止最好的一些作品都是九十年代出現的，比如莫言的《酒國》、余華的《活著》、王安憶的《長恨歌》。直到今天，如果要在最近40年的當代文學里選10部最好的小說，這三部都是會當選的。八十年代雖然熱鬧，但找不出如此杰出的文藝作品。

張藝謀的《秋菊打官司》在國際電影節的氛圍下也非常突出，這樣一部從各方面看都完美的電影作品也出現在九十年代。此外，第六代導演以賈樟柯為代表開始轉向城市電影，準確說是小城和縣城，主角是普通人，演員也是業余演員，背景都很難看，這是與第五代電影不同的新感覺，又與日常生活領域新寫實的轉向都有關系。這就構成了九十年代文化思想場域的整體。

“掄開了講自己的故事”

南方周末：在《文藝文化思想領域40年回顧》一文中，你梳理了中國改革開放后四十余年的文化思想變遷，實際上談的是前30年。第三個10年，你認為其主導文化變遷的內在動力是什么？

張旭東：我認為，第三個10年始于2001年“入世”。中國“入世”以后的十多年里，年經濟增長率都在10%左右，所有指標都突飛猛進，比如鋼產量從年產一億噸增長到近十億噸。“入世”是非常正確的一步，中國獲得了完整的工業體系、相對訓練有素的勞動者、比較好的基礎教育，國家基礎設施和經濟框架也得到了較好的發展，這是此前幾十年的積累結果。

中國出現了大規模的城鎮化，相當一部分人口快速進入消費社會。這10年期間很多中國城市居民買了房子買了車，一些人送子女出國留學。大學擴招后，中國每年的大學畢業生逼近千萬級。統一的農業稅也在這10年里被永久性地免除了，象征意義非常大；中國有了基層的福利、醫保和社保。可以說，這10年為中國帶來巨大的財富、技能和活動空間的積累與增長。2008年的北京奧運會，2010年上海世博會，這兩大盛事給中國這10年加冕，讓中國走進世界。作為奧運會開幕式導演，張藝謀個人在三個10年里的三部曲，是中國文藝發展的三個臺階的縮影。

文化藝術方面，第一個重點是電視劇的黃金10年。到今天為止街談巷議津津樂道的電視劇大部分都在這時產生。《雍正王朝》《亮劍》《金婚》《潛伏》《闖關東》《士兵突擊》等等，中國人開始掄開了講自己的故事。電視劇其實就相當于長篇小說、歷史演義，它是很主要的全民娛樂、全民觀賞、全民想象和全民敘事的方式，也是一種主要的文化消費形態。

這10年的第二個特點是中國文學的某種成熟。最突出的是一系列可以稱之為“長時段敘事”的長篇小說，這是五四以來從來沒有過的現象——中國現實和歷史世界長時段敘事方式由此確立。余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》、劉震云的《一句頂一萬句》和王安憶的《天香》，這四部小說各有各的特點，但是合起來可以稱之為當代文學的四大名著。它們形式的完整、語言的力度、想象力、成熟度，以及把握現實的能力，都達到了整個中國白話新文學100年里的巔峰狀態。

在電視劇和長篇小說之后，我們也應該看到大學學科建制的發展。1998年5月，出現了“985”大學。從那個時候國家投入資金，整個中國大學因之興起。如今，北大清華一年的實際使用經費都達到幾百億元，跟美國一流大學的年度經費差不多了，盡管質量上還有很大的差距。大學擴張和學科專業化，知識思想界“退入”大學，變成專業化學科化的“專家學者”，這在某種意義是一種進步，某種意義上也是一種退化，因為離開全民思想生活的專業學術和學科，本身是沒有活力和動力的，它產生不出真正的問題，也沒有創新和開拓的雄心與能量。再加上相應制度的不健全，以及過度行政化、論資排輩、門戶之見等問題，就給真正的學術和學者的發展，特別是青年學者的正常發展，帶來很大困擾。近年來比較正面的變化，我覺得是在基礎本科教育方面，越來越多的大學開始注重本科教育質量，開始出現經典閱讀、小班討論、反轉課堂等有助于培養年輕人的品格、眼界和趣味的教育訓練方式。這種思路雖然還沒有普及，但方向很好。

南方周末：你迄今研究涉及的新中國成立后的中國文學，它們幾乎都是對二十世紀尤其是世紀末二十余年的重審與重溯，你如何看待這一批作家最新的作品？

張旭東：總的來說，中國當代文學還是很有創造力的。特別是過去二十年里，長篇小說的創作可以說達到了新文學一百年來的最高峰。這些作品不但有對具體社會時代的觀照，而且對后世有著巨大的啟示和寓言意義。余華、王安憶和莫言最新的作品可能和眼下的中國現實有一定距離，反而是他們十年、二十年前的作品更有持久的穿透力，原因在于那些作品提供了更大的意義框架，觸及了更大的問題，也創造了更持久的形象和故事寓意。回看當年的文學作品，會看到中國發展的歷史脈絡和感情波瀾。今天和未來的讀者帶著“同情的理解”去讀這些作品，可以看到集體經驗、集體歷史和集體記憶在文學風格和形象中的結晶。

大學和中學，應該通過確定經典閱讀的范圍、基本的討論和意義解釋的方法，培養一種人文教育趣味和眼界，保證基本技能和價值的傳承。這種文化傳承不應該交給市場讓它自生自滅，而是應該在一個人為的、相對單純的環境里，幫孩子培養起深度閱讀的習慣和興趣，培養起一種細膩的感受力和一定程度上的批判性思維——這些都需要教育來培養和訓練。做這種培養和訓練工作的人，本身又是這個教育體系的產物，這個循環中的任何一個環節出問題，都可能導致整個歷史文化傳承鏈的變形，甚至斷裂。年輕人有當代經驗、信息、資源和工作條件等方面的優勢，而且可以站在過去一兩代人的肩膀上想問題、做事情。因此，雖然各種壓力的確很大，但絕對應該相信自己；其實任何時候都是可以走出來，都是可以做出成績的。

“走出單一學科觀”

南方周末：在《批判的文學史》的開始部分，你重新闡發了由費孝通提出的“文化自覺”概念，它的核心要義是什么？

張旭東：首先是針對五四問題。啟蒙主義新文化的“文化”概念，在今天看是一個比較狹窄的概念。它強調個性解放，強調自由及精神獨立，知識分子的訴求在當時當然是合理的、必要的，但作為一種固化的知識分子自我想象，它也有自戀和封閉的一面。五四啟蒙和新文化運動最關鍵的歷史作用不是把文化和政治分開，而恰好是把二者結合起來。也就是說，五四作為一場愛國運動，帶來了文化上的自由、想象和活力，必然使整個民族的自我意識覺醒；五四文化脫離了單純的知識分子文化，變成一種從思想革命到文化革命，從文化革命到倫理革命、社會革命、政治革命的層層遞進的關系。

我在文章里談到，文化自覺、倫理自覺和政治自覺同時指向近代意義上的主權國家，以民族獨立為目標的近代政治主權意識，歷史上看同知識分子群體的訴求和創造性也是一致的。在理論意義上，如果不承認“思想自由”和“文化創造”內在的政治性和集體性，那么，以思想文化的守護人自居的知識分子就容易把自身身份的歷史意義閹割掉，變成一種感傷主義的孤芳自賞的符號。也許，這樣有助于某些個人在唯美主義“個性”和“自由”的飄飄然狀態里體會某種文人的自我感覺，但這恰恰不是文化真正的含義。文化本身是一種力，帶有存在本身的自己保存自己、自己成為自己的政治性。這實際上正是“五四”知識分子的精髓和力量所在。今天關于“五四”的所謂知識分子想象，同那個“原版”相比，往往顯得蒼白、懦弱，缺乏的正是那種“力”和“意志”。

其次是語言革命的重要性。任何在現實領域里保持行動能力的民族，都需要在語言上保持創造性，保持對種種形式主義、教條主義、官僚主義和權威主義的警惕和反擊能力。顛覆、創造、探索帶來的沖突和活力，在文學和語言層面其實是五四白話革命的精神內涵。毛澤東在這種意義上是標準的五四精神的傳人，他在延安文藝座談會上的講話中，在《反對黨八股》《反對本本主義》《改造我們的學習》等文章里反復強調了五四新文化運動的正面意義，提出共產黨人作為傳統的繼承人要繼承新文化方向，中國共產黨的使命是找到人民、現實、真理和客觀性，語言的意義是向普通人傳達觀念，要堅持白話革命的原則。在所有活躍的、積極的、有生命力和創造性的經驗領域，我們看到的都是語言層面的活力和創造性，因為在這里語言是言之有物、身心一體、言文一致的。

南方周末：你覺得總體性的概念在當代學術思想的發展上，重要性體現在哪里？

張旭東：它是非常抽象的方法論，存在于理論意義上。它提醒任何一個學科如果想做好任何一個問題的研究，都必須要把它放在盡量大的語境和盡量多的關系里，走出單一學科，按照它本身歷史形成的規律和過程，把它再次打開。如果只從單向的、局部的、一次性的角度去看，當然讀解不出內容。

在文學研究領域強調“總體性”，我想其中包含一層強調文學研究最終是“文學研究的科學”的含義。在這個意義上，“中國語言文學”是在一個民族國家學科建制內，對“文學本身”做全方位的學術研究、形式分析、審美判斷和價值批判。雖然建立某種“可比性”是很困難的事情，但直觀地看，當代中國文學研究的學術積累和前沿水準，仍然落后于西方學者對西方文學傳統和當代發展的研究。因此，在方法、理論、批評實踐和跨學科意識等方面，能否打通民族語言文學傳統之間的壁壘，就變得極為重要。哪怕建立一個是想象中的文學研究科學性和總體性平臺，應該都能幫助我們在一個更高的水準和標準上從事自己的文學研究。我覺得這才是建立中國研究的“中國學派”的具體步驟。但這首先要求我們把文學作品、文學經驗和文學現象作為這種科學研究的對象，而不是把精力過多地消耗在一些邊緣的、外在的、來自學術教育體制或學者自身習慣的事情上。明確了這個“對象”和“本體”，文學研究才能專注于自身作為科學的認知、分析和理解，也才能夠以此為出發點，進一步打開文學研究同社會研究、歷史研究、思想觀念研究之間錯綜復雜的關系。在這樣一個充分打開的問題領域里面，我們才能有更豐富的文學閱讀、文學分析和文學闡釋實踐；從這種更具有挑戰性的問題和實踐出發，我們才會有更新、更高、更強烈的理論需要和理論興趣，才會在自主研究的路徑上創造出自己的科學研究和審美闡釋的傳統。

（李摩桉、遲牧對本文亦有貢獻）