歌劇思維中“文、樂、詩”三位一體的美學特征

張 宏

現存人類創作的藝術形式中歌劇無疑是將各種藝術形式高度融和為一個整體的綜合性舞臺藝術。歌劇從意大利產生開始到成熟、發展于歐洲各國，再到傳播到世界各地，這四百多年的發展歷程產生了無數的大師和經典的杰作，成為我們生活中重要的精神財富?？梢哉f歌劇扮演了教育、宣傳、團結群眾、鼓舞人民精神斗志的重要角色。

一、音樂性的創作思維

所謂“音樂性的創作思維”就是歌劇藝術家創作整部歌劇的思維原則，換句話說就是歌劇藝術家自覺按照歌劇藝術高度綜合性特點及其表現規律所具有的一種高度自覺的音樂戲劇意識、整體性把握方式和全面的駕馭能力。“歌劇舞臺上呈現的一切視與聽的互動語匯都以多元的藝術手段與表現形式，被充分調動、積極參與到舞臺呈現之中，這就是歌劇所獨具的多源素材為各類藝術家在一、二度創作及觀眾審美過程中提供的無限廣闊空間?！雹俑鑴”緞撟髂康木褪菫橐魳返某浞终归_提供一個簡約故事和文學框架，劇作家以所具備的歌劇藝術規律的認知程度和駕馭能力對劇本在題材選擇、題材確立、情節編織、人物及人物關系的設置、場面及其組接的方式、劇詩寫作及其對白之間的關系處理等諸多方面，留下音樂所需要的空間，提供音樂表現所需要的條件，最終實現體現歌劇文本創作的根本的戲劇性和音樂性的有機綜合。

（一）文樂互滲

歌劇藝術源于戲劇、舞蹈、音樂、美術等諸多元素共同協調發展的整體性綜合藝術。歌劇中的文學元素和音樂元素作為它的最重要的兩大元素，也是構成歌劇整體美的兩個關鍵元素?？梢哉f對歌劇文本創作特性的研究，事實上也就是對歌劇劇本的戲劇性和音樂性研究。著名作曲家金湘“歌劇思維”概念的提出，對中國歌劇獨立發展具有里程碑式的深遠影響。他緊緊圍繞歌劇、音樂劇當中的一度創作和二度創作不斷的豐富和補充這一理念。金湘的“歌劇思維”實質就是要創作者“文樂互滲”。無論是劇作家，導演，編劇還是演員，所有的工作人員在進行戲劇構思的過程中必須充分考慮劇本的結構、語言、手段、與音樂的構思及其表現要求相統一。

（二）文樂并重

歌劇是用音樂來展開的戲劇，“其音樂在歌劇中所承載的重要分量與使命是毋庸置疑的。但這種由抽象的、音樂化的戲劇符號完成的聽覺形象需要以具象的、描繪性的視覺形象對其戲劇內涵加以啟發與轉化?！雹谖膶W性作為歌劇戲劇的創作基礎，標題、臺詞及歌詞等文學手段的加入，給原本模糊、無邊際的音響視覺聯想以相對清晰的規定性。

中國的歌劇產生與發展，不同程度地受到西方歌劇、中國戲曲、近代話劇三者綜合的深刻影響。中國歌劇劇本更加受中國戲曲的腳本、臺本的影響，注重戲劇情節的生動曲折，豐富有趣，情理交融，完整連貫。西方的歌劇觀眾并不一定要享受那情理之中或意料之外的好戲，而是要更多地享受情理之中更在意料之外的音樂魅力。未來中國歌劇劇作家應該探索出一條“戲樂并重”的道路，在劇本組織結構及其文本創作的手段上更應該自覺地、有機地發揮歌劇綜合美學的價值，彰顯歌劇文學的本性。

二、詩性的語言敘事

詩性的語言風貌指的是歌劇劇本語言的“寫意性”特征，也叫“劇詩”③。中國的劇作家擅長以劇詩寫情，便于揭示人物內心世界，更善于獨白敘事，推動事件進展的動作元素。所以中國現代劇作家將西方詩劇與傳統詩詞進行融合，通過在唱段和獨白連接處插入一些短小的有抒情風格的過渡性詩句，使兩種不同功能和文體風格語言在進行融合時變得更為和諧。

（一）劇詩的文學性

劇詩是歌劇展開情節、抒發情感、塑造人物的重要手段。當代劇評家金芝說：“劇詩的根本任務是寫活各式各樣的人物；戲劇詩人與作品中人物的關系是人物在我筆下，我在人物心中。”④劇詩的主要欣賞方式是訴諸觀眾的聽覺，舞臺現場表演讓它具有不可重復性，因此，劇詩和唱詞一樣都要簡單易懂，不至于產生任何聽覺上的混淆。簡單易懂并不是把劇詩寫成像一杯白開水一樣平淡無奇，而是要追求清晰明了、易懂的同時兼顧實現自己的文學品位和詩性理想。就像居其宏所論：“劇詩在追求明澈性和易解性的同時，完全可以實現自己的文學韻味和詩話理想”⑤。例如，取材于《左傳》但故事情節完全虛構的歌劇《深宮欲?！发迍∽骷覍掗煹膽騽∫曈蚴沟迷趧”镜膭撟鬟^程中充分注意到了敘事的策略，特別借用古希臘悲劇倒敘機制，為音樂的表現重新解構劇本，而且為音樂極大的發揮留下了足夠的空間。此外，還可以運用對偶、排比、頂真格等的藝術形式創造劇詩的形式美。比如：歌劇《黨的女兒》中“喉頭三寸氣，手中一把剪，腳下七尺土，頭上一方天?！奔仁沁B續排比又是連續對偶，讀起來聲調鏗鏘，節奏對稱，很有文學性。

（二）劇詩的音樂性

“有人說，歌劇是只鳥，文學劇本是它的軀體，音樂是它的翅膀，沒有軀體，長不出翅膀，沒有翅膀軀體飛不起來。”⑦作為歌劇文學的劇詩，其音樂韻律主要包括兩個方面，一方面，從宏觀上看，每個劇本的音樂旋律是保證劇中人物的抒情、音樂抒發提供文學底本。另一方面，從微觀上看，主要是指劇作家在具體的字句創作中，如何實現音樂旋律的技法，技巧和形式規律。

1、劇詩具有可唱性

劇詩朗朗上口，通曉明快，主要作用于人的聽覺，不至于觀眾出現對唱詞的錯解與誤解。在歌劇《江姐》中，劇作家對全劇設定齊唱與合唱非常充足，例如“繡紅旗”：線兒長，針兒密/含著眼淚繡紅旗，/繡呀繡紅旗。/熱淚隨著針線走，/與其說是悲，不如說是喜。/多少年哪多少代，今天終于盼到了你！表現了眾多難友得知新中國誕生的喜悅，借此抒發江姐在這一刻對革命人生的萬般眷戀和對新中國的無限深情。

2、劇詩具有節奏感

總的來說，劇作家時常要改變既有節奏的慣性，帶來新的節奏因素，從而增強劇詩音樂節奏的活力。不同節奏效果特征會產生不同的效果和作用，一方面，句式大體整齊，音階大致相當，唱段，顯得較為平穩，通常用于敘事。比如《白毛女》第一幕第三場趙老漢有一段唱詞：大風大雪吹得緊，/十家燈火九不明?！?我找老楊過三十，/四兩水酒一片心。另一方面，劇詩長短不一，音節錯落有致的唱段更加富有節奏和動感，適合抒情。比如，“我說，我說，我要說——我有仇來我有冤，我在冤愁，說不完。高山哪——砍不斷，海水啊——舀不干……”足以形成十分強烈的節奏頓挫與音調上的變化，讓觀眾更加準確了解詩意，最終將外在的語言節奏轉化為內在的感情節奏，掀起情感的波瀾。

3、劇詩具有韻律美

劇詩創作的節奏乃至聲韻的變化都必須首先服從于抒情性這一原則，只有內容充實、感情真摯、音韻自然、節奏和諧的詩性，才是真正的好詩。對歌劇劇詩來說“特別要注重便于作曲的配曲，不要字句太長，要有明顯的段落結構和節奏。七字句或十字句等有時要靈活變化不要太僵化，常常為了作曲或配曲，為了情感的變化，字句形式也要發生變化。”⑧這給了我們當前的歌劇劇詩創作一個重要的啟示。

（三）劇詩的戲劇性

蘇國榮在《中國劇詩美學風格》中指出，劇本的創作“一切都要在戲劇性的變幻之中，在懸念和沖突之中，而不是與此相游離，這就是構成戲曲的根本要素‘戲’”。⑨而要完成這一任務，最有效的方法是營造某種特定的戲劇情境，制造戲劇懸念，設置突出事件，把人物推入危機之中，然后把他（她）此時時刻，此情此景的負擔的復雜情感和心理狀態深挖出來。

三、歌劇化的改編方法

從古代意大利歌劇源自于古希臘神話和圣經故事到古典主義歌劇、浪漫主義歌劇、印象主義歌劇再到現代主義歌劇和音樂劇無不表現出歌劇與文學這兩種不同的藝術表現形式有著無法割舍的淵源關系。

（一）思維歌劇化

文學名著改編成歌劇劇本有著復雜的內外部的原因。其中最重要的外部原因是應該具備兩個“大”元素：一，這些名著都是來自于大文豪、大手筆；二，這些文學名著具備長期的審美實踐的檢驗，又是國內外眾多讀者耳熟能詳的，有著巨大的群眾基礎。但“即便是一個非常優秀的戲劇文學作品，并不一定就是一個優秀的歌劇劇本。歌劇作為一個獨立的戲劇樣式，總要對劇本的結構方式、情節發展方式、場面設計、高潮處理乃至唱腔安排、劇詩寫法等等提出一些特殊要求的：這些要求歸結到一點，即看它們是否具有音樂性，是否歌劇化?！雹?/p>

（二）情節簡約化

歌劇劇作家對所有的情節、事件及各類細節都要進行嚴格的篩選、過濾，刪除那些雖然生動但無關于主旨的、可有可無的細枝末節，目的是突出歌劇的主干。歌劇情節的簡約性表現在它結構方面，歌劇劇本敘述結構和詳與略、點和面、宏觀與微觀等各種對立統一關系的辯證的處理。換句話說，如何把握好歌劇文學中的各種對立統一關系，是達到歌劇情節簡約性最行之有效、最現實的手段。

（三）創新多元化

在改編的某些局部（如某個人物、某些情節、某些場面）的處理上，歌劇常使用“創新法”要在符合歌劇價值的原則內豐富歌劇的構思，顯示人物自身的優勢，保持積極的創新精神。它體現了歌劇文學的自身需要，充分發揮歌劇自身獨特的優勢，增加文學名著主題的多元化的創造性想象和創造性思維。

1、從無用到大用

劇作家對歌劇改編是從歌劇價值出發的，尋找的是原著中那些有“歌劇基因”的要素，他雖然在整體結構上要進行壓縮、刪節、剔除和篩選，但是這個過程是在歌劇的衡量標準和“歌劇化”手段下完成的。

金湘認為，歌劇既要突出鮮明的人物個性，又要具有宏大的社會主題。他通過多元化的音樂表現手段，將《日出》中的人物分成了四組，其中，第三組人物是身份卑賤卻心地單純的小東西和翠喜，她們的唱段多運用中國民族民間音調寫成，她們在原著中都不是主要角色，可是在歌劇中卻是起到表現矛盾沖突，豐富人物形象，增強了歌劇性，使觀眾極易入戲。

2、從單一到多變

歌劇對文學名著的改編是在歌劇自身的表現要求和表現優勢下進行的，既能創造出原著中沒有的人物，也能夠通過不斷的改編使原著中人物形象更加的有意義，這也算是一種創新。1987年版《原野》的“金子”形象主要體現曹禺原著中“粗野、自由”的人性解放特質與民族性，反映自“五四運動”以來“人的解放”的啟蒙觀點。2010年10月在北京首都劇場上演了由中國歌劇舞劇院共同制作的“青春版”《原野》。2010年版的金子被塑造為俏皮、甜美的年輕女孩，與仇虎之間打情罵俏，與焦母的爭斗更加率性直接，情節上弱化了階級矛盾沖突，突出了男女兩性愛恨情仇的情感戲份。2012年10月具有國際水準的新版歌劇《原野》在北京“第十三屆國際音樂節”上演。這版“金子”體現了全球化框架下，在“他者”注視下的“東方”特征。此時“金子”角色設計的服裝割裂了角色與劇情、時代等寫實要素的關聯，其服裝的顏色被設計成具有象征意義的單一顏色——明黃色和金黃色。劇作家通過具有象征意義的顏色召喚觀眾超越具體悲劇性的感慨，而上升到對命運無常、人性卑微的哲學思考層面。

3、從不和諧到和諧

劇作家追求的是劇中音樂和人物性格塑造、音樂劇情展開、音樂的劇情沖突等歌劇元素達到完美的和諧統一。金湘的原創歌劇《熱瓦普戀歌》是典型的具有歐洲古典歌劇特征的中國現代歌劇，他根據主要角色音樂主題差異來設置不同的音樂，且巧妙地將新疆木卡姆藝術“原生態”樂隊與歌劇音樂基礎——交響樂的樂隊相結合，達到了歌劇音樂藝術的新高度。歌劇中維族的木卡姆音樂完全與歌劇音樂形態融和在一起，既表現了維族音樂的民族風格，又積極拓展傳統音樂的發展空間、發展內涵和發展深度?！皬谋举|上而言，歌劇的臺詞是附屬性的，恰如雨果所說，在歌劇中，詩歌是音樂溫順的女兒?！?“戲劇所提供的人物、情節、動作、沖突等只是一種略圖和佳思巧構，是一種空間性的框格和視覺性的實體展開”?而音樂藝術內在規律具有的時間和聽覺特征所體現出來的獨特抒情功能和巨大感染作用，恰恰可以將戲劇所提供的這種空間框格和視覺實體給以充分的擴展、延伸、使之變得更加充實、豐富。由此可見，音樂因素在歌劇中的主導地位，是由音樂藝術的內在規律以及歌劇本性這兩方面原因共同決定的。歌劇劇本的創作堅持以音樂為主導，強調音樂的中心作用和意義，既是歌劇創作的主導觀念，更是歌劇實踐的核心命題?！?/p>

注釋：

① 趙璐璐.視覺語匯與歌劇《原野》[J].南京藝術學院學報（美術與設計）,2019.

② 趙璐璐.金湘作品的詩意象征[J].新美術,2019.

③ 劇本詩性簡稱“劇詩”，它專指戲劇中人物表情達意時唱出來的“劇詞”。劇詩與歌詞、曲詞、唱詞均有不同程度的差異，具體概念之間差異可參考居其宏著《歌劇美學論綱》安徽文藝出版社,2003:362.

④ 金芝.當代劇壇沉思錄[M].北京:中國戲劇出版社,1993:229.

⑤ 居其宏.歌劇美學論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:366.

⑥ 歌劇 深宮欲海 馮柏銘編劇 劉振球作曲.1986年7月由湖南省湘潭市歌劇團首演于長沙市青少年宮.

⑦ 任萍.歌劇《草原之歌》的誕生[M].中國歌劇藝術文集:第二集.北京:海潮出版社,2002:561.

⑧ 賀敬之.答“小劇本”讀者問——談談歌劇的語言問題[J].小劇本,1959:8.

⑨ 蘇國榮.中國劇詩美學風格[M].上海:上海文藝出版社,1986:26.

⑩ 李澤厚.美學譯文叢書.[英]赫伯特·里德著,王柯平譯 藝術的真諦[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987:84.

? 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003:11.

? 居其宏.歌劇美學論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:21.