用歷史言情承載人生悲劇
——評米蘭lady的網絡文學創作

⊙汪 欣［中南民族大學，武漢 430070］

米蘭lady本名聶蔚，畢業于北京第二外國語學院，是晉江文學城的一位網絡小說作家。她于2003 年9 月21 日在起點中文網上開始第一部小說《柔福帝姬》的連載，至2019 年5 月24 日暫時停止更新作品，創作持續了十六年之久，主要作品集中發表于2003 年至2009 年之間。她的小說和隨筆都屬于歷史言情類型，作品中表現出題材和風格的連貫性，這也為她塑造了鮮明的個人特色。

一、雙重耦合

如果以 1998 年蔡智恒（筆名痞子蔡）的《第一次親密接觸》的風靡為起點，那么網絡文學發展到今天已經有約二十二年的歷史。網絡文學發展初期，由于網絡的普及度較低，作者和讀者的身份基本上都是知識分子，這決定了他們具有鮮明的精英氣質，文學網站榕樹下的創始人朱威廉對人文精神的堅守便可以體現這一點 。

活躍于網絡文學發展早期的米蘭lady，既堅持精英學者對史實的嚴格遵照和對整體構架與文字的嚴謹要求，又利用網絡媒介以連載的方式進行創作，使她兼具知識分子和網絡文學作者的雙重身份，這雙重身份之間相互影響，共同作用于作品的創作經過，構成了第一層耦合關系：身份耦合。作為知識分子，她熱愛歷史、鐘情古玩，將自己由歷史敘述和古玩引發的想象以文學的方式呈現于網絡，而作為網絡文學作者，她能獲得嚴格的讀者們及時反饋的意見，使想象與文字更為周密。

相比于紙質媒介，早期網絡媒介最大的優勢和特點就在于作者和讀者溝通的時效性。米蘭lady 毫不諱言網絡讀者的陪伴和鼓勵對于她創作的激勵作用，也明確表示：“我喜歡網絡連載的方式，可以及時與讀者交流，得知他們的看法。”在作品連載的過程中，她會遇到更熟悉宋史的知識分子，后者提出的批評和修改也曾幫助她完善作品。正是由于米蘭lady 對精英立場的堅守，她沒有參與后續的網絡文學變革，獲封網絡言情小說的八小玲瓏之后，沒有更多的作品實現她追求的自我突破。她在敘事上不愿借鑒“第一世代”的網絡文學作者們的那種升級模式，或者模仿后來者們對愛情和權利的雙重YY，在語言上也堅守著文筆的優美含蓄，在風格上追求著歷史厚重感和感傷美的融合，這使得她在同時期的言情小說作者中有較高的辨識度，也說明了她是比“第一世代”更早的那一代：最早從“媒介震驚”中冷靜下來的文學青年，她意識到可以運用互聯網發表作品，但還沒有被點擊率、排行榜以及商業利益裹挾。

她至今仍然活躍在大眾的視野中，這與她的堅守不無關系，但發揮更大作用的卻是媒介的合力。在米蘭lady 作品的創作與傳播過程中，網絡媒介、印刷媒介和影視媒介形成合力，歷經十余年，不斷擴展著作品的受眾邊界，這構成了第二層耦合關系：媒介耦合。

對網絡文學的定義雖然仍然存在爭議，但它的媒介特征得到了學者們的明確認同。自1998 年以來，基本上每隔五年，網絡文學就會經歷一次媒介變革：2003年VIP機制建立，2008年移動互聯網普及，2014年IP時代開啟。每一次媒介變革都會給網絡文學帶來新的發展沖擊力。

縱然米蘭lady 的網絡文學創作也歷經了三次媒介變革，但受到的影響僅限于作品的傳播和接受。VIP 機制成功建立之后，網絡文學的原創性機制固定下來，在網上成名的作家開始在線下尋求出版。米蘭lady 就是這批作家之一，她原載于晉江文學城的《柔福帝姬》和《孤城閉》分別于2006 年2 月、2008 年11 月由新世界出版社出版，實現了作品從網絡媒介向紙質媒介的跨越。《孤城閉》作為經典作品，被前盛大文學購買版權，之后開發成IP，由正午陽光影業、中匯影視聯合制作成電視劇《清平樂》，完成向影視媒介的跨越，進而實現主流化。

《孤城閉》在網絡媒介和紙質媒介途徑傳播時，受眾還僅限于有著文學情懷和一定文學基礎的知識分子。隨著它被改編成電視劇，不僅原來的受眾直接轉化為電視劇的新受眾，而且非老受眾的觀眾也成為這一IP 的新的接受者。并且，部分被影視媒介影響到的受眾又成為網絡媒介和紙質媒介的新受眾。截至2020 年6 月6 日，這部小說在當當網的青春文學暢銷榜排名十八位，這很大程度上得益于影視媒介的推動力。

遺憾的是，《清平樂》盡管被當作一部正劇收到了眾多好評，但仍然遭遇了口碑下滑。究其原因，并非是劇情節奏緩慢，而是劇中延續了原著所表達的那種個人欲望屈服于時代禮教的主題不被觀眾買賬。

二、類型聯合

米蘭lady 將歷史和言情兩種傳統類型小說結合，將紙質文學的創作手法與網絡文學的形式聯合。

歷史小說是一個長盛不衰的小說類型，米蘭lady對這一類型小說的處理手法延續了此前歷史小說的傳統。首先是對于歷史真實問題的看法。20 世紀90年代的傳統歷史小說整體上存在著重“史”輕“詩”的傾向，米蘭lady 的創作也表現出了對歷史真實的嚴格遵守，這種遵守為小說的宏大敘事、寬廣構架預備了空間，如《柔福帝姬》的故事發生在南北宋之間，講述了一群被金俘虜的貴族婦女的心路歷程，《孤城閉》的故事主要發生在宋仁宗朝，講述了福康公主徽柔和仁宗一生無法從心所欲的困頓。為了表明小說的“信史”品格，米蘭lady 小到交代事件發生的具體年號日期，大到故事的邏輯設定不脫離歷史軌道，沒有“金手指”和個人英雄主義，每個人都受到時代和所站立場的牽制，如柔福在回宋后妄圖憑借趙構對她的感情收回失地、找回親人，但個人的努力仍然撼動不了南宋的命運。另外，作者還以對古代服飾、書畫、禮儀、文學的具體描寫填充著敘述空間，如《孤城閉》直接將歐陽修等人的詞作以及《秋塘雙雁圖》化成情節的一部分。但偶爾作者沒有處理好史實的文學性轉換問題，史實的翔實羅列一定程度上損傷了小說的敘事。

其次是歷史觀。米蘭lady 在《柔福帝姬》的自序中說：“而小說作者的任務是解釋人物心理……但我愿意在寫作時暫時代入他們，由他們的視角看問題，從而理解他們的行為，讓情節在這不同的視角中合情合理地發展。”這顯然是試圖“以心證史”，既應和了20 世紀80 年代的批評家們倡導創作主體重構歷史的自由的余波，又繼承了20 世紀90 年代女性歷史小說對被歷史遮蔽的女性和小人物的關注，在遵循歷史真實的大前提下，賦予以往的歷史中被一筆帶過的非主流人物們言說歷史的權力。

米蘭lady 寫作歷史小說的策略是從文本中的“歷史存在”生發想象，重寫“歷史”人物，尤其是女性，這在她的創作談中可以獲得充分的論據：“我偏愛歷史題材，寫歷史小說對我來說是件樂事。”她的創作沖動似乎都形成于在閱讀史書的過程中由某段歷史、某個人物、某個物件所引發的想象和審美感受。在自述《柔福帝姬》的創作過程時，她說道：“柔福帝姬的故事我中學時已通過歷史書籍知曉大概脈絡，當時便想寫一個關于她的中篇”，“為求證一個細節往往會不厭其煩地翻閱一堆史料”。在《九歌》的末尾，為了避免嚴格的讀者指責她抄襲，她還專門附了一篇“典故”以作解釋，并說“現在只把我最欣賞的玉連環一節寫入《九歌》，向君王后致敬”。一方面，這種想象源于作者的創作自覺和言說愿望；另一方面，這種想象由時代賦予。從丁玲一代到鐵凝一代，再到米蘭lady 一代的網絡作者，這是一條女性重新判讀和建構歷史的脈絡。女性獲得了寫作權力之后，以女性視角觀照以往被遮蔽的女性命運。米蘭lady 小說的言情特色是：她最著迷的無性的純愛，她所寫的故事里愛情一定要沉重到足以壓倒生命。她只寫權貴階層的女性命運，雖有意在小說里還原歷史的真實面貌，但這也止步于將其作為想象人物的大背景，徽柔的愛情悲劇被歸結于禮數，柔福的生命結束于兩個女人的報復，這并沒有抵達對特定歷史時期中女性生存情境的深度思考。

但米蘭lady 還是不同于后來的女性網絡作者們，歷史在米蘭lady 的筆下還是嚴肅的、沉重的，而不是現在的架空、穿越小說那樣可以隨意借用、任意改造。在歷史中寫言情，她要獲取的就是言情的合理性，再在言情之余強調歷史的不可褻瀆，加深生命的悲劇感。這兩種小說類型的完美結合，離不開米蘭lady 深厚的文學功底。如她可以在小說中以人物身份填詞，如徽柔和懷吉填的《憶江南》；她筆下人物的語言和外貌、神態、動作描寫都符合人物個性，如張承照阿諛討好又不失敬畏之心；她運用敘事順序和敘事視角將一段歷史展現得面面俱到，在《柔福帝姬》中，她組合使用倒敘、插敘、補敘，切換趙構、嬰茀、高世榮、宗雋、韋氏等多個敘述視角，清楚呈現了事件的因果關系。

而當這種純文學功底遇上網絡媒介時，她便可以在正文部分后根據讀者的反饋綴注，做出回應，或者解釋正文中的人物、事件出處。正是她極具個人特色的歷史書寫和過硬的創作能力，使她經過網絡傳播后被更多人知曉，被更多讀者喜愛。但米蘭lady 終究只是最早從“媒介震驚”中冷靜下來的文學青年之一，她和讀者的互動深度、對網絡信息的接納程度不能和當下的一些網絡作家相比。

三、哲學意味

類型聯合保證了米蘭lady 的小說在認識評價層的精彩，而小說中的悲觀主義色彩使讀者抵達哲學意味層的深刻體驗。例如《孤城閉》講述的愛情悲劇，可用叔本華的悲劇理論來分析其悲劇意味的生成和悲劇效果的取得。

在叔本華看來，悲劇是意志的客體化，是整個痛苦人生的真實寫照，悲劇主角是有原罪的，這原罪就是生命意志，即不可遏止的盲目沖動和永遠無法滿足的欲求。悲劇主人公要么看穿了個體化原理，對世界的本質有了完整的認識，要么經歷了一連串的不幸，在一切的解救都無效后，自愿放棄生命意志。他還將悲劇分為三類，第三類是他最為贊賞的，即主人公是現實社會中的普通人，由于彼此的階層、實力和權勢不同而引發的悲劇。悲劇揭示了意志自身的分裂與斗爭，使人看穿“摩耶之幕”，認清宇宙和人生的真正本質，從而達到對生命意志的自我否定。

《孤城閉》的故事發生在宋仁宗朝，敘述者梁懷吉是服侍福康公主的一名中貴人，他八歲入宮，到福康公主（徽柔）命殞之年不到四十歲，小說就講述了他這三十余年在宮中的見聞和經歷。懷吉和徽柔在相處中互生情愫，受到多方面的阻撓而不得在一起。首先是宋仁宗的“父母之命”，他盡管寵愛自己唯一的女兒（當時也是唯一的孩子），但出于平衡朝局和彌補舅家的考慮，舍棄更優秀的皇后曹氏一族的后輩，將木訥的舅家后輩李瑋定為駙馬。其次是言官的家國大義，他們監督著皇室私生活，要求徽柔履行公主的職責，擔當起百姓的表率，故而激烈反對懷吉和徽柔在一起。再次是李瑋及其母親，出身商賈的母子倆不懂公主的感情、無法走進公主的藝術世界，因此把徽柔一次次推向崩潰的絕境；最后是懷吉和徽柔自身，由于身體的殘缺，懷吉始終不主動亦不拒絕，徽柔在一次次親密關系的滿足之后索要更多，兩人正印證了叔本華的“鐘擺理論”，不僅結局是悲劇，就連過程也是一場悲劇。

小說中沒有絕對的惡人，哪怕是常常口出惡言的張貴妃；亦沒有絕對的善人，哪怕是屢次犧牲自己成全他人的秋和。悲劇沖突的各方在本質上毫無差別，每個人都不過是生存意志的客體化對象，由于階層、立場的不同，表現出不同的欲望訴求，這就暗示了宇宙和人生的本質：這是意志和它自身的矛盾斗爭。

悲劇的結局沒有輸贏，不是以沖突各方的斗爭的解決為結局，而是沖突各方在斗爭中達到否定生存意志的共識。一直被懷吉所敬仰的張茂則自愿受苦，自動克制欲求，卻在皇后遇難時仗義執言，流露出對皇后的情誼。可見他早就通過在宮中的見聞認識到了人生痛苦的本質，企圖采用倫理拯救的途徑拯救悲劇人生，但他并沒有真正達到完全無意志的狀態，所以拯救失敗，決定上吊。然而自殺不僅不是否定生命意志，反而是對生命意志的極大肯定。盡管被救下來、被開導成功，但也不過是將生命意志更深地隱藏起來，等待著他的“時代”來臨。

而懷吉的欲求唯有對公主的愛，這種愛是占有。在經歷了一番痛苦的掙扎之后，他和公主依然不得不分開，他對于解救感到絕望，最終自愿放棄生命意志。一方面，他自請降職到畫院，選擇倫理拯救的方式；另一方面，他在對藝術的審美中忘卻生命意志，實現了藝術拯救。即便得到崔白所贈的象征他與公主的《雙喜圖》，但也在觀賞之后收入畫院收藏。即便是得知公主的死訊，他也沒有選擇自殺殉情，可見懷吉真正做到了對生命意志的否定。

作為悲劇，《清平樂》本身肩負著讓讀者看清世界本質的重擔，有著藝術拯救和倫理拯救的雙重功效。藝術拯救的實現在于讀者在閱讀小說的過程中，暫時忘卻自身的生命意志，進入審美的直觀之中，成為純粹的主體，這部小說變成了藝術拯救的媒介。在理解了小說中人物的痛苦人生之后，讀者開始認識到人生痛苦的本質。而作為歷史小說，《孤城閉》又發揮了獨特的優勢：一方面，它敘述古代的事件，由于敘述的時間長度有助于讀者把小說不當作個別事件，而當作理念來看待；另一方面，由于讀者對歷史的距離感，更容易成為無意志的純粹主體。當讀者在獲得藝術審美的一瞬間，倘若能將這種直觀享受平靜下來，“甚至完全寂滅，只剩下最后一點閃爍的微光維持著這軀殼并且還要和這軀殼同歸于盡”，就接近了倫理拯救的實現。

米蘭lady 的網絡文學創作體現了鮮明的精英氣質，她將歷史與言情完美結合、將傳統文學的創作經驗與網絡文學的生產機制適當結合，在作品中包蘊著人生的本質是悲劇的哲理意蘊。她的創作挑戰著人們的刻板印象：誰說網絡類型小說不能探討嚴肅的人類命題？

① 據百度百科、晉江文學城、天下書庫、比愛書庫統計，米蘭lady已完結的長篇小說共三部：《柔福帝姬》《孤城閉》《眼兒媚》，已完結的中篇小說一部：《九歌》，仍處于連載狀態的小說共三部：《御天香：北宋女官香藥帝國》《綠衣》《魯元公主》，隨筆八篇，評論一篇。其中《柔福帝姬》和《孤城閉》已經在線下出版。另外，僅在線下出版的作品是一部散文集《飾琳瑯》。

② 李強：《“榕樹下”為文學青年創造了空間，但走得太超前》，《文學報》2018年1月4日。

③⑤⑥⑦ 《柔福帝姬》自序 https://book.douban.com/review/5492220/.

④ 網友評選的八小玲瓏分別是滄月、木然 千山、明曉溪、米蘭lady、妖舟、唐七公子、媚媚貓、愛爬樹的魚。

⑧ 《九歌》附錄：典故 http://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=18256&chapterid=10.

⑨ 金惠敏：《從超絕到經驗——論叔本華哲學的經驗主義趨向》，《哲學研究》2000年第10期。