第四屆中國歌劇節展演劇目創作談

編者按：由中華人民共和國文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國歌劇節于10 月13日在山東省濟南市拉開帷幕。本屆歌劇節共上演24部作品，其中包括6部中外經典歌劇，18部近年來的中國原創歌劇，演出單位來自全國各地專業院團和高校。作者對部分展演劇目的主創人員進行訪談，“編劇篇”匯集了對《沂蒙山》《晨鐘》《半條紅軍被》《道路》《銀杏樹下》《張富清》《紅流澎湃》等劇目編劇的訪談內容。作曲篇和導演篇將于本刊陸續刊載，以饗讀者。

Playwrights speak at the 4th China Opera Festival

好聽好看是歌劇成功的基本條件

——王曉嶺談歌劇《沂蒙山》的創演

孫嘉藝（以下簡稱孫）：《沂蒙山》作為第四屆中國歌劇節的開幕大戲，引起眾人矚目。有關沂蒙山革命歷史題材的優秀作品有很多，比如《紅嫂《沂蒙六姐妹》等，無論是電影、京劇，還是芭蕾舞劇，都呈現得很精彩。您是如何跳出之前那些相關題材和內容的寫作定勢，以全新的視角展開歌劇編創工作的？

王曉嶺（以下簡稱王）：《沂蒙山》劇本是由山東省委宣傳部、文旅廳、臨沂市委，共同委約我和李文緒創作完成的，委約方希望創作一部全面反映沂蒙山革命歷史題材的歌劇，綜合體現“水乳交融、生死與共”的革命精神。

以往的沂蒙山革命歷史題材作品，如你提到的《紅嫂》《沂蒙六姐妹》，還有《沂蒙母親王煥于》等，內容相對比較集中、單一，基本圍繞一件事來寫，并未全面反映沂蒙山的革命精神。雖然它們不是歌劇作品，但從某種角度看，都涉及藝術創作規律的問題。

因為歌劇更善于集中寫一件事，或者其中一個人，然后圍繞主題，講清來龍去脈，即便有過去時、現在時、未來時以及背后的種種牽動因素，也不一定都要搬上舞臺。所以，在歌劇短暫的篇幅里，要塑造眾多人物、從容展開劇情、把故事講圓滿，并不容易。普遍來看，由經典小說改編的歌劇作品，成功率都比較高。

盡管如此，基于委約方的明確訴求，我們決定試著突破常規。畢竟歌劇的形式和內容，都是由人創造出來的。經過多次實地采風，我逐漸感到豐富的素材足以支撐委約方的設想，特別是一些鮮為人知的事件，比如“淵子崖保衛戰”和“大青山突圍戰”等，都為我們的創作帶來巨大動力。

怎樣把那些鮮為人知的事件編織起來，組合成一個以全景方式反映山東軍民“水乳交融、生死與共”的革命故事呢？我們首先把時間聚焦在抗戰8年間，從八路軍115師寫起，一直到抗戰勝利，地點不局限于一家一戶，而是擴大到全沂蒙地區，集中表現民族矛盾。

這個框架確立后，再開始集中人物，編織故事，主要以海棠的成長和覺醒為主線，寫她如何從一個普通村姑轉變為投身革命的愛國群眾，其實就是通過海棠的經歷和視角，把所有的故事串聯起來。

孫：在這部劇中，您是如何綜合體現“水乳交融、生死與共”這種革命精神的？

王：既然要表現“水乳交融、生死與共”，就應該講軍民雙方的關系。我們先設計了八路軍劇社女社員夏荷這一角色，與海棠相呼應，形成一軍一民的形象。林生是海棠的丈夫，后來參了軍;八路軍趙團長是夏荷的丈夫;九龍叔是海棠的舅舅，也是現實中的淵子崖村村長——這就是主要人物關系。

序曲對應的是八路軍115師進山東，大雪紛飛的同時，淵子崖村村民與日軍開戰，兩個空間同時進行，虛寫進山東，實寫淵子崖開戰。正劇中，八路軍趕到，解救村民，“生死與共”的史實由此展開。后面的故事，高潮迭起，包括大青山突圍戰，老百姓犧牲自己的孩子以保護八路軍的孩子，直到最后的認親場面。這些事件都有真實原型，當它們被一一串聯，就充分體現出“生死與共、水乳交融”的主題。

孫：打磨作品是成就精品的必經之路，請您談談在這方面的收獲。

王：這個作品前后修改近10次。初審時，專家認為故事情節太多，完全是寫過程;很多內容似曾相識，獨到之處較少，比如海棠保護夏荷的孩子很像“趙氏孤兒”;音樂偏向于歌舞晚會，戲劇性不夠。基本上，從故事選材到情節設置再到音樂，都有重大問題，幾乎違反了歌劇的創作規律。

我感覺，這其實涉及對藝術創作普遍性與特殊性的理解，以及對民族歌劇的認識問題。

專家組喬佩娟老師也提出了意見，但她對故事情節和主題精神的肯定，為我們樹立了信心。她說，無論怎樣，看到劇本的第一稿，她是流淚的，雖然劇本很長，她都讀完了。

考慮到創作初衷是全面反映抗戰，我們沒有改變大思路，而是一層層地確立主干，去掉枝蔓，保留人物關系，還是以海棠一路尋親、一路學習和成長為總線索，花功夫調整、處理細節。然而，當劇本立于舞臺，才真正意識到專家提出的問題確實存在。比如前半場拖沓，前后場不統一，標題過多，不夠歌劇化。我們于是重點精簡前半場，提升后半場的矛盾沖突和戲劇性高潮，壓縮音樂，整體去掉近10段旋律，使前后場取得平衡。

孫：截至目前，該劇不僅被拍攝成電影，在各大影院和網站播放，還以精裝版、簡裝版、多媒體版、音樂會版等各種形式，在全國各省、市、縣、村巡演將近200場。劇中的很多曲目，或者進入高校聲樂教材，或者作為聲樂大賽參賽作品，都得到廣泛傳唱。聽說上海還成立了“沂蒙山合唱團”。坊間把這些都稱為“沂蒙山現象”，您對此有何看法？

王：我有兩點體會。

第一，關于歌劇的目的。劇本寫作不要墨守成規，可根據不同題材，嘗試不同方法，實現“一劇一格”。歌劇最終演給觀眾看，觀眾不管你是寫個人還是群體，用的是板腔體還是歌謠體，他們只要好看、好聽、感動。觀眾可能在觀劇過程中受到教育，但絕不是專門為了受教育才進劇院的。如果一部歌劇公演，觀眾不被吸引，中場離開，創作就失去意義。站在這個角度，《沂蒙山》實現了歌劇的目的。

第二，關于劇目和劇團的關系，也可以說是歌劇表演人才的培養問題。一部成熟的歌劇，離不開劇團的有力支撐。委約方希望把《沂蒙山》作為宣揚山東紅色精神的力作，山東省歌舞劇院為此專門招收演員，還成立了“歌劇《沂蒙山》合唱隊”。經過考核，入選者被納入劇院正式編制，同時作為B、C組演員擔任劇中主要角色。雖然A組演員來自國內名家，但經過反復學習和磨煉，B、C組的演出也毫不遜色，因此實現了全國巡演。《沂蒙山》的頻繁亮相，打破了“一部原創歌劇最多演幾場”的現狀，靠的就是劇團這一堅實后盾。為形成參考版本，委約方堅持拍攝歌劇電影，這又為日后的歌劇傳承和發展提供了條件。

通過《沂蒙山》的案例，可以看到劇目和劇團的相互依賴，也就是“劇因團而存，團為劇而在”，劇目和劇團也有一種“水乳交融、生死與共”的關系。

如果說《沂蒙山》的創作和表演，的確鑄就出一種“沂蒙山現象”，對社會各界產生積極的輻射作用，影響到觀眾對“生死”的認知，提升了大家對革命精神的認同感以及對中華民族的自豪感，那么我們就完成了歌劇工作者的任務。

從話劇到歌劇

——姚遠談歌劇《晨鐘》劇本創作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：歌劇《晨鐘》的主人公是革命先驅李大釗，多年前您就寫過話劇《李大釗》，這一題材對您而言，可以說是駕輕就熟。請談談《晨鐘》的劇本創作情況。

姚遠（以下簡稱姚）：其實寫話劇《李大釗》時，就存在很大困難，資料少，不足以構成一部劇的內容，最大的挑戰是戲劇性不強。另外，這樣一部關于革命領袖的劇作，需要通過重大辦或黨史辦的審查，因此偏向政論性，人物也比較多，有李大釗、胡適、陳獨秀、白堅武、吳佩孚、徐世昌等。

上海歌劇院看中了李大釗的題材，歌劇《晨鐘》劇本的第一版就是從我的話劇劇本改編而成的。第一版首演后，聽取各方意見后再做出修改，才有今天第二版的面貌。歌劇對我來說是陌生領域，像上海歌劇院這樣以演出西洋歌劇為主的單位，做中國原創歌劇也不多，能把李大釗的題材搬上舞臺，不容易。《晨鐘》還在摸索前進，現在能得到外界些許肯定，令人高興。

孫：從話劇劇本到歌劇劇本，具體是怎樣一種轉變過程？

姚：話劇的表演形式比較靈活多樣，我大膽地把相關人物都放到臺上。以史料為主線，寫出了李大釗留學日本，留學歸來干革命，最后走上刑場的過程。李大釗是為黨獻身的典范，他為自己的“主義”而死，這是我當時的創作主旨。

改編成歌劇后，它的形式與話劇有很大差別，又與大家通常理解的歌劇不太吻合——歌劇的情節一般比較單純，以情感戲和詠嘆調為主，而《晨鐘》在表現這些方面有較大難度。

為此，我對劇本做出大幅度調整。首先簡化人物，讓吳佩孚退到幕后，保留張作霖，增加蔡元培;其次重點勾勒李大釗的學生宇劍和琴君的故事，加強他們的戲份，使主線更清晰;最后，增加李大釗與家人、朋友、戰友間的情感戲，將原來的兩幕結構改為分別以“尋道”“行道”“殉道”為三幕名的正歌劇形式。

在劇中，用“搖籃曲”表達琴君對愛人的思念;用李大釗女兒的唱段，表達家人為等待他們忍受的痛苦;通過李大釗的回應唱段“請原諒，不能給你片刻的溫存”，展現革命者終日把自己的情感和精力放在解救勞苦大眾的事業中，揭示他們為“主義”獻身及對未來的祈盼。對這些角色的細膩刻畫和塑造，使劇情更動人，也更突顯主題。

孫：您運用不同于話劇《李大釗》的藝術風格和寫作手法，創作了歌劇《晨鐘》，它們在精神內涵上是否一致？

姚：話劇和歌劇的精神內涵完全一致。

我們的中國共產黨，走到今天已經整整100年了。李大釗是把馬克思主義引進中國的第一個共產黨人，他是黨的創建人之一。共產黨的宗旨是實現人民的平等、自由，在這個過程中，先烈們犧牲自己，闖出一條中國革命的新道路。我們為什么要祭奠我們的先輩？因為他們有這樣的殉道精神。而這種精神到現在還有多少呢？如今，中國共產黨一直在發展、前進，中國現在有9500萬黨員。但我們的觀眾、我們的黨員仍應思考，這種革命精神永遠不應忘記。《晨鐘》的創作主旨就是要在當代弘揚這種殉道精神。

孫：編劇的劇本被稱為一劇之根本，而作曲的音樂也是歌劇的半壁江山。您怎樣看待編劇與作曲的關系？

姚：編劇和作曲相互影響，相互幫襯。

《晨鐘》這部劇，從頭到尾沒有“說”，全部用旋律表現。觀劇后大家反映，基本上模糊了詠嘆調和宣敘調之間的巨大差別，更符合觀眾的審美口味。歌劇創作不妨把宣敘調當作韻律性很強的念白，把詠嘆調繼續作為抒發感情的核心唱段。如果能比照、學習戲曲的表現方式去創作，也許中國觀眾就不太會反感。雖然歌劇源自西方，但中西文化基礎和語言習慣都不同，我們盡量避免創作“你吃過了嗎？”“你難道剛剛散步回來嗎？”這樣的宣敘調，而應在戲劇含量、戲劇動作、推進情節發展方面下功夫。

歌劇的戲劇性，主要建立在劇本和音樂上，由劇作家和音樂家共同配合實現。一部劇里的所有唱段安排，都應由編劇和作曲達成共識，這樣更便于在文字和音樂之間形成“通感”。比如《晨鐘》里的六重唱，被安排在“大家得知琴君曾要自殺，都過來勸慰”的場景中。每個人的表達都不同，有的說琴君勇敢、果斷，有的說她柔弱、無知，不同風格的唱段和表演，反射出不同人物的性格和情緒。如果編劇與作曲配合默契，就能為觀眾帶來多維想象空間，從而產生強烈的戲劇性。

通過《晨鐘》的創作，我體會到如何用歌唱調整和凝固戲劇性，怎樣在一個唱段里發揮歌詞的威力，集中節省、充滿力量地展現戲劇性，寫歌詞也要“一石多鳥”。如果歌詞和音樂不再是一味的“宣敘”和“詠嘆”，而是能夠配合到像中國戲曲那樣，給人內心留下意味深長的余韻，中國歌劇就進步了。

孫'：通過以上表達，可以感受到您在《李大釗》和《晨鐘》這樣“相同題材、不同體裁”的劇本創作中所獲的寶貴經驗。與此同時，您是否也心有遺憾？

姚：話劇和歌劇都是舞臺劇，“遺憾”其實就是舞臺劇的特點。因為創作實踐很難跟上或者滿足創作審美的標準，當我覺得文本沒達到自己的要求時，真是心有余而力不足。特別是歌劇這種系統工程，文本完成后，還需要作曲家的理解和表達。如果作曲家能夠提些具體意見，比如“這個詞意不夠準確”“這段場景應該編成三重唱”等，對提升歌劇品質將有很大幫助。歌劇還需要指揮、導演的密切協作，最后由演員呈現。它是龐大、復雜、精密的藝術載體，很難達到完美。

雖然歌劇在中國的前景很好，但確需深入開發和革新。除了愛情、史實等傳統題材，中國還有很多內容值得用歌劇來表現。另外，目前的“合同制”創作模式也會為藝術家帶來遺憾。大家都只對合同負責，藝術品質不得不放在合同之后。這樣就更難產生完美的作品，對未來的藝術發展也必定造成影響。

用樸素的表述彌漫崇高

——任衛新談歌劇《半條紅軍被》劇本創作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：業內人士普遍認為，創作歌劇《半條紅軍被》最大的難點，就是這段史實缺乏生動的故事情節和戲劇性的矛盾沖突。請談談您是如何將“半條被子”的故事衍化成一部民族歌劇的？

任衛新（以下簡稱任）：我從二十幾歲開始寫詩的時候，就特別喜歡戲。現在還收藏著許多劇本，包括關漢卿、王實甫、莫里哀的作品，還有古希臘和非洲的劇作選。到中國廣播藝術團后，從寫詩轉為寫歌詞。后來我又從中國音樂學院音樂文學系畢業，這個專業包括歌詞、歌劇兩方面的學習內容，只有進入劇本創作，才算是音樂文學家。幾十年的大量練筆為我寫劇本奠定了基礎，每首歌詞都是一個小故事，它能提供一個在巨大的控制、限定之下，發揮創作想象力的空間。

雖然從某種角度看，歌劇也像歌詞一樣受限，比如題材、時間、舞臺方面的限定，還要盡量守著“三一律”。但基于多年采風和體驗生活的經歷，我對紅色題材的把握相對熟稔準確。“半條被子”是習近平總書記在紀念紅軍長征勝利80周年大會上講的，關于瑤寨老人徐解秀的紅色經典故事。這個故事說明了“什么是共產黨？共產黨就是自己有一條被子，也要剪下半條給老百姓的人”。徐解秀在后來50年的漫長歲月里，心心念念等待著當年借宿自己家中，剪下半條被子送給她的紅軍女戰士。做案頭工作時，我搜集了很多長征路上女紅軍的資料，計40多萬字，經過梳理、消化后，再進行甄選。

首先，我將紅軍女戰士祝霞設定為女主角，再把她和另外兩位女戰士馬大壯、湘妹子，以及瑤寨百姓秀嫂和天剩（秀嫂的丈夫）、紅軍戰士鄭秋收（祝霞的丈夫）等一些角色串聯起來，構成這部戲的主要人物關系。

其次，考慮到劇本立于舞臺時，舞美、燈光都要“說話”，都要構成戲劇情節。也為避免背景過于單一，我在編劇時，跳出了故事的發生地——湖南郴州汝城縣的瑤寨，而以紅軍長征為背景，緊扣瑤寨里的細節去挖掘。

最后，有故事、有人物、有細節，歌劇才有“戲”。舞臺上的人物沒有鮮明的性格特征，必然沒有看點。這就需要作者在編劇時將“生活真實”升華為“藝術真實”。因此，故事的呈現、劇情的展開、人物的構建、性格的塑造、細節的拿捏，就成為編劇的主要任務。

孫：劇中的秀嫂就是當年瑤寨的徐解秀，另外三位紅軍女戰士也有一一對應的原型嗎？

任：這部劇的側重點不是歌頌長征路上那些決勝千里的將帥人物，而是描寫三位無名的紅軍女戰士。這三位女戰士都是小人物，她們的身世、性格不盡相同，最后都在長征路上失去了生命，真實情況是她們連姓名也沒有留下。

無名不等于不存在，其實她們就是眾多紅軍戰士的化身，甚至是我聽過、見過的，非常熟悉、真實存在的人。比如我的一位老前輩，他是文藝戰士，在河北集市上看到部隊經過，就放下殺豬刀，參軍干革命去了。我把這個情節安排給馬大壯。這不一定是當年借宿瑤寨的女紅軍的真實情況，但為了把故事呈現得更生動細膩，也為舞美、燈光設計提供“說話”空間，我把它們編織在一起，實現了“從生活到舞臺”的藝術性轉化。

孫：在歌劇節演出現場，很多觀眾高呼“半條紅軍被，溫暖全中國”。作為編劇，您給該劇一個怎樣的定位？

任：在我心目中，《半條紅軍被》就是“用樸素的表述彌漫崇高”。我的創作主題就是八個字：“立黨之本，不忘初心”。三位女戰士臨犧牲前，還在相互鼓勵對方“不要忘了，我們答應過，革命成功這一天，一定要給房東送一條新棉被”，這就是不忘初心。雖然我們連三位女戰士的姓名都無從知道，但只要是紅軍，無論是誰，都會完成這個夙愿，這就是故事的終點。

孫：您感覺舞臺呈現是否達到自己的預期？

任：劇本呈現在舞臺上，整個戲劇性氛圍的營造，是非常飽滿的。當然，就像一首歌詞，100個作曲家寫出的曲調，將是100種旋律，不可能完全一樣。每位觀眾也會因各自的文學修養、興趣愛好，對于一部劇產生不盡相同的理解。過幾年，我想再慢慢、細細地整理腳本，把現在未實現的想法到都寫進去，收在我的劇作選里。

這么多年來，我跑了很多革命根據地，也做過很多紅色題材晚會，包括《復興之路》這樣的大型舞蹈史詩。《半條紅軍被》的劇本是我積累了多年的創作經驗，于兩年前完成的，因為受到疫情影響，一時擱淺。恰逢建黨100周年得以搬上舞臺，也算是我的一份獻禮。

用歌劇表達時代的靈魂

——朱海談《道路》《銀杏樹下》劇本創作

孫嘉藝（以下筒稱孫）：在您創作的5部歌劇中，有4部是當代題材，《道路》是其中之一。請談談您為什么對當代題材情有獨鐘？

朱海（以下筒稱朱）：我熱衷于當代題材，因為我希望用作品記錄時代，主要是記錄這個時代的大事件、重要人物，或者有典型意義的人物。我的所有題材都是“命時”之作，不是“命題”之作。《道路》是寫建國70周年，《銀杏樹下》是寫建黨100年，沒有人具體交代我要寫什么具體內容，只要求一個時間節點。我就希望通過時間節點來積少成多、集腋成裘，逐漸形成我個人的、關乎當代的歌劇創作進展表。

孫：請您談談《道路》的創作構思。

朱：《道路》是中央歌劇院現實主義題材歌劇三部曲（《命運》《道路》《奮斗》）之一，是一部工業題材作品，另外兩部分別是農業題材和航空題材。在整個歌劇三部曲的布局中，我希望每一部的變化都能涉及一個最廣泛、最有代表性的族群。

工業題材很難寫，世界上沒有工業題材歌劇。近代只有工業題材的音樂劇和電影，俄羅斯曾經想演一部大型工業題材歌劇，但未完成。

“濰柴集團”主造發動機，屬于中國動力系統，是中國制造業的標桿，所以我想寫。另外還有兩個因素激勵著我。

第一，除了老同志，濰柴集團的工人幾乎都是大學畢業生，占到80%，其中本科、研究生占70%，有2000人是博士，員工素質非常高。如果不給這些孩子以人類藝術最高樣式的回饋，還僅僅是唱一首歌、演一段曲，不足以和他們在文化上的饕餐胃口、技術上的世界壯舉對等。

第二，濰柴集團收購了意大利、法國、德國很多著名企業，現在全球員工8萬人，有近3萬是外國人。當中國企業家去到那些著名企業調研時，工人們在生產車間唱著歌劇選段來迎接，那是他們的藝術，跟我們中國人唱京戲一樣。于是我就抱著這樣的信念，中國一定要有西方熟悉的藝術給世界講中國發展，講“遙遠東方”的故事。

《道路》是完全紀實的歌劇寫作，在廠里演出時，獲得70多次掌聲。這樣的作品出現在中國歌劇舞臺，其實是國家、民族，包括我們的文化人，對現代工業制造的一種高度認可。我個人覺得我們沒有制造業的本事大，他們制造了“國富民強”。但是，我們能制造一種記憶，向這個民族最優秀的制造業人表達我們心中的理解和禮贊！

孫：是怎樣的動因，促使您創作了《銀杏樹下》這部紅色革命歷史題材作品？

朱：我一直心心念念的就是中華的母親形象。母親形象很多，大別山有無數的母親，她們的形象感天動地。當娃娃兵和他們的父母在延安相逢時，那種感人的畫面，始終激蕩著我要寫一個人民和軍隊，父親、母親和孩子的故事。很多人看完本子以后，都被這種情感打動，被大別山的革命精神震撼。

我研究過很多國家的革命史、戰爭史，“大別山精神”為數不多，很多紅軍在大別山經歷過九死一生，都是人民保護的。現在大別山的地方展覽館里，常常會見到一些借條，都是當年遺存下來的，一借一還之間，可以看到黨和人民、軍隊和人民惺惺相惜的深情厚誼。劇中一位老母親，身上背著全村的借條，守著一棵銀杏樹，樹下埋著她的5個兒子，都是當年住在她家里的小紅軍戰士。

《銀杏樹下》能夠順利搬上舞臺，也是因為這個時代始終激勵著我，經歷過的生活一直溫暖著我，使我不能不寫。我懷著感激，面對、致敬我們的時代，它也是我們民族屹立不倒的最偉大的精神支柱。《銀杏樹下》描寫的就是一種精神支柱，它是我的歌劇作品里唯一一部傳統歷史題材、紅色題材。我的歌劇創作目標是勇敢、不遺余力、不惜代價地追趕時代，偶爾停下來回眸，寫了《銀杏樹下》。

孫：不同的歌劇題材，是否也會限制到創作手法？

朱：我的每一部歌劇，都運用了不同的語言風格，無所謂題材限制手法。

反過來我感覺我的劇本限制了一部分人，他們要通過學習，才能理解作品。我是自覺自愿的文藝工作者，連續16年深入“濰柴動力”了解生活，我寫的語言也都來自現實生活，比如《道路》的劇本中寫到：“我們的技術超越了歐洲”，很多人不相信，批評我浮夸，當他們去“濰柴動力”參觀后，才發現中國制造業技術已然領跑世界。

現實生活的豐富，造成語言的蝶變。語言的蝶變造成口頭表達、聲音表達、心理表達的幾度重合。重合之后必然發生語言的革命，包括字、詞、句、篇章的革命。工業行業里面的工業概念、動力概念、車間概念，李白、杜甫何曾見過？馬克思不可能來到現代修電腦。我們必須堅定信心，相信當下會有新的語言生發。語言猶如一件衣服，這件衣服裁錯了，扣子釘錯了，可以再改;但一定要有新語言，沒有新語言就無法表達心聲。

孫'：請談談您是如何在《道路》和《銀杏樹下》這樣完全不同的題材中，體現語言風格的魅力？

朱：我寫《道路》這樣的工業題材，注意工業用語的表達;寫《銀杏樹下》這樣的大別山題材，會注意鄂、皖邊區的語言習慣。每部歌劇的語言風格都不一樣，需要平時積累，我堅決反對文白相間、不深不俗、生搬硬套的寫法。《道路》對我來說就是工業詩，基本都是押韻的，但完全押韻難免匠氣，先要接地氣，說人話，正常說，說明白，遵守中國語言字、詞、句、篇章，包括平仄和押韻規則的同時，主要是先說順了。其次是精簡，點到為止，保持工業詩的風格。

另外，我認為編劇語言要在具體情境中達到一種特定美感，比如我對《銀杏樹下》的語言就力求達到紅色題材那種精神旗幟之美;《道路》的語言就要體現痛苦和歡樂交織出的創造之美。每一種語言都是講好故事的載體，因此語言的落筆都要精益求精。編劇要用百分之百的心血去雕琢文字、琢磨文字，一直到磨不動為止。最重要的一點，要使文字在舞臺上與觀眾產生共鳴，進入無數人的內心，必須講實話，必須對現實生活有深入體驗。

歌劇是西方藝術舶來品，我們必然要加以中國特色的改造。在別人體裁的借用中，注入我們的靈魂，用世界通行的藝術體裁表達一個民族成長的情感志向和目標！

老兵寫老兵

——文新國談歌劇《張富清》劇本創作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：您有50多年的軍齡，創作《張富清》這樣一部紅色革命題材作品，是否也出于自己對軍人的一片初心？

文新國（以下簡稱文）：是的，《張富清》的創作理念就是“初心”，把人民子弟兵那種“一切為人民”的神圣使命，作為主線貫穿始終。

另外，創作理念要用藝術形象來表達，而不是貼標簽、喊口號。所有的作家都應先被生活感動，被人物感動，然后嘔心瀝血寫作，《張富清》的創作就是遵循了這個規律。

孫：您曾創作過廣播劇、電視劇、舞劇、戲曲、

音樂劇等眾多劇本，歌劇《張富清》的創作給您帶來怎樣一種體驗？

文：歌劇編劇不容易。我創作過32部舞臺劇，其中有7部是歌劇。7部歌劇發表了4部，只上演了1部，就是《張富清》。鄭小瑛2008年在北京歌劇研討會上提出：“我們要當歌劇的敢死隊員。"我當場就表態：“我是軍人，率先要當敢死隊員。”于是，我寫的歌劇劇本“死”了6次，第7次才呈現在舞臺上。當歌劇編劇，一定要有鍥而不舍的精神。

孫：我后來得知該劇未經任何委約，屬于自發創作。請您談談具體的創作過程。

文：2019年5月，我在武漢撰寫關于神農架的環保內容歌劇，看到報紙登載了張富清的事跡，對他的“深藏功名”深深打動。反思自己，得了幾次“三等功”，恨不得拿著獎章到處給人看。而這位戰功赫赫的老軍人，卻封存功績70多年。我的心靈受到巨大的震撼！即刻奔赴恩施采訪，收集第一手資料。雖然當時我剛做過冠心病大手術，換了二尖瓣，卻也顧不上醫囑，日夜加班，一周時間內寫成初稿。但是，任何作家都不能太僥幸，你在第一稿能想到的，別人都會想到。于是我請武漢的朋友，包括作曲、導演、電視臺的記者在內，小范圍的聽讀。大家雖然很感動，但意見也不少，主要問題是戰爭寫得太多。原本我按張富清打第一仗、第二仗、第三仗的順序，寫了三場戰爭戲。當時我很激動，他負傷頭皮都掀開了，竟不知道自己中彈。可別人感覺前半部分打仗那么熱鬧，后半部分進入和平年代又很平靜，龍頭蛇尾。尤其讓我感動的是，音樂劇和歌劇專家沈承宙老師逐字逐句地提意見，寫了滿滿三頁紙。

將這些意見匯集后，我又用一周時間，在武漢改出全新的第二稿。然后自然投稿，很快便得到了中國歌劇舞劇院的錄用。緊接著，我又到張富清的家鄉陜西洋縣去尋根，親身感受到了他骨子里的那種“質樸”。1979年，我曾到過自衛反擊戰的前線，熟悉戰場的狀況。于是我翻山越嶺，找到了張富清當年在蒲城縣打仗的戰場。從他參軍到立功，對這個人物了然于胸后，我才去北京連續改完后幾稿。

雖然張富清的事跡非常感人，但這部劇的成功，應該歸功于中國歌劇舞劇院。當時劇院要求劇本達到國家級標準，不改好決不投排。這個題材用歌劇呈現有一定難度，從2019年6月至今，大小座談會開了20多場，有200多人次提出意見和建議，這些意見和建議都使我受益匪淺。通過精心打磨，《張富清》前后改了10稿，終于得到了觀眾的認可。可見，打磨劇本的前提必須要大家幫助，眾人拾柴火焰高。

另外，歌劇作為綜合藝術，要求編劇具備多種技能，首先要熟知音樂。

孫：那么音樂在您的劇本中起到怎樣的作用，您如何看待歌劇的戲劇性？

文：現在常聽到“開放式”“鎖閉式”等各種關于劇本的創作手法，這些其實都是形式，歌劇的顯著特征是運用音樂思維來組織戲劇性。對歌劇的戲劇性，也不能誤解。我認為戲劇性并不是單純的矛盾沖突，更多的是用音樂來體現。這就需要劇本具備音樂元素，比如節奏感、語匯和情緒的跌宕起伏，也就是劇本要給予音樂建立和拓展的空間。

我出生于湖北荊州的梨園世家，從小登臺演戲，熟悉舞臺。荊州的風俗民情與張富清所在的恩施極為相似，我對那里的各類民歌也能信手拈來，這就為組織音樂的戲劇性提供了堅實基礎。另外，我還專門到他的老家洋縣采集了兩曲陜南民歌調，為張富清的妻子寫了女高音唱段《葵花花》，為張富清的母親寫了女中音唱段《五更響》。

張富清心中最大的痛點就是他的烈士情結，他常常一邊流淚一邊說，“他們有幾多不在了，都不在了”，這個情景是高潮戲。之所以能形成高潮，關鍵在于“蓄勢”。我用5場戲做鋪墊，第六場才兜底，產生情感爆發點。

孫：《張富清》僅作為音樂會版歌劇首演，就獲得各方高度贊譽，這是否也堅定了您對歌劇創作的信心？

文：音樂會版歌劇還不能算完全的歌劇樣式，它的結構是塊狀的，省掉了很多起承轉合。《張富清》受到贊譽，是依靠“三駕馬車”的合力作用，只有編劇、作曲、導演默契配合，才能產生優秀作品。通過《張富清》的創作，使我在歌劇的結構、人物、語言諸方面收獲了許多經驗和教訓，爭取以后能為人民創作出更好的作品。

用心用情講好中國故事

——游之談歌劇《紅流澎湃》劇本創作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：看完《紅流澎湃》，內心真如洪流澎湃般，溫暖而激蕩，該劇既是人物劇、又是事件劇、更是歷史劇。您怎樣把握這種具有兼容性的紅色題材作品？

游之（以下簡稱游）：我的紅色情結源于父親，他是老革命，受家庭影響，我內心很早就埋下紅色種子，因此創作紅色題材作品，于我是義不容辭，并飽含深情的。

這部劇根據彭湃生平事跡創作，因為聚焦于彭湃在海陸豐開展農民運動這段經歷，所以盡管是人物劇，如果只以彭湃的名字命名，難免以偏概全，不具說服力。彭湃在海陸豐開展的農民革命運動，從五人農會發展到十幾萬人，仿佛涓涓溪流匯聚成江河湖海，革命的洪流洶涌澎湃勢不可擋，于是我將劇名定為“紅流澎湃”。“紅”喻指中國革命，“澎湃”與“彭湃”的姓名同音，這四字組合包含了該劇所要表達的所有內容和含義。

閱讀、研究彭湃的史料，可以感到他在短暫的生命歷程中，為革命事業做出了眾多重大貢獻，如果面面俱到，極易寫成個人簡歷劇。于是我抓住“彭湃辭官”“與農民交朋友”“號召十幾萬農民加入農會”“焚燒自家田契還地于民”“組織農民開展減租減息斗爭”“組建農民革命武裝”幾個主要事情，集中體現彭湃的革命精神。同時重點塑造他與爺爺、母親、妻子之間的情感。

孫：請您具體談談主要角色與音樂形象的關系。

游：角色性格和音樂形象是歌劇的重要內容。

劇本創作尤其要以人為本，這里的“人”不是單一的個體，包含角色、情感、觀眾三個維度。彭湃的兄弟、妻侄都為革命犧牲了，長輩中只有母親活到新中國成立后，毛主席為她專門題詞“革命母親”。因此我在該劇的開頭和結尾設計了母親的唱段“孤燈伴黎明，又是一日晨”，以倒敘手法和前后呼應的方式，體現母子情深。

劇本創作不能脫離音樂。我寫每一段歌詞，都要反復朗讀，感受文字的節奏。比如第一場開始是熱鬧的拜壽情景，包括爺爺的唱詞在內，都要短促而富有節奏感;當爺爺為彭湃辭官而哀嘆時，音樂速度漸慢，緊隨其后的素屏唱段“適才喧鬧的庭院，瞬間就聲息消散”，再次加強現場的凝重情緒，又與彭湃后面深入田間地頭，開展農民運動的愉快基調形成鮮明對比。

劇本創作要考慮人物在音樂中的作用。比如為斗志昂揚的彭湃設計意味悠長的抒情唱段，一是便于音樂的起承轉合，二是表明他要追隨共產主義的決心;素屏的唱段主要起情感旋律拉伸的作用，用她的柔軟反襯彭湃的剛強，使人物更豐滿。

我并不刻意把宣敘調、詠嘆調的寫法分開，宣敘調也不寫大白話，即使它不抒情，語感上也要有節奏。

孫：該劇的一個顯著特點就是在順暢中引人入勝，那么您是如何在順暢中代入戲劇性情節的？

游：歌劇的戲劇性，主要通過事件間的勾連來實現。

彭湃的史料里，有眾多具體事件。我在寫作時，主要考慮如何借助戲劇轉折，實現重要事件的自然勾連，避免劇情乏味。比如，運用“爺爺離世”與“臺風到來”的勾連，引出彭湃帶領百姓抗災的重要情境。喪事和臺風的“晦暗、壓抑”與抗災場面的“緊張、激越”，能使觀眾感受到強烈的視覺、聽覺和心理的沖擊，劇情也逐漸走向高潮。

另外，無論體現戲劇性，還是突出抒情性，創作一定要發自內心，避免說教、臉譜化、假大空。比如全劇最后的詠嘆調，“在我的心中有一條巨龍深藏，背負千年封建壓迫”和“萬歲！共產黨！”這兩個核心樂句，都具有點題作用，其中的中華民族是“龍的傳人”這一意向，與“中國共產黨萬歲”這一心聲都有據可循。彭湃因為搞農運讓海陸豐的形勢翻天覆地，反動地主階級就給他起了“彭天龍”的綽號。臨刑前，他曾經用一塊磚灰，在監獄墻上畫了一條龍，從容地說：“今天我彭天龍要上天了”！他這個動作給我極大震動，這就是“大義凜然”“視死如歸”，我一直想在創作中把它表現出來。最后我決定將“彭天龍”的綽號引申為中華民族是“龍的傳人”這一深刻意向，體現彭湃始終將中華民族的解放作為己任，義無反顧，勇往直前的可貴精神。“萬歲共產黨”也不是為了喊口號，彭湃等四位烈士犧牲于龍華監獄刑場，很多人并不知道，在中國革命史上，就義前率先喊出“中國共產黨萬歲”的革命志士，正是他們。

我希望以此告慰為中華民族解放事業獻出生命的彭湃烈士和所有革命先烈們！

孫：最后請談談舞臺呈現是否符合您在編劇之初的設想。

游：目前的舞臺呈現基本實現了我在劇本中的最初設想。

歌劇作為綜合程度極高的藝術形式，劇本固然重要，但最終的呈現是編劇、作曲、導演、指揮、演員、燈光、舞美等眾人齊心合力的結果。不存在以誰為中心，更不存在誰是權威。如果把作品比作一個“孩子”，那么大家就是這個孩子共同的“母親”，只有每個人都把最好的營養給予它，它才有可能健康，并富有生命力。

工作性質為我帶來較多看戲機會，每當我給別人建議時，常會捫心叩問：假如編劇是我，作品又會怎樣？我感覺，一個創作者只要用心、用情認真對待自己的作品，不浮躁、不敷衍、更不浮夸，這樣的創作，即使不一定成為經典，也依然是有價值的。

作為創作者，要有勇氣做前進路上的一粒沙，因為聚沙成塔，不斷積累經驗和教訓，最終必定走向成功。“講好中國故事”是我創作的方向，“高峰作品”將是我不懈追求的宏偉目標。