專業(yè)余·出現(xiàn)代

崔崔崔

展覽以20世紀(jì)30至40年代活躍于上海一帶的民國攝影師駱伯年為線索，引出同時代的業(yè)余攝影師群體如何以豐富的攝影藝術(shù)實踐和頗具規(guī)模的社群互動，將攝影推向一個專業(yè)的藝術(shù)門類的過程。

駱伯年1911年生于浙江杭州，1932年起分別在浙江和上海從事銀行工作，業(yè)余接觸到攝影，這期間拍攝的一些風(fēng)景和靜物作品在《中華攝影雜志》《飛鷹》《現(xiàn)象》《美術(shù)生活》等當(dāng)時活躍的雜志期刊上陸續(xù)發(fā)表，并且與郁達(dá)夫夫婦、曹熙宇等文化界人士多有交往。1938年駱伯年因工作調(diào)動至香港，在隨后的四年間于香港的淺水灣、九龍?zhí)?、港口碼頭等地拍攝了多組風(fēng)景、建筑及人像。因戰(zhàn)爭爆發(fā)，1942年初與同事及家人從香港啟程，輾轉(zhuǎn)多地最終抵達(dá)戰(zhàn)時的陪都重慶，直至1945年戰(zhàn)爭結(jié)束被派往成都工作，次年返回上海。輾轉(zhuǎn)期間，駱伯年一直保持拍照的習(xí)慣，為便于攜帶而洗印了大量小尺寸的照片，多數(shù)照片被制作并保存在相冊里，從而幸免遺失于戰(zhàn)亂流離之中。

專業(yè)余 PROFESSIONAL AMATEUR

銀行職員、企業(yè)職員、醫(yī)生或律師業(yè)余從事攝影創(chuàng)作，這樣的身份狀態(tài)是當(dāng)時較為普遍的現(xiàn)象。新興的都市中產(chǎn)階層能夠負(fù)擔(dān)攝影所需的物質(zhì)花銷，擁有可支配的閑暇時間，于是積極地參與到這種新式的文化藝術(shù)的生產(chǎn)當(dāng)中。當(dāng)然這種生產(chǎn)并不僅僅局限于精英化的小圈子和自娛式的消遣意趣，在彼時的中國，攝影慢慢脫離了此前只作為一種商業(yè)照相館中的工藝技術(shù)，逐漸開始形成獨立的審美機(jī)制，而這種改變，可以說正是由于這批業(yè)余攝影師的積極推動才逐步完成的。

以劉半農(nóng)、陳傳霖、郎靜山、胡伯翔等為代表的攝影師群體自覺地以“業(yè)余”自居，區(qū)別當(dāng)時在照相館或報社職業(yè)從事攝影的工作者們?！侗本┕馍缒觇b》序言中，劉半農(nóng)開宗明義地提出該團(tuán)體的性質(zhì)是“業(yè)余”的（Amateur），與“職業(yè)”相對（而非今天的“專業(yè)”概念）。但是他們在藝術(shù)追求上卻有著明確的美學(xué)立場，他在《半農(nóng)談影》中指出攝影師應(yīng)有的主體性“我們的目的，是要求造美，不是要把已有的美復(fù)寫下來”;同樣，胡伯翔在《美術(shù)攝影談》中也談到“（美術(shù)攝影）是在作者之應(yīng)用，非端賴機(jī)械而已也”，再次強(qiáng)調(diào)了拍攝者的重要性。

在這樣的觀念和使命的指引下，他們展示出層次豐富、形態(tài)多樣的交往方式。通過社團(tuán)活動、組織參加展覽和競賽、在雜志刊物上發(fā)表作品并交流心得，形成了一個動態(tài)的社群網(wǎng)絡(luò)。

雜志刊物是當(dāng)時攝影活動、研究與推廣的重要平臺和陣地，幾乎所有知名的攝影雜志都是這個群體中的攝影師所創(chuàng)辦或主理的，如陳傳霖、盧施福等人主辦的《黑白影集》、金石聲創(chuàng)辦的《飛鷹》、林志鵬主編的《天鵬》等。一些大眾類雜志也專門開辟美術(shù)攝影專欄或?qū)？?，登載攝影愛好者們的作品及評論文章，1933年《良友》出版八周年紀(jì)念刊，即“美術(shù)攝影專集”，1934年的《美術(shù)生活》拿出幾十頁的版面刊載攝影作品，其中就包含郎靜山、劉旭滄、陳萬里、吳印咸、胡君磊、張印泉等一批為人熟知的攝影師的作品，其中亦有駱伯年。

此外，畫報的美術(shù)編輯是當(dāng)時非常重要的傳播“中介”，他們大量參閱和借鑒國外雜志的設(shè)計、排版和編輯方式，當(dāng)中很多前衛(wèi)的形式語言反向影響和啟發(fā)了攝影的實踐，成為共同構(gòu)成彼時現(xiàn)代攝影的群體意識的重要力量。

出現(xiàn)代 EMERGING MODERNITY

從數(shù)量和題材的豐富性上來看，駱伯年的攝影創(chuàng)作主要集中于上世紀(jì)30、40年代，作品在風(fēng)格和手法上展現(xiàn)出混雜性與多元性：既有對當(dāng)時“主流”的畫意攝影的追求和探索——這其中明顯受到中國畫與西方畫意攝影（pictorial photography）的雙重影響——也有對來自西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格及元素的吸納和實驗。

而風(fēng)格與題材上的雜糅及多樣化嘗試，不僅是以上海為中心發(fā)展而出的攝影文化所蘊(yùn)含的一種時代特征，也是駱伯年相較于本次展覽中其他人的獨特之處。他在一篇自述中表達(dá)過攝影對他來說是調(diào)劑生活的方法，借以休養(yǎng)每日工作之后的倦乏。想必正是因為駱伯年并非執(zhí)著于對攝影作為事業(yè)的全情投入，他的創(chuàng)作沒有深陷于某一類固定的套路或慣性，反而輕松自如地游走于不同風(fēng)格和實驗之間。

駱伯年最為人熟知的作品應(yīng)該是1934年發(fā)表在《中華攝影雜志》第9期的《汲甕》。作品的主體為一個背朝觀眾的玻璃雕塑小人，其造型效仿安格爾的名畫《泉》里的女性姿態(tài)，一些樹枝與花作為前景，當(dāng)時上海非常流行的Art Deco風(fēng)格的圖案作為背景。整個畫面呈現(xiàn)均衡、平和的美感，晶瑩剔透的玻璃雕塑配以帶有物質(zhì)感的背景圖案，構(gòu)成了一種復(fù)合的穩(wěn)定關(guān)系。另一張作品《幻象》，聚焦于雕塑的局部，用樹葉做了疊印的圖案效果。有趣的是，同樣款式的玻璃雕塑也在金石聲等其他一些攝影師的作品中出現(xiàn)過。

在他專注于形式語言探索的一系列作品中，最為極致的是一組抽象拼貼。攝取了針葉、欄桿、瓦片、倒影等日常景別的局部，而后復(fù)制8、12或15份，旋轉(zhuǎn)至合適的方向，最終粘貼生成抽象的圖形。有的評論稱這類創(chuàng)作為“蒙太奇攝影”，另一些則稱之為“圖案攝影”。1935年《時代》雜志第7卷第7期中，張光宇鼓勵利用一些日常的場景，通過重復(fù)和拼貼形成圖案，制造形式的趣味;同時，他主導(dǎo)發(fā)起圖案攝影的競賽和征稿，并發(fā)表了兩組自己的作品：以住宅的門窗和電線為元素制成的圖案。可以斷定，駱伯年的這組拼貼正是為此次征稿而做，其中的兩幅（組）出現(xiàn)在《時代》同年的第11期中。

除此之外，剖開的白菜、削皮的蘋果、旋轉(zhuǎn)的陀螺、過分強(qiáng)調(diào)線條的玻璃器皿、船桅和建筑內(nèi)外空間，以及黑影人像、浮雕效果等靈活多變的試探，都反復(fù)出現(xiàn)在他的鏡頭中。類似的形式探索也在諸如張景琠、吳中行、黃仲長等其他攝影師的鏡頭中有所得見。展覽將駱伯年放置于上世紀(jì)30-40年代的攝影與社會互動的網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，將藝術(shù)實踐中的現(xiàn)代性嘗試與業(yè)余群體身份這兩條線索穿插并置，通過呈現(xiàn)駱伯年及同時代的另外12位出色的攝影師的作品及相關(guān)的諸多文獻(xiàn)資料，展現(xiàn)出一群致力于把攝影藝術(shù)推至專業(yè)化的“業(yè)余”攝影師們，以圖像生產(chǎn)的方式建構(gòu)著20世紀(jì)早期中國視覺文化的現(xiàn)代藍(lán)圖。