從筆墨到水墨

董水榮

關鍵詞：金陵畫派;新金陵畫派;新水墨;當代金陵畫派

從大的社會發展進程看，從農耕時代到工業時代再到信息時代的跨越，文化也隨著時代同發展。在大文化更變的背景下，中國畫也大致能看到由傳統，向現代，向當代的一次次轉型。筆墨當隨時代的變遷，才具有現實的意義與活力。

一、“金陵畫派”到“新金陵畫派”的轉型

16世紀末由董其昌倡導的“文人畫”，意在劃分文人與職業畫家，從而使文人畫家獲得文化上的優越感。入清后，江南一帶商業資本氣息越來越濃厚，畫家不但為江南贊助商提供繪畫的范式，同時也適應贊助商們提出的要求。在商業需求上清初畫家與商人成功地融入了藝術市場，特別是揚州匯集了眾多的畫家。龔賢在經世致用的理念影響下，首倡“畫家”名稱，也是對繪畫專業的捍衛，很顯然有別于董其昌的文人畫理念。同時代中的蕭云從、梅清、查士標，包括石濤，通過對職業畫家的專業肯定、道德形塑，追求對現實生活的具體繪畫表現，不同于帶有官宦身份以修身養性的文人畫。以龔賢為代表的盤居在南京的高岑、樊圻、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥等幾位畫家，帶有明顯的時代風氣，世稱“金陵八家”，被后人稱為“金陵畫派”。雖然他們各自的畫風相去甚遠，但他們的繪畫都是面向現實生活中平凡的自然景色，以自己的視角來表達深度的精神寄寓。特別是龔賢不僅僅以現實眼光打探生活，而且在技法上也自出新意。他在“墨法”上大膽探索，形成了渾厚而蒼秀的“積墨”法，將江南的潤澤與透亮而豐富的光澤感表現得非常鮮活。正因為金陵畫派一開始就開放的落腳于現實的表達需求，構建了一個與時代同步的繪畫表達倫理，不同于同時代正宗傳統的“四王”，逃離現實求得禪意的“四僧”，也不同于“婁東畫派”“虞山畫派”，使得“金陵八家”在畫壇上的現實意義非常突現，這就是金陵畫派的精神所在。

我們難于從“金陵畫派”中區別出與“吳門畫派”或“揚州畫派”的特質，甚至糾結于“金陵畫派”能不能成為一種畫派，因為風格各異，不像其他畫派那樣有比較鮮明而統一的畫派風格。在我看來，那一批金陵畫家都不是當時的顯貴文人，很難從文人身份中獲得傳統山水圖式的文化認可。龔賢他們從山水文化的社會空間中尋找新的山水話語場域，構成了一個帶有職業特色的金陵山水畫家群，“金陵畫派”面向自然，有別于從傳統到山水圖式化的文人山水創作。一種審美倫理與一種生存倫理緊密相關。龔賢以個人的生活際遇，投向山水的指向，完全基于畫家對生命、自然的感悟，用靈魂與山水對話，重在表現在自然里的復雜感受。另一方面，面對自然，重新感受山水，不得不在筆墨語言上與眾不同。形式、筆墨的變化也隨之改變。

“金陵畫派”向“新金陵畫派”轉型。這種“新”是和整體現代中國畫的轉型緊密關聯的。

中國畫的現代轉型，可追溯到五四新文化運動之后，康有為和陳獨秀開始對傳統中國畫反思，開啟了新文化典型的話語。在康有為看來：“中國畫學至國朝而衰弊極矣?！标惇毿阏f：“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！盵1]由此，中國畫的創作開始了分化，一部分文人畫家延續傳統觀念和表現方式，一部分畫家開啟了中國畫的現代探索之路。隨著時間的推移，現代國畫的陣容越來越大，獲得了整體性現代轉型，徐悲鴻、傅抱石、李可染、石魯、錢松喦等一批畫家用現實的眼光與現代的方式創作中國畫。

新金陵畫派就是在中國畫的現代轉型上凸顯出來的，帶有明顯地域特征與時代特征的畫派。1960年3月江蘇省國畫院成立，使得畫派有了團隊的條件。新金陵畫派以江蘇省國畫院為大本營，1960年9月畫院的傅抱石、錢松喦、亞明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、張晉等人進行了為期3個月，行程兩萬三千里的寫生。傅抱石提出“時代變了筆墨不得不變”，與龔賢同時代的石濤“筆墨當隨時代”一脈相承，都是說現實與繪畫表達的關系，也一語道破了藝術表現的規律。繪畫的目的不是傳承傳統，而是表達現實生活中的自己。筆墨必須重置于時代與現實當中，正因為把筆墨放置到現實生活中，筆墨才能成為一面時代的鏡子，記錄著這個時代獨特的精神印記。傅抱石之所以提出筆墨要變，因為他看到中國畫只有從“陳陳相因自以為是的泥沼中，慢慢地站起來，充實和發展起來”，[2]中國畫才能獲得時代的活力。他們將傳統筆墨寫意的核心轉向了師造化，與現實結合，產生了一大批動人的藝術精品。

1961年5月，在中國美術館舉辦的“山河新貌”展，宣告了“新金陵畫派”由此而成，并與西北的“長安畫派”對應起來。可以說，“新金陵畫派”是中國畫向現代轉型的成功蛻變，也是整個中國畫壇在地方特色上的一種縮影?，F在看“新金陵畫派”在當時針對傳統的“金陵畫派”，“新”就在于它的現代轉型。同樣在中國畫的現代轉型當中，西北有西北的地域風格，江南有江南的地域風格。畫派的形成在時代主導條件下，地域畫家如何形成地域精神，也是畫派的重要因素。地域，不僅僅是地理上的意義，也是精神意義的標識?！靶陆鹆戤嬇伞绷⒆憬系赜颍麄€畫派靈動清勁，秀雅味醇。

“新金陵畫派”是現代中國畫思潮與江南地域和南京畫家群共同作用的文化結果。每一個畫派的建立，都是這個時代在這個地域里投射的結果。時代的影響要比傳統的影響大得多。有時我們會將畫派的影響看得太過長久，一直停留在原有的畫派理念上，實際上中國歷史上眾多的畫派影響就是在代際之間，一二代之間。現在看“新金陵畫派”70年的時光，雖然我們在現代金陵畫派的格局下繼續努力，但是我們再沿著當時的途徑，很難再賦予“新金陵畫派”活力。在新世紀之后，時代文化體制和文化環境大不同于現代文化體制，日常生活的經驗也不同于現代生活，時代的發展與變化，使得中國畫理念和表達的要求與時俱進。中國畫向當代轉型成了總體的趨勢，接受當代文化與南京文化交融的結果，也必然觸發“當代金陵畫派”的轉型。

“新金陵畫派”的意義，并不是在多大的程度上繼承了“金陵畫派”的傳統，而是以畫派的力量在多大程度上開時代風氣，引領時代潮流。在這一點上我更期待看到“金陵畫派”在當代的新作為。

二、現代金陵畫派到當代金陵畫派的發展

如果我們從官方角度看1988年的“北京國際水墨畫展”，這是由中國美術家協會和中國畫研究院承辦的，我們看到水墨畫創作在畫壇得到倡導和認可，“水墨”探索成了中國畫先鋒的創作觀念。隨著評論界和研究界對水墨創作態勢的深入研究，在大多數場合，“水墨”逐漸成了當代國畫探索的特定命名。

從1988到2018，水墨畫的探索的確波瀾起伏、形態復雜，充滿畸異和變數。這也給當代中國畫的嬗變提供了新的要求和可能，也促使了它朝著不同的方向分化與流變。2005年始由朱屺瞻藝術館和上海多倫多現代美術館策劃的“上海新水墨藝術大展”對21世紀水墨畫的現狀與理想做了更深入的剖析，水墨畫成為中國畫界的新起點?！靶滤币环矫娌煌趧傞_始的水墨試驗和探索，而是在前期的積累中有了質的變化，有了水墨語言與精神相對應的內在挺進。更重要的是強調當代性表達的訴求，突現由現代向當代的形態過渡和轉型。

從畫派角度看，我更關心江蘇畫家群體，有多少重要畫家參與到當代“新水墨”的創作與思考當中來。我們并不陌生李小山關于“中國畫已到了窮途末日的時候”，實際上他是很敏感地意識到：“當代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創造的轉折點;當代中國畫家所經歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點?！盵3]這一觀點也在全國范圍引起對當代中國畫的深刻討論與反思，以及稍后的以吳冠中《筆墨等于零》為代表，對傳統中國畫陳陳相因的筆墨觀念，給予了致命的一擊，加速了當代中國畫的分化。老一輩畫家沿著已有的成就和創作觀念繼續之前的道路，另一部分青年畫家更多地投入到“水墨”創作探索。

水墨畫在新的文化語境中變革和成長。江蘇以周京新為代表的畫家，試圖在一個更加理性、沖淡的文化平臺上呈現當代水墨畫創作的先鋒精神。他們的探索無疑給新水墨帶來了積極的內涵。范迪安說：“在中國畫遭遇外來繪畫觀念沖擊的時代，需要畫家堅守水墨的底線和寫意的正典，但又需要畫家對水墨語言的屬性投以新的體認，在與毛筆、墨汁和宣紙這些‘繪畫媒介融為一體的狀態中表達新的水墨情感。”（1）從這個意義來說，任何對新世紀水墨的討論，只站在筆墨常識上就不夠深層了。周京新對水墨畫創作一直有著內在的突進和新的創作體驗。他在水墨寫意和水墨語言的體認中，展現出了新水墨走向當代轉型的前奏，并為畫家真正揭示出新水墨轉型的必然性和時代意義提供了一個特定的視角。

在當代新水墨的表現觀念里，從傳統的“用筆”觀轉向了“用墨”觀，這幾乎成了新水墨表達的重要特征。對于墨法的應用金陵畫派從龔賢開始就有新法體現，這也可視為金陵畫派對墨法的重視，但是新水墨的墨法不同于清代和民國期間的黃賓虹的用墨方法與價值傾向，新水墨關注的是水與墨對物象、意境的表現力。

周京新在具體的筆與墨創作關系中提出：線是一把塑刀，切出來的形是線，挖出來的形是點，剮出來的形是皴，削出來的形是面?！熬€與面之間從來沒有截然的界限，它們可以彼此依托、交織、轉換。對它們的任何限定與分割都是在自尋狹路?！盵4]通過點、線、面的轉換，給水墨發揮的空間就更大了。墨場與墨色的應用更強化面的空間。同樣身處南京的劉赦在新水墨中更重視墨的應用：“當濕墨在紙上暈染開去，山形、樹影、水勢，乃至人物，都是一種可意會、可神會的‘墨韻，而不是刻板的線條和造型?！盵5]所以在他眼里，改變的不是傳統的精神，而是表現的語言。更為重要的是，在跨文化語境中，劉赦的新水墨再次確認了東方美學價值的當下意義，同時體現了中國畫當代轉換的語言表達。

江蘇潘裕鈺的花鳥畫，水墨生發，用筆一方面帶有傳統寫意的方法，一方面又擺脫了“中鋒”勾勒的書寫方式，更為開放，用筆能隨鳥的動態展開，賦予水墨活力。雖然不是以新水墨來命名，但是從當代花鳥畫的水墨轉型來看，在全國也是不容忽視的一種水墨嘗試。當然還有高云的人物畫，崔見的山水畫也大量用新水墨語言呈現，幾乎在水墨語言的表達上，成了中國畫當代轉型的重要特征。

除了從筆墨向水墨語言的當代轉向，還必須面向現實生活，面向精神表達。如何在大時代的水墨轉向中，表現江蘇獨特的地域風貌與精神風度，這樣才能具有畫派的個性價值。深化地域畫風離不開寫生，通過寫生得于與現實生活勾連起來。我們還可以從周京新的寫生理念中看到新水墨與現實的關系。他說：“寫生不是去打草稿或收集資料，寫生就是創作。我喜歡面對實景、人物直接進行創作，現場完成作品?！瓕懮且环N態度，是感悟造化、構建筆墨語言過程中的一種很棒的研究方式，體現的則是一種講求學理的科學研究態度。”（2）這是畫家對既有現實生活的觀照，以一種藝術的方式接納現實，形成他的水墨話語內部自我指涉的結構，利用已有的現實物象作為筆墨構建的意義根據。劉赦也通過大量的江南景致，帶動筆墨的延伸與拓展，使得水墨語言有著濃郁的精神特質。清淡腴潤的水墨意境，我們看到是從現實與水墨之間的意義生成方式出發，而不是筆墨的程式化套用在現實的投影上。所以新水墨有著深層結構與表現方式，這種區別非常重要，不同于某種觀念的符號承擔形式意味的負荷，而是從現實與水墨的生發中立起來，有自己的水墨質感和靈魂的藝術形象。

從“金陵畫派”的演繹中，我們還得重申內在的的精神線索，“當代金陵畫派”在水墨探索中有著可喜的成果和可嘉的勇氣。我們可以看到“當代金陵畫派”有意識地在與舊有的國畫秩序拉開距離，意在創造自身時代的國畫景觀，讓當代的國畫創作建立起新的審美與理念。但是深受“形式即內容”，繪畫審美自洽、形式自演的觀念影響，使得水墨探索呈現出自娛自樂的狀態。如果放置到更宏大的國畫視野中，21世紀以來很多畫家所謂的形式與個性只是一種沒有意義的技法碎片而已。把畫家與現實，審美與精神，形式與內容隔離出來，就是隔離了國畫創作中鮮活的生活存在。回到“金陵畫派”與“現代金陵畫派”對現實的關注，才能讓“當代金陵畫派”在形式與內容上有一種全新的質地。正面對待現實生活、社會存在，讓畫家面對一個心靈世界，進而實現精神關懷，用精神點亮形式與水墨的探索，過往的經典都有不同時代精神的烙印。重申對現實的關注，讓“當代金陵畫派”重新綻放炫麗的精神之花。

江蘇省國畫院以周京新為代表的新水墨畫家群就有崔見、石迎曉，明顯帶有新水墨探索傾向的有張喆、姜永安、陳明。江蘇高校以劉赦為代表，也培養了大批帶有當代意識的新水墨畫家群。江蘇省畫院和高校匯合起一條清晰可見的“當代金陵畫派”的脈絡，可以說開始具有明顯的“當代金陵畫派”的前奏！

結語

當代金陵畫派乃至整個江蘇的中國畫，在當代新的文化語境下如何與現實對接，如何在南京這個特定的文化傳統與人文環境里，具體深入到個體畫家的精神世界里，形成獨有的畫派景觀。如果只是被動地堅守傳統，一方面只是沿著傳統慣性的偷懶方式，不經反思的傳統，都不可能成為可靠的傳統;另一方面呈現的只是傳統的技術的空殼，表達不出現存狀態的真實。我們要看到江蘇省國畫院作為現代金陵畫派的策源地，它創新的精神，真實的表達，產生了一大批具有全國影響力的著名畫家。同時江蘇省美術院校的新水墨探索，帶著務實的學術探索也有著豐碩的成果。江蘇正合力將現代金陵畫派向當代金陵畫派悄悄轉型。筆墨當隨時代，繼寫當代中國畫新的新篇章。