實者的穿越—李小可與“水墨家園”散記

2021-08-26 03:18:46吳洪亮

中華書畫家 2021年8期

關鍵詞：家園

□ 吳洪亮

李可染曾多次寫過“實者慧”三個字，這也是他一枚印章的印語。李可染解釋說：“天下學問惟誠實而勤奮者得之，機巧人難矣。”可見“實者”的智慧不在于一時的“機巧”，而在于長期“誠實而勤奮”的探求。李可染當然是個聰明人，卻用的是笨功夫，自稱為“苦學派”。這樣的方式，或許已然成了李家為人從藝的家風，李小可給我的感受也是這樣。他甚至是一位晚熟的藝術家。這里有主觀原因，也有客觀原因。他的能力一直是含著的，他陪伴著李可染這座大山，所幸的是他沒有被這座大山壓倒，而是持續地、緩慢地，從中取寶。這是默默吸取、慢慢消化的過程，或許只有這樣才能將能量轉化為前行的動力。

然而，李小可也有其非常個性化的一面。他在抗戰的炮聲中出生，在20世紀那些藝術大師的膝前長大，享受過新中國北京的陽光，也經受過“文革”的艱辛、軍營的錘煉。經歷豐富、淵源深厚的李小可在藝術上堅守著傳統而不拘泥，日日筆耕而不故步自封。這又應了李可染另一方印章的四個字：白發學童。李小可曾30多次奔赴青藏高原，手中的畫筆和不同型號的相機捕捉著每一個感動的瞬間，與天地對話。他月月都會到黃山觀瀑樓中仰望人字瀑，描繪被前人演繹過無數次的煙云、勁松、奇峰，與前人切磋。他更會在北京，驅車穿過高樓的密林，到皇城根兒下，用耳朵搜尋那些許鴿哨的回響，與時代尋找共鳴。這就是我印象中的藝術家李小可，一個穿越在時空中，不急不躁，不激進，也不保守的自在之人。“北京是我家，黃山是我家，藏地是我家”，他在用手中的筆，詮釋著自己的“水墨家園”。

李小可平時話很少，只有談到他感興趣的事情，才會滔滔不絕。而且隨著我們的相互熟悉，他是如此的淡然而通透，和他聊天，已似問道。他對中國的水墨、當代與傳統關系的剖析甚至超過某些頗為喜好指點江山的人。因此，我很想攜著李小可的作品來談談他那些日漸成熟的藝術理念。

水墨家園—北京

李小可（1944-2021）

李小可在西藏寫生

李小可在黃山寫生

李小可北京系列·天壇 90×96cm 紙本設色 2005年

綿延千年的中國人的“水墨”，已然形成了一套自己獨有的程式化語言，其深度以及完整性，都很難被撼動，甚至其自身早已具有了很強的不可替代性。因此，從20世紀中葉一直到后期，尤其是“85新潮”以來，很多人試圖用形式化的視覺語言來改造中國畫，用當下的生活經驗來融化傳統藝術的堅冰，進而謀劃著在當代的語境中找到“我”的價值。在這一系統里，我們看到了李小可的作品《蔭》，那是萌動的“北京系列”的開端。如今回望他這些年北京主題的創作，無論春夏秋冬，無論金瓦紅墻還是灰磚小巷，我們會發現他小心翼翼地、隱隱地將構成的方式融入了中國畫。這一源于20世紀80年代由盧沉所倡導的“水墨構成”方式，也一直滲透在李小可的作品中。此種對接并不干澀，方形的北京、以及被胡同切割的院落與“構成”的表現方式在他的筆下交匯了。因此，我們可以看到在北京系列作品中，李小可對藝術的兩種態度，就是堅持與開放。對于傳統、對于文化本體他像對待家園一樣在守望，因為不堅持，作品恐怕會缺乏底蘊與支撐。李小可甚至稱這樣的堅持是某種命運的安排，既然拿起了毛筆，就必須留住筆墨的精神。而那些外來的，也曾被驗證過的視覺藝術的規律，李小可的態度是為我所用，“沒有沒有用的規律”，但要有自己的態度與手段，又不能被那些所謂的理論和規律所牽制。這時要有能力將它們“呼之即來，揮之即去”。這句話說起來容易，要做到的確又是一個漫長的過程。以他描繪北京的作品來說，其風格的形成與發展，尤其是用水墨來表現城市題材，經過了20多年的摸索，直到《水墨家園》方才成為了長路中的一個驛站，可以坐下來看看自己創造的藝術的景致。幾年前，當《水墨家園》完成時，我甚至發出過幾句感嘆：

水墨風華寄情山水綿延千余載，然而如何以此描繪城市，又浸透山水筆韻所特有的文化內涵，一直是20世紀以來許多中國藝術家孜孜以求的課題。

李小可先生運筆蘸墨，揮寫的是心中對北京城那一份獨特的情懷。他的《水墨家園》以長卷與全景畫結合的方式鳥瞰北京，然而這種鳥瞰并不空洞，不僅有鐘鼓樓、什剎海，更可由畫面聽到老槐樹上的蟬鳴，自行車的鈴聲……讓我們看見北京的大氣，并非只有故宮、長城、天壇、北海，四合院、小胡同所建構的北京一樣讓你蕩氣回腸。此畫書寫的是城市風情，卻又不是北京城的“清明上河圖”。因為作者畫的不是簡單的市井人物，而是在描繪空間中所流淌的濃濃人文情懷。或可說，正因為他俯瞰的是北京城的氣息與情致，所以收容在畫面中的才是一段人在的歷史，一個人居的自然。

這段文字我想敘述兩層意思：一是李小可對“城市水墨”題材的探索，再有是他對北京的那份特殊的情感。應該說在完成這幅大畫之前，李小可對北京題材的水墨實驗就已經給大家留下過深刻的印象。尤其是作于1998年的《夏》應視為他那一時期的代表作。橫向展開的綠綠的林蔭道，款款遠行的黃包車，一眼望去，那就是北京。北京的四季更迭，北京的風物遺存，在被李小可選擇的同時，更成了李小可作品的符號。李小可并未以物畫物，并未因對北京的描繪使自己成為一個風景畫家，他堅守了山水畫中寄情的原則來書寫都市，因此他作品中的北京成為了他情感輸出的載體。

2012年，他完成的又一長有2.9米的大作品《老城遺韻》，更將林蔭道、老城墻連在一起，如寬銀幕般平平地展開，滿滿地橫亙在觀者的眼前。一輛洋車晃晃蕩蕩地從林間穿過，靜靜的，甚至仿佛聽到了鈴鐺的叮叮與。此處，有遠景、有細節、有齊白石說的“可惜無聲”。李小可將皇城根這一小品的題材畫得既恢宏又有生氣，可視為《水墨家園》的姐妹篇。如果需要對李小可的“北京系列”有個描述的話，我想借用一個電視系列節目的名字：這里是北京。

李小可西藏系列·春月的雪 180×97cm 紙本設色 2015年

水墨家園—藏地

北京哪里能拴住李小可的心。上海中華藝術宮展覽在即，李小可又出現在經幡與瑪尼堆前，面貌甚至有幾分豪邁！或許他是要在那稀薄而純凈的空氣中尋找新的力量，聆聽一下自己精神的回響。的確，對于李小可來說藏地不是“別處”，而是在那個遙遠的地方，他的又一個家。那里的一切是有靈性的，那里的空間或許太過廣闊，人可以無限地馳騁而沒有了物質的負累，甚至身體可以直接依從于天地的召喚而不覺其肉身之苦。

每每和李小可談及藏地、藏地的陽光與藏地的人，他的眼中每每會充盈著淚水。李小可曾多次和我提起過他在西藏偶見的一個瞬間。一個老喇嘛在為節日忙碌了一天之后，拖著疲倦的身軀向僧房走去，當走到一個拐角處時，他安然地雙手合十，將頭抵住墻壁，在那里默念。李小可這樣來描述這一頗具畫面感的瞬間：“他可能從小就在這個廟里，無數次重復著這個動作，這不是給別人看的，這不是一種簡單的堅持，或者說信念。這個行為已成為他身體的一個部分，他是一個自然發生的過程。”他認為那里是“純自然的，一種沒有被人打擾的原生態，沒有污染的純凈世界”。他不僅用畫筆描繪那里，不僅用鏡頭留住那里，他甚至將攝影轉化成絲網版畫。李小可希望用這種方式探求一種形式感的疏離，有如回憶中或夢幻中的真實。他將這種非常個人化的創作方式稱之為“跡化”，從而轉換出他心中期望的高原中的人與物。

近幾年，李小可以藏人磕長頭的心態來進行創作，甚至融入了幾許宗教般的虔誠。2012年，他完成了一幅長9.9米、高2.3米的巨幅作品—《遠古的回聲》。畫面中的千溝萬壑被統一在單純的土紅色與墨線的勾勒之中，所有的繁復被歸為一體。從而突現出畫面中央靜靜的古塔與沒有一絲搖曳的老樹，建構出一片實實在在的被板結的寂靜。這件老老實實、一筆一筆畫出的作品，其繁密有如在畫唐卡，而沒有如中國畫慣常的留白。按李小可的話說：

如過度藝術加工，就會失去很多東西本身的韻味，這不能過于空靈，你空靈過多它就會失去那種壯麗、那種質感，還有那種原汁原味。包括《遠古的回聲》，如果你畫得很飄逸，讓房子朦朧點，就畫不出西藏那種蒼茫、力量和讓人震撼的那種整體感覺。所以這中間你只能舍其一，取其一，有取有舍。《遠古的回聲》，畫到最后的時候，我的感覺就變了，仿佛它已經不止是一張畫，而是一份崇敬的心。就跟壁畫似的，不需要什么更多花哨的東西，就那么實實在在地擺在那兒，看了反倒讓人感動。

這幅作品還有一點值得關注，在反復而具體的深入中，李小可在描繪具象的山石、巖壁中找尋的抽象感。這種抽象不只是畫面氣氛的營造，而是強化了自己畫的過程，畫他對這一題材、對藝術表現的敬畏感。此時，那一筆筆的落下，是有分量的，心已然化在其中。水墨的重與心的輕，在這件鴻篇巨制中得以釋放。因此，面對這樣的作品可以有兩種觀看的方式：遠觀與近觀。遠觀，體會的是李小可作品的氣魄，而近觀則會給觀眾提供筆墨細節、線條走勢的滿足感。這種一筆筆交織出的密，如前文所說是李小可有意的對于中國畫中“虛”的再闡釋。換言之，他試圖將“以白當黑”轉換為“以黑當白”，實實在在用畫筆描繪出“虛”的價值，從這一點上說，是極富挑戰性的。但一個藝術家，是需要這樣的挑戰的。這種語言的確立，是其價值的固化。

總之，在面對《遠古的回聲》這件作品時，我們會感受到李小可的那份希冀。而且，這樣的尺度，足以讓人走入，它已有了宗教壁畫的狀態，畫的雖是遠景，卻有一種沉沉的從墻面上倒向你，使你的視網膜有種漲漲的壓迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。“精神性”也隨著這般寂靜被藝術家有效地生成出來，無可回避地直接遞給了觀者。那不是簡單的神秘感而是遼曠得令你無處落足，這應該就是遠遠佇立在那里的古格王朝無聲的回聲了。

李小可水墨家園 150×690cm 紙本水墨 2009年

水墨家園—黃山

“黃山歸來不看岳”是中國人對于黃山的評價。的確，黃山的美最能表達中國人對于山水氣質的認知。李小可說：“我覺得它跟中國的水墨好像有一種本質性的契合。就是說，這個山還是一個很具象的，但又千變萬化，就跟水墨的黑白一樣，這黑白能承載無限的想象和空間變化。如果你能夠走進去，能把它與傳統和現實生活銜接起來，就會幻化出一種無限的表現空間。”因此，黃山使太多文人墨客留下詩句與墨跡，以至于面對這樣一座被人化的山，會生出無可說、無可畫的感慨。然而，李小可還是選擇了黃山，因為他與黃山的確淵源深厚。早在1978年他即陪父親李可染來到黃山寫生，甚至在這里巧遇了日本藝術大師東山魁夷。之后又和周思聰、盧沉等其他藝術家多次到黃山寫生。他又擔任黃山書畫院的院長，畫黃山既是緣分更是責任了。而對黃山題材的創作，他淡淡地稱其是在補課。補面對造化時，寫出他對自然感知的領悟課，補面對前人創造的傳統課，由此建構自己對黃山的“重新認識”。李小可常說“學步問道”“以學為進”恐怕就是這個意思。這里的“學”不僅是向傳統、向前人，更重要的是向自然造化取寶，而這一行為本身也是某種傳統，只是李小可的“師造化”走得更遠。李小可對我說過一句很精辟的話：“經典的東西把握不住，反而會成為你的弱點。”因為那些傳統程式化的語言太過豐厚，要為我所用是難的，而身在其中，又要表達自己審美的特殊性，必須找到突破的途徑，這也不僅僅是“進去”和“出來”的問題。面對黃山，李小可試圖用畫筆穿越經典，將黃山這座被人文化的對象，再次激活，通過畫面活化被固化的黃山。他與李可染一樣，依然從寫生入手，搜尋著那些最直接的感動。比如，他深為徽派建筑中的黛瓦的細膩與繁復所觸動，他就不會輕易地一筆帶過，而是將那些細碎的瓦片一片片地畫出來，這樣的耐心是對自己情感與發現忠實的紀錄。復雜的瓦與簡約的白墻所形成的對比，自然會給畫面注入更為充分的情感。在此基礎上，生成的寫意，也就成了有源之水。從他近兩年的寫生以及作品的轉化過程中，我們已然可以看到李小可對黃山的闡釋明顯地形成了兩種方式。一種方式，以線條為主。具有代表性的《黃山歸來不看岳》與《黃山天下無》兩幅作品，一橫一豎，皆是山勢雄渾、層層疊疊，作品重在強化山與山的穿插，重在體現線的力量與苔點的厚度，而少了云霧的縹緲，去了奇峰的妖嬈。之后，我看到李小可筆下的黃山有了另一種面貌。他開始在線條的基礎上再次出現了“染”的成分，甚至那些被概念化的苔點開始有了更多表情，從黑到白的層次也越加豐富。此時的黃山開始在堅實的骨骼上，生出了豐盈的、婀娜的、溫潤的柔情。《雨后云山》《皖南雨后》更借助了雨的氣息，而將徽州的景致情感化了。因此，李小可筆下的黃山，已然不是梅清的黃山、不是漸江的黃山、更不是李可染的黃山，開始令觀者領略到頗具厚度的李小可的“黃山。

北京、藏地、黃山，傳統與當代，李小可穿越其間，體驗著、表現著。他是一位走遠路的藝術家，他的藝術有幾分慢熱，其風格甚至在近年還在緩緩地變化著。因此，每隔一段時間去探望他時，常會有些新鮮的發現。李可染曾說“千難一易”，能去直面“千難”需要一個“狠”字，對畫面，對自己，李可染是這樣做的。李小可不僅在生活的體驗以及他的作品中彰顯了這個“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千難”而開始體驗創作的“一易”了，他甚至在觸及水墨“程式”的妙處。正如他自己所說：“‘水墨’是我藝術生涯選擇的主要語言方式，也是緣”，更是李小可的宿命。他任命于自己家庭的熏陶，任命于用墨筆描繪“水墨家園”。這樣的家園是將那些傳統、那些自然造化、那些個人的感悟，以及視覺的經驗融為一處的文化家園，一個“實者”建構的家園。