與時代同行 為人民放歌

可是中國近現代音樂史上成就卓然的大家，他的一生經歷了抗日戰爭、解放戰爭、社會主義革命與建設三大歷史時期。在那個跌宕的時代浪潮中，盡管馬可本人似一葉扁舟，歷經坎坷與困蹇，但他的人生觀、價值觀與藝術觀卻從未偏航。

一段時間以來，關于馬可的研究文章不知凡幾，關注視角也各不相同。但隨著眾多音樂學人嘔心瀝血、在史料中爬羅剔抉、歷時八年共同完成的《馬可選集》①（以下簡稱《選集》）的出版，一個全方位、多角度、立體式的馬可便呈現在讀者面前，進而成為人們了解馬可其人、其樂、其思的重要窗口。故此，當《選集》出現在案頭之時，甚是興奮，急于品讀，便成為自然之事。《選集》內容涵蓋《歌劇卷》（上、下）、《歌曲、器樂、電影卷》《音樂家研究與音樂評論卷》《民族音樂研究卷》《詩文卷》《日記卷》（上、下）、《年表、畫傳與著作全目》共九卷本。通讀《選集》，一個多重身份的馬可便浮現出來。

作為作曲家的馬可與聲樂、器樂創作

馬可在中學時代便萌發出對音樂的摯愛之情，大學期間讀的卻是化學專業。在那個火熱的戰爭年代，馬可悟出可用音樂作為隱性武器投入抗戰，便憤然決定放棄化學之路，轉向音樂創作。這一轉變是在結識冼星海之后完成的，可以說冼星海是馬可音樂創作上的引路人。

在馬可的眾多創作中，數量最多的當屬歌曲，其產量之高、影響之大、意義之深是毋庸置疑的。據初步統計，馬可共創作、改編各類聲樂作品六七百首，其中《選集》中就收錄了112首，這些作品既有成人歌曲，也有兒童歌曲;既有獨唱，也有合唱（包括混聲與童聲合唱）;既有原創作品，也有民歌、戲曲改編曲。就獨唱歌曲而言，多為分節歌式的寫法，結構短小精悍。如20世紀30年代的《游擊戰歌》《守黃河》《太行山的呼聲》等表現出一個熱血青年面對國難當頭的歷史擔當;40年代的《南泥灣》《我們是民主青年》《咱們工人有力量》等描繪了大生產運動的歷史場景以及工人階級登上歷史舞臺成為國家主人的意氣風發。馬可在建國以后創作的聲樂作品以歌唱美好生活為總基調，每首作品中均蘊藏著極其質樸的情感特質。

除聲樂作品外，馬可在不同時期均有器樂作品傳世，如管弦樂曲《陜北組曲》以及為電影《畫中人》《梅蘭芳》《紅河激浪》所做的配樂等。這些器樂作品多數未曾出版，《選集》通過整理，將其中相對完整的手稿段落轉換成五線譜呈現給讀者。尤其是《陜北組曲》，作于1949年，據馬可自己說：“當時的情況是我們剛剛解放了大城市，掌握了大型的管弦樂隊，但苦于沒有能夠表現中國人民的生活并富有民族風格的管弦樂曲供大家練習并演奏。在同志們的督促之下，我忙里偷閑，每天擠一點時間，經過一個多月，陸續地把這個東西寫成。”②這部作品是建國時期具有代表性的管弦樂曲，為新中國管弦樂這一體裁的曲目建設奠定了基礎。

作為一名革命戰士，馬可以音樂為武器，或積極投身抗戰，或深情謳歌火熱的現實生活，作品中總是蘊藏著正能量。縱觀馬可的近四十年的音樂創作，積極、樂觀、豁達、向上的精神蘊藏其間，即便是在極其困難的境遇中，也總是能夠找到創作的靈感。如《南泥灣》《咱們工人有力量》等作品，早已成為家喻戶曉甚至惠于耳口的經典之作，并入選“二十世紀華人音樂經典”。可見，他的創作總是能夠與時代脈搏同頻共振。作品中彰顯出的家國情懷既成就了馬可自身，也為中國音樂創作增添了一抹耀眼的亮色。

作為理論家的馬可與戲劇音樂創作

戲劇音樂也是馬可創作的重要內容之一。延安時期的“民眾劇團”與秧歌劇運動實踐證明，火熱的現實生活不僅給了馬可創作上的源頭活水，同時也給了他施展戲劇音樂才華的舞臺。從單純的、概括性的、短小的歌曲到復雜的、具體性的、長大的戲劇音樂創作絕非一蹴而就的轉換，而是經歷了艱難的探索。在這一過程中，馬可以民族民間音樂，特別是戲曲音樂為依托，創造性地找到了一條發展新歌劇的路徑。那就是向戲曲學習，向戲曲音樂的表現手段與表現方法學習。

《選集》（歌劇卷）中收錄了馬可獨立完成的戲劇音樂作品秧歌劇《夫妻識字》（1944）以及以馬可為主要創作成員參與完成的秧歌劇《周子山》（1944），歌劇《白毛女》（1945）、《小二黑結婚》（1952）等樂譜。就《白毛女》而言，其中既有西洋管弦樂隊伴奏譜，也有民族管弦樂隊伴奏譜，還有重要音樂段落的鋼琴伴奏譜。不僅如此，《選集》中還附有主創人員及在《白毛女》首演前后的觀眾反映及修改意見，這對于全面認識歌劇《白毛女》的藝術價值有很高的史料價值。

應當說，在創作這些戲劇音樂之初，馬可無既有經驗可循，無成功實踐可鑒，向戲曲學習便成為他本能且自主的選擇。這是因為，數百年來，戲曲不僅有豐厚的傳統，更有沿傳至今、影響廣泛的優秀劇目。學習戲曲音樂解決音樂戲劇性的手段既是一條捷徑，也是彼時最行之有效的創作策略。實踐證明，馬可創作的上述音樂戲劇作品至今仍具有廣泛的社會影響，尤其是歌劇《白毛女》與《小二黑結婚》，不啻是中國歌劇史上兩座難以逾越的豐碑。

馬可的音樂理論研究與創作實踐總是同步的。他在創作每一部作品的過程中都有深度的理論思考，這也使得馬可有別于同時代的其他作曲家，邊學習、邊實踐、邊思考、邊總結貫穿馬可一生的音樂之路。特別值得一提的，馬可始終踐行著中國歌劇必須與民族音樂傳統相結合的創作理念。他指出：“事實證明，過去的一些作品吸收了戲曲音樂的這種手法的（不管作者在運用時是自覺的還是不夠自覺的），往往會收到很好的效果，得到觀眾的歡迎，使新歌劇民族風格的實踐有了更多的經驗。例如《白毛女》中就曾采用了戲曲中的散板或二六板的節奏處理手法，《王貴與李香香》中將這兩種板類照戲曲中常用的方式聯結在一起，《小二黑結婚》中采用了戲曲音樂在大段抒情時常用的‘散板—慢板—二六板—快板—散板的結構手法，等等。”③

事實上，無論是馬可的歌曲創作還是戲劇音樂創作，始終是在理論與實踐的良性互動中完成的，每部作品幾乎都有相關文章來談體會、談經驗、談問題。如《生活情感的升華——對〈咱們工人有力量〉的創作體會》（1949）、《關于〈白毛女〉的音樂》（1945）、《〈白毛女〉音樂的創作經驗》（1946）、《在新歌劇探索的道路上—歌劇〈小二黑結婚〉的創作經驗》《關于〈白毛女〉的修改》（1962）等文論，無不鮮明體現出馬可理論與實踐并重的創作思維。

馬可對歌劇藝術的認識是獨樹一幟的，他說：“當人們在生活中的某種感觸逐漸在心中擴大和深化時，就要求抒情的歌調;當生活中充滿著美好的與丑惡的、先進的和落后的力量的斗爭，充滿著人物的思想、性格的復雜變化，音樂家把這種斗爭結合著舞臺形象表現出來就是歌劇。”④

此外，馬可先生還寫下了大量的音樂評論，如《論邊區民眾音樂運動》（手稿整理）、《目前歌曲創作上的幾個問題》（1942）、《關于音樂創作問題的報告》（1953）、《電影音樂不能有民族風格嗎？》（1956）、《聽李淑君唱民歌》（1956）、《樂器僅僅是工具嗎？》（1957）、《談談歌曲的多種風格》（1959）、《中國革命群眾歌曲的藝術特點》（1963）、《怎樣對待抒情歌曲》（1965）等，為我們展示了他作為一位卓越的音樂理論家的勤奮和睿智。

戲曲音樂研究可以說是馬可音樂理論研究的重中之重，并與他的戲劇音樂創作實踐互為因果、緊密相關。其代表性著述有《中國歌劇的發展》（1954）、《對中國戲曲音樂現實主義傳統的一點理解》（1955）、《戲曲唱腔改革中的幾個問題》（1956）、《在戲曲音樂座談會上的講話》（1956）、《戲曲音樂表現現代生活的一些問題》（1958）、《繼承戲曲音樂傳統，表現社會主義生活》（1958）、《談談評劇音樂改革中的幾個問題》（1959）、《提高認識，做好戲曲音樂工作》（1959）、《戲曲音樂工作問題》（1959）、《戲曲樂隊的作用和發展》（1959）、《發揚戲曲藝術傳統不要排斥革新》（1959）、《正確對待戲曲音樂的推陳出新》（1960）《談評劇〈洪湖赤衛隊〉的創作和演出》（1960）、《論戲曲音樂》（生前講話稿）、《川劇音樂新》（1961）、《戲曲音樂漫談》（1962）、《關于粵劇音樂》（1962）等。這些論述既有戰略性的宏觀思考，也有具體劇目的觀感體驗，對于當今的相關理論研究和創作實踐依然有著重要的指導意義。

在上述一系列理論的統攝下，馬可的音樂戲劇創作呈現出“生活現實、民族傳統、外來影響”三重特征，他鮮明地提出了用戲曲的表現手段體系，來豐富中國民族歌劇創作的理念。某種意義上說，后來的《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等民族歌劇創作都是馬可音樂戲劇思維與實踐的當代延伸。

作為文學家、革新家、教育家的馬可

馬可不僅是音樂家，還是文學家、革新家、教育家。從《選集》六中收錄了的大量詩歌、散文、文學傳記、劇本、自述、序跋以及《選集》七、八（日記卷上下）中首次出版的諸多手稿中。不難看出，馬可豐富的生活體驗，在點滴記錄中透露出其對戲劇與音樂的熱愛，這一切聚合為貫穿馬可一生創作的情感與素材來源，以實際行動踐行著毛澤東走出“小魯藝”，奔向“大魯藝”的文藝指導方針。正如馬可在《日記的故事》一文中所說的：“要敢于沖決一切桎梏，敢于突破一切陳規舊習，為人之所不能為，想人之所不敢想。”？譽？訛

馬可創作中的革新精神也很突出，主要體現在“戲改”工作中，比如1954年在為評劇《志愿軍的未婚妻》進行配曲工作，就受到種種阻撓與責難，但馬可堅持自己的藝術主張，并表示“決不能向 ‘保守派妥協！為了新的生活現實，也為了使舊有戲曲獲得新的生命，成為新的觀眾愛好的藝術，必須要離一些‘格，不離格就要滅亡”？譾？訛。

這些大膽的革新思想在當時是需要勇氣的。回頭看來，馬可的革新精神在音樂教育領域中也有所體現。他曾在延安魯藝、東北魯藝、中央戲劇學院、中國戲曲研究院、北京師范大學音樂系、天津中央音樂學院干部進修班、中國戲曲學院等院校講授民間音樂與戲曲相關課程，為新中國培養了大批音樂人才。尤其是任中國音樂學院代院長期間，為學院的發展繪制了最初的藍圖。比如建院指導思想、教學中三對關系的處理、培養目標、學科學制與課程設置、理論與試驗樂團建設等等，從這些千頭萬緒的教育工作中可以尋見馬可的革新思維，并為中國音樂學院的未來發展做出了縝密的宏觀思考與具體的實施方案。

結 語

透過《選集》可以窺見出馬可之所以“棄化從樂”的根由所在、音樂創作的歷史動因、理論闡釋的學理邏輯以及在音樂教育上的卓越貢獻。《選集》是了解馬可音樂人生的重要窗口，同時也能夠折射出其所屬時代中國音樂的基本概貌。《選集》中關于馬可諸多手稿的首次面世，豐富了中國近現代音樂史的研究內容，具有極其重要的史料價值。

向現實生活要素材是馬可那一代文藝工作者的自覺追求，為人民服務更是馬可的人生哲學。馬可所取得的藝術成就，完全得益于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神。馬可的音樂創作與理論成果既有數量也有質量，既有高原也有高峰，既有高度也有深度。《選集》出版的重要意義不言而喻，正如編委會所言：“我們編選集不僅要‘向后看—編出一套有學術價值的的歷時文獻，更要‘向前看—為歷史上的經典在今天的推廣和普及、演出和教學，提供更多、更便于被當代人喜愛、接受的版本。”⑦

不僅如此，《選集》的重要意義還在于向世人展示了一個始終踐行“以人民為中心”的創作導向的馬可，其典范及對當代音樂創作的啟示作用不容忽視。從此層面上說，《選集》的出版，功在當下，利在千秋。

向馬可先生致敬！

① 《馬可選集》編輯委員會編《馬可選集》，人民音樂出版社2017年版。

② 《馬可選集》（卷三），第371頁。

③ 馬可《新歌劇與舊傳統—對從戲曲基礎上發展新歌劇的看法》，參見中國戲劇家協會編《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社1958年版，第146頁。

④ 《馬可選集》（卷四），第56頁。

⑤ 《馬可選集》（卷二），第393頁。

⑥ 《馬可選集》（卷八），第770頁。

⑦ 《馬可選集》（卷三），第652頁。

錢慶利? 南京藝術學院音樂學院副教授

（責任編輯? 張萌）