革命浪漫主義的一種可能性

馬圣楠

對于形象的聯想，恰是對浪漫主義繪畫作品審美時，有別于讀取經典故事的古典主義作品時，所使用的重要方法。這種虛實結合讓整部故事像棱鏡一樣，折射出觀眾腦海里對于“真”與“似”之間的各種遐想，所言浪漫，蓋源于此。

浪漫主義（Romantic）這個詞來源于西方繪畫，與古典主義相區別，貫穿于西方整個繪畫史中。形式上，浪漫主義筆觸奔放，與古典主義的視覺差異有些像中國畫的寫意與工筆;主題上相比古典繪畫師法古希臘羅馬宗教，浪漫主義的主題選擇更為開闊，神話、民間傳說、文學精品皆可入畫;而結構上，相比造型一絲不茍的古典主義，浪漫主義因為追求表現力有時被詬病造型失于精準。如果借用繪畫領域中誕生的“浪漫主義”概念來理解《紅色戀人》，也許能換一個角度理解本片的藝術價值，并獲得類似紅色影片的拍攝啟迪。

形式上，《紅色戀人》的故事，與時下電影常愛使用的“本故事來源于真實事件”相映成趣：最為突出的是，作為一個虛構的故事，本片創作來源于大量訪談積累的歷史素材，以“佩恩大夫受邀在別墅里造訪靳”為例：影片里，靳站在地上平鋪的巨幅中國地圖上，給佩恩大夫帶來很強的視覺沖擊“仿佛整個中國站在他的腳下”。陽光照進老宅，氣宇軒昂的靳告訴他“會有這么一天，站在上面的是人民”。詩化的意象融入現實的構圖，而結合這張作為道具的地圖，影片通過臺詞講述了一段“趣聞”：長征途中，紅軍戰士們抬著意大利傳教士翻譯意大利地圖。事實是，長征中用到的那張外語地圖，如今被收藏在中國人民革命軍事博物館里。這張1平方米大小的法文版地圖，幫助紅6軍團實現了轉戰貴州東部和進軍湘西;也是憑著它，蕭克與王震選擇了與紅3軍會合的方向。

這種“藝術來源于生活而高于生活”表現在：真實世界中的地圖印著法語，由一位瑞士籍傳教士勃沙特1翻譯，到了影片里，則全權由意大利傳教士翻譯意大利地圖代勞了。這種細節上的“不精確”，實則是作者為敘述的簡潔，避免一些觀眾陷入諸如“瑞士人能看懂法語否”或是“瑞士人有三種官方語言”這些無關宏旨的旁支末節中。

又如影片中，撫慰癲狂的靳的那首詩歌“太陽出來了，一只鷹從地面飛向天空。忽然在天空中停住，仿佛凝固在藍天上，誰也說不清，它為什么飛，它需要什么”。這首詩，來自一本名為《蘇俄文藝》的書。但行文的意象不免讓人聯想起高爾基在1895年創作的散文詩《鷹之歌》。盡管這種聯想既非必然，也無印證，甚至電影里的這句詩句也無出處可考。然而，這種對于形象的聯想，恰是對浪漫主義繪畫作品審美時，有別于讀取經典故事的古典主義作品時，所使用的重要方法。這種虛實結合讓整部故事像棱鏡一樣，折射出觀眾腦海里對于“真”與“似”之間的各種遐想，所言浪漫，蓋源于此。

影片聚焦的主題，如眾多影評所言：將共產黨員的情感世界，像一個真實的人一樣展示出來。自1938年3月毛澤東在給延安魯迅藝術學院的題詞中提出了“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”;1958年提出倡導“兩結合”，將“革命浪漫主義”作為一種創作方法正式提出。革命浪漫主義手法創作下的正面人物，往往是大無畏的，“啟示光明的”，“暴露敵人而非暴露人民的”。2因此，影片中作為男主人公的靳在近乎一半場次中以身體脆弱形象展示在屏幕前，這是十分少見的。這種少見，卻又含有某種對真實的映射：靳的身上有五處彈片，一片在大腦顳葉;真實戰爭世界里，革命者傷痕累累的傳說口口相傳。這個由早期革命者形象重疊而成的典型形象的身上，出現了一個新的側面—這一方面不曾被紅色電影表現過，一方面又很好地回答了普通人好奇的問題：他們內心怎么想的呢？

癲狂發病的狀態作為靳內心情感世界的外化，這種做法聰慧而明智—非如此無法在大銀幕前，不顯得怯懦矯情地視覺化展現主人公的內心世界。試想：理智狀態下，一個革命者的脆弱與驚慌，大概率導向叛變的歧途—這種懦夫形象不是導演要塑造的革命者。而若是理智狀態下，一個革命者所作出的為國獻身的行為僅僅是為了獲取如同宗教中“被救贖”的行為，又有某種陷入狂熱的倫理陷阱的可能：這種并非是基于純粹理想，而是為獲得世俗認可的虛榮心作祟而做出的矯情地選擇，這種偽君子的形象也不是導演要塑造的革命者。

歷史上真實的早期革命家，如中國共產黨“女創始人”之一的向警予烈士，在其后人的口述歷史中提及她的家屬有自陳如： “我這樣匆匆究竟為什么？”有彷徨如：“我為這惟一光明惟一希望而不孝不友之事竟躬犯之，如無所建白，捫心何以自安。”這些與常人無異的彷徨背后，讓她做出有異于常人選擇的沉靜，讓她能夠忍受酷刑，慷慨赴死的原因，是堅定不移的信仰。這既是葉大鷹導演在收集素材，縱觀早期革命烈士們的群像后留下的印象，又是他在塑造虛構人物靳時給予他多面性的一種必然：非善與惡的兩面性，而是丑與美、假與真的對峙與選擇。疾病，巧妙地將作為風度翩翩的革命戰士靳和萎頓的病人靳;清醒真實的靳和夢寐不清的靳加以區分：那些正面、陽光、積極的形象是觀眾所常見的，那些孱弱、無力的形象卻是新鮮的，這些表面的形象與內心堅毅的信念并沒有矛盾，就好像高大的叛徒還是叛徒，孱弱的英雄依舊是英雄;就好像“浪漫主義的雄獅”德拉克洛瓦的名作《自由領導人民》中唯一的神可以是女性形象一樣;就好像影片里，靳像真實存在過的人一樣，充滿魅力。

結構上，本片假借美國醫生的敘述，用一種層層嵌套的結構表現了外國醫生視角下，一對革命情侶的生命尾章。這種視角令整個故事既是現實主義的，又是帶有某種陌生感的—本片，由于以“美國”敘述者的主觀視角展開，因此令影片較大限度地兼顧了“想表現的”和“能表現的”，因為不合理的部分，很容易被創作者納入“外國人不理解狀況”的理由而變得合理。這種方式雖然有圓滑之嫌，卻讓那些具有藝術張力的畫面，如仰天微笑接受槍決的靳，鑼鼓喧天里跳著秧歌的靳與秋秋……提供了自然抒情的合理性，從而免于落入為拔高而煽情的窠臼。后者往往是浪漫主義被認為是情感過剩，理性不足的主要原因。善于抒情的浪漫主義在處理歷史主題的時候，往往會由于情緒過于飽滿而有失穩重;相應地，苦心孤詣的古典主義則往往有落入非依典籍不可的傾向，遂將敘事變為紀實考據。

《易經·系辭上》曰：“一陰一陽之謂道。”基于現實的浪漫主義與立足經典的古典主義之間恰如這對陰陽，無法孤生萬法歸一，不同的創作方式是“術”，為藝術作品塑造真實可信具有典型意義的人物才是“道”。《紅色戀人》運用革命浪漫主義的理念創造的革命人物形象作為一次大膽的探索，在其之后，這類形象鮮見大銀幕。所以我以為，在慶祝建黨百年之際，回看《紅色戀人》，思考紅色電影創作中人物形象塑造的方法有著獨特的啟迪價值。其原因在于：紅色電影的價值有其謳歌先驅記錄歷史的一面，也激勵教育鼓舞后人的一面。紅色電影的落點往往是歷史題材的演繹。歷史的重新演繹，對于當代人的意義并非“復古”，而在讓人明白其中的道理，即：知興替、明得失，知曉如今生活的來之不易。由此，“以現實主義精神和浪漫主義情懷觀照生活”，3用中華美學精神的方法論，運用于紅色電影的創作時，有時會起到意想不到的作用，一如靳的形象就像在千萬“豪放派”中的“婉約派”，同樣需要。前不久，涌現的如《覺醒年代》等優秀影視劇，其創作手法細細觀之，無一不是將現實主義與浪漫主義結合的典范：黑色之中紅色才愈加濃烈，在貼合歷史原貌的框架內，著眼于表現人物于不同人生中選擇一種人生，矢志不渝;于不同道路里選擇了一條道路，砥礪前行，于不同主義種選擇了一種主義，風雨兼程。若一部紅色電影能令觀眾觀后感到其志也彌堅，其心也彌恒，那么這部電影的人物形象算是立住了。而這種融匯了中華傳統美學理念塑造的影視作品，將和開創了一種新型革命人物形象的《紅色戀人》一起，成為充滿革命浪漫主義色彩的經典作品。