論“繪事后素”之“素地說”對水墨花卉烘暈法的闡述

翁毓銜

摘 要：“繪事后素”的釋義經(jīng)過歷代學(xué)者不同角度的闡發(fā)已成為重要的儒家美學(xué)思想。而就繪事角度而言，大抵可概括為由鄭玄與朱熹對“繪事后素”的兩種不同注解衍生而來的“素功說”與“素地說”。文章基于朱注而來的“素地說”，聯(lián)系朱熹在《跋湯叔雅墨梅》中所言的“倒暈素質(zhì)”之新法，并通過分析其后的水墨花卉作品在此法上的傳承關(guān)系，闡述朱熹所注“繪事后素”的文本意義與水墨花卉中“倒暈素質(zhì)”法的圖像之間的互證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：“繪事后素”;朱熹;“倒暈素質(zhì)”;水墨花卉;烘暈法

“繪事后素”語出《論語·八佾》，曰：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商業(yè)，始可與言詩已矣。”①

對于“繪事后素”的解讀歷來聚訟紛紜，其中大致可歸納為二說：其一是解為“素于后”的“素功說”，即完成設(shè)色之后再以白色加以修飾完善。此說以鄭玄之注為代表，見注曰：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”②其二則是解為“后于素”的“素地說”，即先以素為粉地，再于其上進行設(shè)色。此說以朱熹之注為代表，其在《四書章句集注》中曰：“倩，好口輔也。盼，目黑白分也。素，粉地，畫之質(zhì)也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質(zhì)，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也。……繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：繪畫之事后素功。謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”③可見鄭、朱二注對“繪事后素”在“素于后”或“后于素”的解讀上存在分歧。從繪事的角度而言，前者之“素”一般指白色顏料，是作為五采之一的“畫之飾”;后者之“素”則未必特指涂好白色顏料的質(zhì)地，而是泛指白色的絹、紙或其他媒材，此“素”實際上已轉(zhuǎn)變?yōu)槌休d“飾”的“畫之質(zhì)”了。

就朱熹之注衍生而來的“素地說”而言，實際上并不止于單一地呈現(xiàn)為在楮素之上施以五采的一般繪事形式，其“素地”的意義同樣在“不施五采”的水墨畫中有所體現(xiàn)。例如，“繪事后素”與水墨花卉之間的聯(lián)系，基于“素地說”對水墨花卉中的烘暈法進行闡述者，或即濫觴自朱熹之注。烘暈法見鄒一桂《小山畫譜》所記“八法四知”，八法其六曰：“烘暈法。白花白地，則色不顯。法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至于無，其用筆甚微，著跡不得，即畫家所謂渲也。或欲畫白花，先烘其外，亦得。總欲觀者但賞玉質(zhì)，不知其烘，則妙矣。”④此法常見于元代以降的水墨花卉作品之中，然不知其所師承，而在朱熹的一首題畫詩中卻為審此法之源流提供了信息。

朱熹《跋湯叔雅墨梅》曰：“墨梅詩自陳簡齋以來，類以白黑相形……故湯君始出新意，為倒暈素質(zhì)以反之。”⑤所言“倒暈素質(zhì)”即是基于朱熹注“繪事后素”衍生的“素地說”而言的。結(jié)合上述烘暈法可知，湯叔雅之墨梅乃以淡墨烘于白梅之外，以其外淡墨襯顯白花，而“素質(zhì)”即指白梅外的白紙或白絹。湯叔雅即湯正仲，見《圖繪寶鑒》載曰：“湯正仲，字叔雅，江西人，揚補之甥，后居黃巖，號閑庵，開禧年貴仕，善畫梅竹松石，清雅如傳粉之色，水仙蘭亦佳，大抵宗補之，別出新意。”⑥此處所言“別出新意”正與朱熹所言“湯君始出新意”相合，即指其“倒暈素質(zhì)”之法。

遺憾的是，湯正仲并無確切真跡流傳于世，故此法無法于其原作上得到印證，然據(jù)《圖繪寶鑒》所記，湯正仲宗揚補之墨梅一脈而又出新意，可見在其之前的揚補之并未取此法。而揚補之與湯正仲之法為后學(xué)所并舉，謂之“揚湯法”，見趙孟堅從弟趙孟淳之題記曰：“予幼年侍彝齋兄游，見其得逃禪小軸及閑庵橫卷，卷舒坐臥未嘗去手，是以盡得揚湯之妙。”⑦可知，趙孟堅亦師法自揚、湯，故以下取揚補之《四梅花圖》及趙孟堅《歲寒三友圖》做對比，以證“倒暈素質(zhì)”之法“別出新意”之處。

如圖1所示，揚補之僅空勾花瓣花苞，而趙孟堅則在此基礎(chǔ)上，于花瓣花苞之外復(fù)染一圈淡墨，以此襯出花瓣花苞之白。此烘暈法即朱熹所言湯正仲“倒暈素質(zhì)”之新意，見揚補之《四梅花圖》確實未施此法，而反觀并師“揚湯法”的趙孟堅則見取此法，由此看來，“倒暈素質(zhì)”之法始于湯正仲又傳于趙孟堅的可能性較大，基本與朱熹所跋相合。

“倒暈素質(zhì)”之法的運用并非局限于墨梅畫之中，趙孟堅將此法一以貫之于其墨戲之作中，最具代表性者當屬其《水仙圖卷》（圖2），滿卷水仙以勁挺細線勾勒并以墨色暈染葉之陰陽向背，花頭與花苞則于其外暈以淡墨，以現(xiàn)水仙之玉質(zhì)，全出湯正仲“倒暈素質(zhì)”之法。由此，此法逐漸為后學(xué)所師承，見于元代水墨花卉題材為最盛。又如克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏元代趙衷《三花圖》（圖3），以水墨法繪百合、水仙、芍藥各一株，三種花卉皆為白花，而白花之外皆以淡墨暈之，且用筆甚微，不見其跡，完全達到“但賞玉質(zhì)，不知其烘”之妙。而關(guān)鍵之處在于該卷作者趙衷在卷末的題跋，跋曰：“右用湯叔雅墨花中所寫墨花法作此卷，又效李長吉體賦詩以題之。詩與畫雖未工要，皆出于古人之余，譬猶欲成方圓而必求□（疑為“變”），規(guī)矩之用也。識者毋誚罵。至正辛丑八月望日，東吳野人趙衷原初謹識。”由此跋文可知，該卷畫法明確取自于湯正仲墨花法，又見《江村銷夏錄》所錄趙孟堅《水墨花卉圖》一條中記：“前有趙氏彥良趙原初印。”⑧說明趙衷也曾觀趙孟堅水墨花卉。由此可見“倒暈素質(zhì)”之法在湯正仲、趙孟堅至趙衷之間的師法源流關(guān)系，而這種技法在傳承的過程中也擴展了其運用范圍，由最初的墨梅到后來的水墨花卉，最終發(fā)展成為普遍運用的烘暈法。

客觀地說，湯正仲始出新法與“繪事后素”之間并沒有直接關(guān)聯(lián)，也并未見有文獻顯示此技法系受“繪事后素”的啟發(fā)而來。然而朱熹卻通過湯氏墨梅新法作為其“素地說”的例證，可以說其由此在湯氏的繪事技法與“繪事后素”的概念理解之間建立了圖像與文本的互證關(guān)系，并謂之“倒暈素質(zhì)”之法。姑且不論朱熹“素地說”是否誤讀或過度闡述了孔子“繪事后素”之本義，但卻以“素地說”的文本意義為鋪墊，凸顯出“倒暈”這一新法之妙，而“倒暈素質(zhì)”之法也得以發(fā)展為成熟的烘暈法并為后學(xué)所廣泛運用。在這一點上，朱熹對“繪事后素”的注解亦可謂在水墨花卉中烘暈法背后賦予了儒家美學(xué)思想在繪事技法上的闡述與解讀。

注釋：

①何宴：《論語集解》卷二，四部叢刊景日本正平本，第2頁。

②何宴、邢昺：《論語注疏》卷三，清嘉慶二十年（1815年）重刊宋本十三經(jīng)注疏本，第5頁。

③朱熹：《四書章句集注》論語二，宋刻本，第7—8頁。

④鄒一桂：《小山畫譜》卷上，清粵雅堂叢書本，第3頁。

⑤朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八十四，四部叢刊景明嘉靖本，第13頁。

⑥夏文彥：《圖繪寶鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社1993年版，第876頁。

⑦朱存理：《珊瑚木難》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第3冊，上海書畫出版社1993年版，第378頁。

⑧高士奇：《江村銷夏錄》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社1993年版，第1014頁。

作者單位：

中國藝術(shù)研究院