中西繪畫(huà)中“樹(shù)”的作用之比較研究

楊樂(lè)苡

作為自然界一種常見(jiàn)的景物，“樹(shù)”這一形象常常出現(xiàn)在中西方繪畫(huà)之中，在不同時(shí)期、不同國(guó)家、不同風(fēng)格和不同畫(huà)家的筆下，占據(jù)著或主或次的地位，在畫(huà)面中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。

一、“樹(shù)”之作用的研究情況

作為自然界一種常見(jiàn)的景物，“樹(shù)”這一形象常常出現(xiàn)在中西方繪畫(huà)之中，在不同時(shí)期、不同國(guó)家、不同風(fēng)格和不同畫(huà)家的筆下，占據(jù)著或主或次的地位，在畫(huà)面中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。但過(guò)去關(guān)于這一方面的研究基本上都是在對(duì)某張畫(huà)或某個(gè)風(fēng)格的討論中捎帶提到，缺少系統(tǒng)化，關(guān)于中西繪畫(huà)中樹(shù)木作用的比較研究更是寥寥無(wú)幾。

二、“樹(shù)”在中國(guó)繪畫(huà)中的作用

中國(guó)繪畫(huà)中的樹(shù)主要出現(xiàn)在山水與花鳥(niǎo)畫(huà)中，最早可以追溯到新石器時(shí)代的巖畫(huà)。比如馬王堆出土的漢代“T形帛畫(huà)”，其中就有一處象征太陽(yáng)的“金烏”駕車從扶桑神樹(shù)升起的圖案，既裝飾了畫(huà)面一角，又有圖像方面的象征意義。而漢代畫(huà)像磚《弋射收獲圖》中的樹(shù)則起到交代事件發(fā)生的環(huán)境與襯托畫(huà)面中人物的作用。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中描繪魏晉的繪畫(huà)“或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地”，就提到以樹(shù)木襯托人物的繪畫(huà)方法;而南朝的磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》中，每一個(gè)人物都以樹(shù)木分隔開(kāi)，既體現(xiàn)了他們歸隱于林中的隱士身份，也使得畫(huà)面中人物彼此之間既聯(lián)系又獨(dú)立。這兩種物象的搭配后來(lái)逐漸衍生出“樹(shù)下隱士”的圖式，時(shí)常出現(xiàn)在山水畫(huà)中，用以表現(xiàn)作者歸隱的愿望或不與世俗同流合污的品格。

中國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫(huà)作品隋朝展子虔的《游春圖》中，畫(huà)面中的樹(shù)木已經(jīng)不必再服務(wù)于人物或作為一種圖案化的裝飾，其形象也越來(lái)越突出，姿態(tài)更加豐富。樹(shù)木的作用向著體現(xiàn)畫(huà)面近、中、遠(yuǎn)景的空間過(guò)渡關(guān)系與構(gòu)圖的疏密關(guān)系轉(zhuǎn)變。唐朝時(shí)期，畫(huà)家沿用前人以樹(shù)木大小表現(xiàn)空間上的遠(yuǎn)近關(guān)系的方法，也通過(guò)對(duì)樹(shù)木的線條筆法與顏色的不同刻畫(huà)方法來(lái)體現(xiàn)不同的繪畫(huà)風(fēng)格。比如李思訓(xùn)父子就使用勾描填色、施以重彩的方法對(duì)樹(shù)木進(jìn)行刻畫(huà)，以顯示青綠山水一派的富麗堂皇;而王維則用素雅的墨色表現(xiàn)樹(shù)木，在線條的粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)與干濕變化上做文章，以體現(xiàn)水墨山水的文人意趣。

宋代的樹(shù)在前人用法的基礎(chǔ)上，更突出了其在山水畫(huà)中渲染氛圍、彰顯審美與意境和表現(xiàn)畫(huà)中場(chǎng)景的地域特色等作用。北宋李成、范寬等畫(huà)家，擅長(zhǎng)表現(xiàn)北方的山川和寒林，并以對(duì)樹(shù)木遒勁挺拔的姿態(tài)和樹(shù)干粗糙質(zhì)感的刻畫(huà)體現(xiàn)其地域特點(diǎn);而以米氏父子為代表的文人畫(huà)派則用水墨點(diǎn)染和暈染以沒(méi)骨畫(huà)法繪成的樹(shù)木枝干來(lái)表現(xiàn)江南煙雨氤氳的氛圍與文人的審美情趣。

在元代畫(huà)家的筆下，樹(shù)木已經(jīng)成為畫(huà)面中所表現(xiàn)的主體對(duì)象，如倪瓚的《六君子圖軸》中，就描繪了六棵不同種類的樹(shù)，借此來(lái)表達(dá)自己高潔不阿的君子品格，同時(shí)寄托了他對(duì)“樹(shù)”這一意象的理解與情懷。另一方面，元代趙孟頫為實(shí)踐他“書(shū)畫(huà)同源”的理論，也常常在繪畫(huà)中用書(shū)法的筆墨表現(xiàn)樹(shù)枝的形態(tài)，這體現(xiàn)了樹(shù)木作為繪畫(huà)理論的載體的用途。

明清時(shí)期，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了空前繁榮的景象，樹(shù)木在其中的地位也十分重要，尤其是梅花與竹常常被作為畫(huà)面所表現(xiàn)的重點(diǎn)對(duì)象，比如徐渭的《梅花樹(shù)》與鄭板橋的竹圖，都帶有濃郁的文人氣質(zhì)與個(gè)人風(fēng)格。

三、“樹(shù)”在西方繪畫(huà)中的作用

西方繪畫(huà)對(duì)樹(shù)木的描繪直到古埃及時(shí)期才出現(xiàn)在壁畫(huà)中，其作用主要是裝飾與填充畫(huà)面。在中世紀(jì)與文藝復(fù)興早期，樹(shù)木多出現(xiàn)于畫(huà)面的背景之中。文藝復(fù)興中后期，大部分畫(huà)家如波提切利開(kāi)始利用樹(shù)木體現(xiàn)畫(huà)面的透視關(guān)系和環(huán)境狀態(tài);達(dá)芬奇還在手記中提到如何通過(guò)繪畫(huà)技法使樹(shù)木更好地表現(xiàn)出人物所處環(huán)境的細(xì)節(jié)。喬爾喬內(nèi)和提香在繪畫(huà)中大面積加入風(fēng)景元素，前者的《暴風(fēng)雨》中以前、中、后景的喬木與樹(shù)叢表現(xiàn)了透視和空間關(guān)系，也通過(guò)前景樹(shù)木的位置、大小的安排使構(gòu)圖達(dá)到平衡。

巴洛克時(shí)期的宗教繪畫(huà)打破原有的繪畫(huà)規(guī)則，追求畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感和緊張氣氛，看重光影、色彩的對(duì)比與虛實(shí)變化，這種藝術(shù)風(fēng)格也通過(guò)對(duì)樹(shù)木的描繪體現(xiàn)出來(lái)。此類用法也體現(xiàn)在隨后的洛可可風(fēng)格的人物畫(huà)之中，華托的《舟發(fā)西苔島》和弗拉戈納爾的《秋千》都使用茂密的樹(shù)木來(lái)渲染氣氛，前者意在表現(xiàn)自然環(huán)境宛如仙境般和諧美麗，后者則用層層樹(shù)木體現(xiàn)貴婦人閨中的私密生活和暗示畫(huà)面中曖昧的風(fēng)流韻事。

16世紀(jì)，德國(guó)多瑙河畫(huà)派將繪畫(huà)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到自然風(fēng)光上。17世紀(jì)更是形成了獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)。荷蘭小畫(huà)派的畫(huà)家就擅長(zhǎng)描繪樸實(shí)的鄉(xiāng)間景色，樹(shù)木在其中占據(jù)了很重要的地位，比如畫(huà)家霍貝瑪?shù)淖髌贰赌シ弧分械臉?shù)木對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖形式、布局的聚散關(guān)系、顏色的對(duì)比襯托都起到了很大作用。

到了18世紀(jì)，畫(huà)家對(duì)于樹(shù)木用途的探索出現(xiàn)了中斷。在新古典主義畫(huà)家的筆下，不僅樹(shù)木作用的發(fā)展進(jìn)入了停滯狀態(tài)，對(duì)樹(shù)木的使用也回歸了文藝復(fù)興早期的方式。

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們對(duì)樹(shù)木的運(yùn)用有不同的看法：庫(kù)爾貝仍以人物作為主體，樹(shù)木在其畫(huà)面中的使用與古典主義繪畫(huà)相似;而巴比松畫(huà)派的柯羅等人則熱衷于風(fēng)景畫(huà)，將樹(shù)木作為畫(huà)面的主要或次要內(nèi)容，并借助樹(shù)木表現(xiàn)光感與空氣流動(dòng)的狀態(tài)。

后印象派在畫(huà)面中表達(dá)畫(huà)家的主觀感受，或?qū)λ囆g(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)觀點(diǎn)的探索，這些思潮也通過(guò)對(duì)樹(shù)木的處理而體現(xiàn)出來(lái)。比如梵高筆下的柏樹(shù)有一種向上扭曲生長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)出他對(duì)生活和藝術(shù)的熱情與抗?fàn)幑陋?dú)的精神狀態(tài);塞尚則通過(guò)用簡(jiǎn)潔的色塊表現(xiàn)樹(shù)木，達(dá)到使畫(huà)面有秩序感的效果。

四、“樹(shù)”在中西方繪畫(huà)中的比較分析

（一）兩種繪畫(huà)系統(tǒng)中“樹(shù)”之作用與其發(fā)展變化情況的異同

1.相同之處

中西繪畫(huà)中樹(shù)木的用途有很多相似之處，而且按照各種用法在時(shí)間上出現(xiàn)的順序來(lái)看，樹(shù)木在繪畫(huà)中都是先作為“有神話色彩的裝飾”出場(chǎng)，然后漸漸衍生出“體現(xiàn)人物出現(xiàn)的場(chǎng)景”“表現(xiàn)畫(huà)面空間關(guān)系”“作為背景襯托人物或其他景物”“作為刻畫(huà)的次要對(duì)象，表現(xiàn)繪畫(huà)風(fēng)格”“渲染氛圍、意境”“作為畫(huà)面主體部分”等用途，最后以發(fā)展到“體現(xiàn)作者的審美意趣”“作為畫(huà)家抒情、自喻的，體現(xiàn)創(chuàng)作意圖”“表達(dá)作者藝術(shù)觀點(diǎn)”這些畫(huà)家主觀意志強(qiáng)勢(shì)介入的階段作為結(jié)束。

2.差異之處

第一點(diǎn)是在作用的種類方面。中國(guó)繪畫(huà)的早期階段曾出現(xiàn)過(guò)人物畫(huà)中以樹(shù)木分割畫(huà)面、隔開(kāi)人物的現(xiàn)象，比如前面提到的南朝磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》。而在西方人物畫(huà)中，樹(shù)木往往出現(xiàn)在人物身后作為背景，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)在黃金分割線或中軸線上，以起到襯托人物形象或顯示場(chǎng)景的作用，增強(qiáng)畫(huà)面構(gòu)圖的形式感。

此外，西方繪畫(huà)中的樹(shù)往往具有表現(xiàn)光影、色調(diào)，或增強(qiáng)立體感和透視關(guān)系的作用，不過(guò)這些用途在中國(guó)繪畫(huà)中不曾出現(xiàn)。

第二點(diǎn)在于樹(shù)木作用的發(fā)展變化曲線的特征方面。中國(guó)繪畫(huà)中，風(fēng)景的元素早在6世紀(jì)的隋朝就脫離人物畫(huà)的背景而獨(dú)立出來(lái)，樹(shù)木的地位也隨即得到提升。在隋唐五代時(shí)期，山水畫(huà)中樹(shù)木的作用類型便已經(jīng)發(fā)展得有了一定規(guī)模。元代，樹(shù)木在文人畫(huà)中成為主角，同時(shí)被寄予作者的情感和精神，擁有造型性和文學(xué)性的雙重內(nèi)涵，這一理念比西方早了近6個(gè)世紀(jì)。但在此之后，樹(shù)木的作用基本上就固定下來(lái)，幾乎沒(méi)有新的進(jìn)展。

在西方繪畫(huà)中，樹(shù)木等風(fēng)景元素在繪畫(huà)中曾長(zhǎng)期處于被忽視的地位。盡管達(dá)·芬奇在手記中諷刺了波提切利“對(duì)風(fēng)景的研究是白費(fèi)勁”的言論，說(shuō)后者所作的風(fēng)景索然無(wú)味，但這也從側(cè)面體現(xiàn)出15世紀(jì)時(shí)，一些畫(huà)家仍然對(duì)描繪風(fēng)景較為輕視。直到文藝復(fù)興中后期，喬爾喬內(nèi)和提香等畫(huà)家才開(kāi)始在人物畫(huà)中對(duì)樹(shù)木進(jìn)行大面積的刻畫(huà)和運(yùn)用。他們的作品使人們注意到了新的主題和繪畫(huà)對(duì)象。后來(lái)風(fēng)景畫(huà)成為獨(dú)立的題材，西方畫(huà)家對(duì)樹(shù)木作用的開(kāi)發(fā)便以沖刺般的速度進(jìn)行，在20世紀(jì)前后結(jié)束。除了整體發(fā)展曲線的差異外，西方風(fēng)景畫(huà)中，樹(shù)木一開(kāi)始作為畫(huà)面的主體物時(shí)，仍然以表現(xiàn)自然風(fēng)光和景物為目的，而畫(huà)家本人的主觀意志是逐漸融入畫(huà)面中的;樹(shù)木對(duì)于新的藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行探索的體現(xiàn)則出現(xiàn)后印象主義時(shí)期前后。

第三點(diǎn)主要體現(xiàn)在不同繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)樹(shù)木作用的繼承、運(yùn)用與發(fā)展方面。在中國(guó)的山水畫(huà)出現(xiàn)后，每一時(shí)期的繪畫(huà)對(duì)于樹(shù)木這一物象的運(yùn)用幾乎完全繼承了前代的做法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了新的用途。李鑄晉所寫(xiě)的《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫(huà)藝》一書(shū)中，在將趙孟頫的畫(huà)作《鵲華秋色圖》與王維的《輞川圖》進(jìn)行比較的時(shí)候，就提到了二者在對(duì)“樹(shù)木”的安排處理上有很多相似之處，例如用樹(shù)木的不同種類和刻畫(huà)的細(xì)致程度表現(xiàn)畫(huà)面近、中、遠(yuǎn)的空間關(guān)系，用樹(shù)木的聚散表現(xiàn)畫(huà)面的疏密布局，用姿態(tài)多變的樹(shù)木襯托房屋或與其形成造型上的對(duì)比等方法;但與唐代的《輞川圖》相比，《鵲華秋色圖》中的樹(shù)還增加了將畫(huà)面中的三段景物緊密連接，協(xié)調(diào)構(gòu)圖和渲染和諧調(diào)和氛圍的作用。

在西方繪畫(huà)中，也出現(xiàn)過(guò)這種審美“隔代回歸”的現(xiàn)象。比如古典主義和新古典主義的畫(huà)家就幾乎完全回歸了文藝復(fù)興時(shí)期的簡(jiǎn)單的靜態(tài)背景模式。之后的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘愲m然主張戶外寫(xiě)生，卻沒(méi)有像同時(shí)期的巴比松畫(huà)家那樣重拾對(duì)樹(shù)木的興趣，對(duì)樹(shù)木的運(yùn)用也和古典主義繪畫(huà)的安靜素描化的背景比較相似，不像浪漫主義畫(huà)家那樣追求色彩和運(yùn)動(dòng)。

（二）引起差異的原因

1.經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)的影響

中國(guó)繪畫(huà)在隋唐時(shí)期快速發(fā)展與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)達(dá)有不可分割的關(guān)系，而明清時(shí)期繪畫(huà)發(fā)展陷入了低速甚至下降的狀態(tài)，也與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力水平落后有一定的關(guān)系。歐洲中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在很長(zhǎng)一段時(shí)間都比較低迷，直到市民階級(jí)的興起和資本主義的萌芽產(chǎn)生并發(fā)展壯大，才有了15世紀(jì)后一浪接一浪的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的熱潮。

畫(huà)家的創(chuàng)作導(dǎo)向有時(shí)也受到繪畫(huà)市場(chǎng)需求的影響。17世紀(jì)的荷蘭，很多市民都喜歡用小幅的風(fēng)景畫(huà)裝飾房間，這便形成了那一時(shí)期描繪自然風(fēng)光的繪畫(huà)非常盛行的現(xiàn)象，樹(shù)木在繪畫(huà)中的運(yùn)用也越來(lái)越多，甚至作為主體部分出現(xiàn)。

2.政治環(huán)境的影響

元末明初的王冕、倪瓚，明末清初的石濤、八大山人等不愿在新統(tǒng)治者的政權(quán)下為官，便寄情山水甚至皈依宗教，用一些帶有文學(xué)含義的樹(shù)木入畫(huà)，以表現(xiàn)自己潔身自好的品質(zhì)和堅(jiān)定的志向。

歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)與政治的聯(lián)系也十分緊密。18世紀(jì)是歐洲大陸政治局勢(shì)發(fā)生重大變革的時(shí)期，新古典主義正是以體現(xiàn)和映射政治事件為特點(diǎn)的一種藝術(shù)風(fēng)格，其代表畫(huà)家達(dá)維特的作品《馬拉之死》和《拿破侖皇帝加冕》都是以重大政治和歷史事件為題材創(chuàng)作的，對(duì)于樹(shù)木的關(guān)注度的下降也可想而知。

3.思想文化與藝術(shù)觀念的影響

文化的差異對(duì)樹(shù)木作用和其發(fā)展情況的影響大概是最為復(fù)雜和直接的要素，因?yàn)樗粌H受到經(jīng)濟(jì)政治等外部環(huán)境的影響，也與中西雙方的思想文化背景和審美傳統(tǒng)有深厚的聯(lián)系，有時(shí)還會(huì)與某個(gè)時(shí)期藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的變化所引領(lǐng)的新思潮有關(guān)。

陳芳在其所著的《中西藝術(shù)精神的緣起——中國(guó)先秦與古希臘藝術(shù)之比較研究》一書(shū)中，分析論證了“中國(guó)藝術(shù)精神是由道家為主流，莊子的精神為主體之顯現(xiàn)，儒家為不可忽視的基礎(chǔ)的相互融合而成”的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這種說(shuō)法是合理的。儒家文化將入仕從政作為最高職業(yè)，而文人的閑暇雅興所發(fā)展出的業(yè)余愛(ài)好成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的主流和代表，文人的審美情趣和文學(xué)思維也主宰了藝術(shù)鑒賞和評(píng)論的話語(yǔ)權(quán)。文人畫(huà)家會(huì)習(xí)慣性地將文學(xué)中的意象語(yǔ)言運(yùn)用于繪畫(huà)作品之中，將畫(huà)中的松竹梅等樹(shù)木賦予其在文學(xué)作品中的豐富含義，并把文學(xué)作品中“意境”這一特殊的審美趨向引入繪畫(huà)領(lǐng)域。這些因素都對(duì)樹(shù)木的作用在中國(guó)繪畫(huà)中的發(fā)展變化的情況具有不可忽視的影響。

西方文藝作品創(chuàng)作的兩大源泉是神話和宗教，繪畫(huà)作品以人物為重點(diǎn)。17世紀(jì)，法國(guó)理論家費(fèi)利比安根據(jù)不同題材將繪畫(huà)分成不同的等級(jí)：地位最低的是靜物畫(huà)，風(fēng)景畫(huà)稍高一點(diǎn)。

直到17世紀(jì)法國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的關(guān)于素描和色彩孰輕孰重的辯論，不僅將新的審美標(biāo)準(zhǔn)納入藝術(shù)評(píng)論的范圍，也動(dòng)搖了法國(guó)學(xué)院派對(duì)繪畫(huà)趣味的統(tǒng)一地位;讓人們的目光從一味追隨古代大師轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的杰出藝術(shù)家，并發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)，今人在風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)方面的成就達(dá)到了古人所不及的高峰。這一藝術(shù)觀點(diǎn)改變了風(fēng)景畫(huà)的地位和人們對(duì)其的接受度，為樹(shù)木作用的發(fā)展提供了有利的環(huán)境。

另一方面，19世紀(jì)照相機(jī)的發(fā)明使繪畫(huà)的敘事功能受到?jīng)_擊，模仿自然不再重要，畫(huà)家才開(kāi)始轉(zhuǎn)變繪畫(huà)目的，繪畫(huà)逐漸變?yōu)楸磉_(dá)藝術(shù)觀念和主觀意志的載體。

綜上所述，正是由于中西藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)、政治和文化的環(huán)境上存在種種差異，才導(dǎo)致了雙方的繪畫(huà)中樹(shù)木的作用及其發(fā)展情況出現(xiàn)了不同之處，前者是后者的起因，后者是前者的體現(xiàn)。

五、研究的目的和意義

本文一方面旨在討論“樹(shù)”這一具體物象在中西兩種繪畫(huà)系統(tǒng)中起到的作用與發(fā)展歷程，并將它們進(jìn)行比較;另一方面在于通過(guò)研究“樹(shù)”這一物象的發(fā)展脈絡(luò)，窺探中西經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)思想等方面的差別對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容的影響，以小見(jiàn)大，對(duì)中西繪畫(huà)的差異和原因有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。