低音箏早期構(gòu)造與演奏方式初探（下）

曹原

三、早期低音箏演奏方式初探

（一）演奏姿勢

低音箏擺放頭低尾高，琴弦距地面的高度介于坐式的傳統(tǒng)箏（約65cm）和站式的多聲箏（約90～100cm）之間，因此可采用半蹲的演奏方式。

半蹲演奏的基本姿勢：雙腳立穩(wěn)，雙膝微屈保持彈性，雙手著弦，如圖16所示。

如果演奏者全身都位于琴體的內(nèi)側(cè)，雙腿就會因?yàn)榍胺角袤w和琴架的遮擋不容易屈膝（圖17）;而在演奏第八至十三弦時，演奏者還會因上半身前移，容易造成身體重心不好控制、腳底支撐力不穩(wěn)的情況。為避免出現(xiàn)上述情況，演奏者的右腳可以跨于琴頭右側(cè)（圖18），以得到進(jìn)退的余地。

在實(shí)際的低音箏演奏過程中，演奏者的上半身肌肉組織發(fā)力，臂部、膝蓋、腳跟腳掌會順應(yīng)全身協(xié)調(diào)，起到力循環(huán)過程中緩沖、迂回的作用。此時身體的中心并不一定固定在正中央，而是應(yīng)該在兩條腿之間平衡或者進(jìn)退，雙腳同樣可以自由挪動、跳動、踮起和走動等。

（二）義甲的選擇和佩戴

由于低音箏的最高音第一弦直徑相當(dāng)于傳統(tǒng)箏的第十三弦，因此低音箏進(jìn)行演奏的時候需要佩戴加厚義甲。表2為選購義甲時的參考尺寸;圖19為傳統(tǒng)箏大指義甲與低音箏大指義甲的實(shí)物大小比較。

值得一提的是，筆者在進(jìn)行低音箏練習(xí)和演出過程中，曾出現(xiàn)過多次義甲彈飛的情況。這是由于彈奏低音箏的時候，義甲撥弦時的觸弦位置比在傳統(tǒng)箏上的觸弦位置更深，所以加厚的義甲更容易被琴弦刮住。后來筆者嘗試用膠布將指甲底部與指肚之間的間隙纏繞起來（圖20），義甲就沒有再彈飛過。

（三）彈撥

低音箏演奏者一般會直接帶入手臂的力量發(fā)力來進(jìn)行彈奏。由于低音箏的弦距離間距大，使用提彈的方法演奏低音箏時不容易握住弦，故多使用夾彈法。

（四）拎奏

拎奏是演奏者以手肘關(guān)節(jié)為支點(diǎn)，用不戴義甲的小指通過向上拎拉琴弦的方式，發(fā)出如弦樂撥奏的音響效果（圖21）。不同于獨(dú)奏作品復(fù)雜性和技術(shù)性，在樂團(tuán)或室內(nèi)樂中作為低音樂器出現(xiàn)時，通常低音箏進(jìn)行穩(wěn)定而持續(xù)的“行走低音”篇幅較多，對個性化的音色要求較少，因此更適合采取拎奏的演奏方式。

（五）用撥子撥奏

低音箏的撥子設(shè)計(jì)參考了日本三味線的撥子形態(tài)。三味線撥子一般由小牛角制作，而上海民族樂器一廠制作的低音箏撥子則為木制，現(xiàn)有柄長18cm和柄長22cm兩種規(guī)格（圖22）。

在使用撥子演奏三味線時，大拇指需抵在撥子的側(cè)面，同時食指、中指、無名指同方向握住撥柄，小指抵在柄后，手腕發(fā)力往上方挑，用撥子的一角觸撥琴弦。而由于低音箏并非豎彈樂器，因此低音箏演奏者手執(zhí)撥子的方向與三味線演奏者有所不同，需將大指抵在撥子的正面，使力量自上而下壓至琴弦（圖23）。

低音箏演奏者用撥子抵住琴弦時，以肘關(guān)節(jié)為支點(diǎn)，利用小臂的力量向斜前方壓下，順勢抵在前方琴弦上，則類似于傳統(tǒng)演奏技法中的“托”。再利用小臂力量回挑該琴弦，則類似于傳統(tǒng)演奏技法中的“劈”。在低音箏上，利用撥子撥、打、鏟、刮、掃等都可以得到“不明覺厲”的聽覺效果。

（六）揉弦

低音箏各琴弦之間的張力差別較大，最高音可按達(dá)一個八度之高，而最低音約可按大二度。

演奏揉弦時，由左手握住琴碼左側(cè)對應(yīng)的琴弦上下拽動（圖24），即造成波浪式的效果。在遇到需要多處變音的地方，可以由左手同時握住雙弦（圖25）或用手掌下壓數(shù)弦（圖26）得到。

（七）拉奏

低音箏琴弓的形制與大琴琴弓相似。拉奏低音箏的方式與拉奏傳統(tǒng)箏和多聲箏基本是相同的，都是將琴弓架在靠近琴碼位置的琴弦上進(jìn)行單音拉奏（圖27）。這個位置是前后兩根琴弦產(chǎn)生高低差最大的地方，故方便進(jìn)行單音的拉奏。若需同時拉奏多根琴弦，則在靠近前梁處進(jìn)行。

箏類樂器的拉奏，難以同弦類樂器拉奏時的自如相較。然而相比于大提琴、低音提琴音色的甘醇質(zhì)地，低音箏拉奏出的音色更加具有滄桑感和粗礪感，其吱啞之聲仿佛來自于原始的生命力量，具有中國音樂的特色。這種濃郁的音響特點(diǎn)在尼龍琴弦上作用更為明顯。低音箏演奏者通常通過控制琴弓與琴弦觸面的角度、壓力和速度等，制造出多種富有效果的音響。

小結(jié)：總體來說，低音箏的形態(tài)與傳統(tǒng)箏類似，演奏方法也基本類似。低音箏需要演奏者調(diào)動更大的力量和更多的體力完成演奏，發(fā)力的部位通常來自于軀干和肢體而非肢體末梢。現(xiàn)大致使用了一些可能的低音箏技法，而對于低音箏演奏專門技法的系統(tǒng)區(qū)分、歸納和命名，則通過將來更多低音箏作品的出現(xiàn)而形成一定的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)后，予以再次梳理。

四、早期低音箏的演奏實(shí)踐

在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，低音箏演奏同演奏劇場演奏方式一樣，秉承著可接受、活躍和更加開放的態(tài)度。

以為低音箏和小瑟而作的獨(dú)奏樂曲《鯤鵬賦》為例，在樂曲的開始，演奏者需要運(yùn)弓和吟唱;隨后，演奏者坐于小瑟的正常演奏位置進(jìn)行小瑟的演奏，期間時不時地伸手越過小瑟，拎奏出小瑟前方低音箏上的低音;后半段演奏者站起，邁到低音箏琴頭的演奏位置，利用撥子進(jìn)行圍繞低音箏展開的長篇演奏;最終，演奏者經(jīng)由低音箏琴身，逐步演奏過渡向低音箏琴尾及小瑟的位置，從而步入樂曲的尾聲。這樣的演奏設(shè)計(jì)創(chuàng)作被作曲家記錄在樂譜的譜面上，它們與音符同等重要，共同組成了音樂表達(dá)中不可或缺的部分。這樣的設(shè)計(jì)還使樂曲的結(jié)構(gòu)和意圖，與低音箏和小瑟搭建出的特殊造型結(jié)構(gòu)形成直接關(guān)聯(lián)，浪漫而富有想象力，音樂本身與演奏劇場表演并行的線條自然而清晰。

除了音樂演奏方面的表現(xiàn)，低音箏的造型似乎還具有比較強(qiáng)烈的象征主義色彩。在演奏劇場《提示音》中，低音箏宛如黑暗里孤獨(dú)的尊者般巍峨矗立;2019年5月中央民族大學(xué)版本的《紅水河狂想》中，編者利用低音箏和多聲箏暗喻了兩個矛盾的角色形象，隨著樂曲中低音箏演員推動低音箏的琴體向著多聲箏演員“威脅”，音樂劇情中二者間的緊張感也愈發(fā)明了。

低音箏的演奏力量感和觀感沖擊性，使其在演奏劇場中，能夠使音樂表演的層次同聽覺層次一樣，縱向面補(bǔ)齊潛在的空間。

結(jié)語

為演奏劇場而研發(fā)的低音箏以S型21弦箏為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)而成，通過增加弦徑、擴(kuò)大音箱、改變箱體內(nèi)部結(jié)構(gòu)和優(yōu)化琴碼的形制安排等措施，使之在音色、音域和音量等方面達(dá)到了設(shè)計(jì)要求。它的巧妙之處在于增設(shè)了新型穿弦孔機(jī)構(gòu)和拉弦板裝置，從而改善了低音箏的實(shí)際使用效果。當(dāng)前低音箏的研發(fā)還在繼續(xù)著，既要創(chuàng)造琴體輕盈，又要進(jìn)一步完善低音的音響發(fā)聲效果。李萌教授指出：“低音箏不僅可以在樂隊(duì)、在重奏中嘗試作為低音樂器使用，它也可以成為一件很好的具有表演性質(zhì)的獨(dú)奏樂器。比如樂曲《鯤鵬賦》因?yàn)榧恿诵∩鸵艄~的音色就能變得比較豐富。國外的低音樂器如貝斯，它們的獨(dú)奏也是經(jīng)常有的。我們現(xiàn)有的低音箏獨(dú)奏雖然還沒有發(fā)展得那么完善，也是一條道路。”筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)的古箏經(jīng)過幾千年的演變，逐漸成為中華民族的文化符號之一。而低音箏在當(dāng)下多元文化的氛圍中，順應(yīng)了人們對于聲響感官的層層品味要求。形成產(chǎn)品內(nèi)容成熟豐富、實(shí)際應(yīng)用廣泛的箏類樂器家族，在將來或許是可以實(shí)現(xiàn)的。

注釋：

圖16至圖18，圖22至圖26，2016年3月，中央音樂學(xué)院教學(xué)樓，示范者為青年古箏演奏家李丹丹。

數(shù)據(jù)以低音箏定制右手義甲為例。

攝于2021年4月，柄長22cm款低音箏撥子。

《鯤鵬賦——為低音箏和小瑟而作》由李萌教授創(chuàng)作于2015年3月。

參考書目及文獻(xiàn)：

[1]樂聲：《中華樂器大典》，民族出版社，2002年版。

[2]《日本大百科全書》，小學(xué)館，1994年版。

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[12]王縯：《“演奏劇場”的美學(xué)探究——以箏為例》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年。

[13]上海民族器樂一廠：《一種古箏穿弦結(jié)構(gòu)》，中國專利：2015207621262，2016年1月7日。