操縵百年 琴聲不息

胡斌

近現(xiàn)代的琴學(xué)實(shí)踐雖然在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)保持著延續(xù)和堅(jiān)守，但仍在某些方面發(fā)生了明顯的改變，其原因在于琴學(xué)實(shí)踐的文化場(chǎng)域發(fā)生了某種轉(zhuǎn)移，這一情況對(duì)近現(xiàn)代琴史的文化解讀和書寫敘事帶來(lái)了諸多新的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。與古代相較，近現(xiàn)代琴學(xué)發(fā)展的一大特點(diǎn)就是外在語(yǔ)境的頻頻加入，如“專業(yè)”“市場(chǎng)”“非遺”等等重要話語(yǔ)成為影響琴曲創(chuàng)作與演奏、琴學(xué)傳承與發(fā)展、琴人文化身份轉(zhuǎn)移的直接因素。文化身份的確定是由文化個(gè)體所在的文化場(chǎng)域決定的，因此才會(huì)出現(xiàn)文化個(gè)體穿梭于不同文化場(chǎng)域而具備多重文化身份的情況，這一情況不僅存在于同一時(shí)代的不同社會(huì)文化場(chǎng)域中，也存在于文化個(gè)體的歷史成長(zhǎng)與變化的過(guò)程中。從這種視角出發(fā)來(lái)看待張子謙的琴學(xué)人生，或能有一番新的理解。

張子謙，原名張益昌，1936年與査阜西、彭祉卿兩位琴家一同在蘇州創(chuàng)立了今虞琴社，并于年底在上海增設(shè)“滬社”。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，與査阜西、吳景略等在上海主持琴社活動(dòng)，組織演出和電臺(tái)播音，宣傳古琴音樂。1956年進(jìn)入上海民族樂團(tuán)，成為中國(guó)第一位專業(yè)古琴演奏家，期間還在上海音樂學(xué)院兼古琴課。今虞琴社在上海復(fù)社后，張子謙出任社長(zhǎng)。1979年，張子謙先生當(dāng)選為全國(guó)文聯(lián)委員，后任中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)民族音樂委員會(huì)委員和中國(guó)音協(xié)上海分會(huì)理事。1984年廣陵琴社復(fù)社，張子謙任名譽(yù)社長(zhǎng)，同年，上海音樂學(xué)院研究所聘張子謙為特約研究員。1988年張子謙移居天津，1989年被天津音樂學(xué)院聘為名譽(yù)教授。

張子謙最擅長(zhǎng)的琴曲是所謂的“老三曲”，即《平沙落雁》《梅花三弄》和《龍翔操》，此外善彈《憶故人》《瀟湘水云》等。琴曲打譜方面，則有《長(zhǎng)清》《秋鴻》《天風(fēng)環(huán)佩》《泛滄浪》《楚歌》和琴歌《梨云春思》等20余首，改編過(guò)《白毛女》《南泥灣》（60年代初）、《玉娥郞》《蝶戀花》等新琴曲。在個(gè)人演奏風(fēng)格方面，張子謙在廣陵派的基礎(chǔ)上充分吸收其他各家之長(zhǎng)，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，成公亮先生總結(jié)為“既不同于管平湖先生的雄健和高古，也不同于吳景略先生的流美和絢麗。他的演奏表達(dá)出一種極具自我意識(shí)的、氣息寬廣、隨心所欲的心聲，一種充滿動(dòng)感的、自由自在的‘律動(dòng)之美’。……作為一種極具個(gè)性的彈奏風(fēng)格，他以琴曲樂句頻繁的速度變化，和從細(xì)微變化到大起大落的節(jié)拍節(jié)奏變化，演化為獨(dú)特的、自由跌宕的音樂語(yǔ)言，他的音樂充滿‘動(dòng)感’之美，這在他同時(shí)代的琴家中是獨(dú)樹一幟的”。張子謙的演奏特點(diǎn)在二十世紀(jì)三十年代初期已經(jīng)得到琴人贊賞，張子謙當(dāng)時(shí)前往拜會(huì)大同樂會(huì)主持者鄭覲文時(shí)，雖然鄭覲文的學(xué)生對(duì)張子謙演奏琴曲沒有固定節(jié)拍表示質(zhì)疑，但是鄭覲文卻認(rèn)為張子謙的拍板不固定正是其精妙之處。在論文撰述和琴曲整理方面，張子謙與査阜西、沈草農(nóng)合著的《古琴初階》是“解放以來(lái)介紹古琴音樂及其演奏的唯一的普及型著作，對(duì)于古琴音樂深入群眾文化生活起到了積極的影響”，也是“建國(guó)后第一本用于科學(xué)方法闡述古琴演奏法的教材，內(nèi)容簡(jiǎn)要，文字精當(dāng)，為古琴的教學(xué)提供了重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容和科學(xué)的方法”。此外，張子謙撰寫的琴學(xué)文章有《廣陵琴學(xué)的過(guò)去及未來(lái)》《古琴調(diào)弦的小經(jīng)驗(yàn)》《廣陵琴派的沿革和特點(diǎn)》《發(fā)掘琴曲〈長(zhǎng)清〉的心得》《七弦琴譜的沿革和發(fā)展》《七弦琴考源》《琴曲悠悠懷念周總理——聽創(chuàng)作琴曲〈梅園吟〉》等。1986年還主持編輯出版了《今虞琴歌》一冊(cè)。此外，除了習(xí)琴，張子謙對(duì)洞簫也有一定的實(shí)踐和體驗(yàn)，如《操縵瑣記》里1938年9月8日的記述中有張子謙對(duì)于査阜西、王巽之吹簫的評(píng)價(jià)和自己的體會(huì)：“余習(xí)雅簫三年余，未嘗間斷，昔嘗就正于巽之阜西兩兄，皆能手也，阜西之簫，柔而和于琴曲之轉(zhuǎn)折起伏，及滾沸索鈴等指法，合奏有獨(dú)到處。巽之雖不能琴，其簫有金石聲，海上推為獨(dú)步。今二公遠(yuǎn)去矣，余之藝迄未有成，雖知簫之為用，不在手而在氣，換氣固難，運(yùn)氣尤不易，一聲之出，切忌成直線，須作弧形。運(yùn)氣功深，方可收放自如，起伏有致，至婉轉(zhuǎn)回環(huán)，綿綿不斷，又如換氣得法，不為功美。換氣者甚至一字一換，換逾連則氣逾長(zhǎng)而省力，反之則氣促而費(fèi)力矣……（1938.09.08）”在此后的記述中，也可經(jīng)常見到張子謙吹簫參與各種合奏演出的事例。

今人對(duì)張子謙的評(píng)述，一方面集中在其個(gè)人文化素養(yǎng)及品行方面，多評(píng)價(jià)張子謙“多才多藝，詩(shī)詞歌賦、書法攝影，無(wú)所不精。他的攝影作品，獨(dú)具視角，早在50年代就公開發(fā)表過(guò);他的書法亦瀟灑雋逸，自成風(fēng)格，……他的詩(shī)詞更自然質(zhì)樸，信口拈來(lái)，常常妙趣橫生……”;關(guān)于張子謙的謙遜好學(xué)，今人多以其諸多習(xí)琴實(shí)例為典故而津津樂道，如“學(xué)流水、摔斷腿”，在北京演出之余登門請(qǐng)教?hào)烁肺鲗W(xué)習(xí)《瀟湘水云》、贊揚(yáng)學(xué)生陳長(zhǎng)林彈《龍翔操》“比我彈得好”等。此外，還有關(guān)于張子謙積極參加社會(huì)活動(dòng)表達(dá)愛國(guó)情操的評(píng)述，如1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始，上海淪陷，激于民族義憤，“張子謙將《治心齋琴譜》中岳飛作詞的《精忠調(diào)》琴歌打譜訂音，由當(dāng)時(shí)師從張先生學(xué)琴的昆曲演唱家樊伯炎演唱，古琴名師吳景略操琴，張先生吹簫伴奏，首演于浦東同鄉(xiāng)禮堂，受到熱烈歡迎。此后抗戰(zhàn)八年，張先生及琴界同仁冒著日偽兇殘迫害的危險(xiǎn)，經(jīng)常演唱與傳播這首琴歌，成為人們借以抒發(fā)救亡心意的樂曲。”

另一方面，則主要體現(xiàn)在張子謙的琴學(xué)思想方面，也是對(duì)其評(píng)述最重要的方面，即張子謙對(duì)不同琴學(xué)流派風(fēng)格、不同時(shí)代琴曲創(chuàng)作與演奏變革差異的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。今人對(duì)其琴學(xué)思想的評(píng)價(jià)大多以“繼承”“創(chuàng)新”為主要內(nèi)容。例如，戈弘在《“世紀(jì)琴人”張子謙》一文中對(duì)張子謙琴學(xué)思想進(jìn)行的總結(jié)，認(rèn)為主要有：“大同主義”的流派觀、古為今用的演奏觀、貼近時(shí)代的創(chuàng)作觀三方面特點(diǎn)。在流派觀方面，作者認(rèn)為張子謙雖然出身廣陵，但繼承了孫紹陶“意在博訪周咨，融匯各派，取長(zhǎng)去短” 的思想，始終有著廣征博采，取諸家所長(zhǎng)的態(tài)度，這一態(tài)度在張子謙向其他琴人學(xué)習(xí)琴曲和之后的古琴教學(xué)等諸多事例中多有體現(xiàn)。在演奏觀方面，作者提出現(xiàn)代古琴演奏必須考慮現(xiàn)代人的審美趣味和欣賞習(xí)慣，并以張子謙在《今虞琴歌·序》中“古人所謂琴歌，大約就是自彈自唱，有吟誦性質(zhì)，度其唱當(dāng)然不會(huì)過(guò)高，現(xiàn)在的琴歌常用高八度演唱，這也是時(shí)代使然，所謂獨(dú)樂樂與眾樂樂，故不應(yīng)仍以古法束縛今人之視聽也”的論述為據(jù)，以此佐證張子謙“古為今用”“推陳出新”的演奏觀;在創(chuàng)作觀方面，作者以張子謙改編的《白毛女》《南泥灣》等新曲為例，并引用張子謙評(píng)價(jià)《梅園吟》時(shí)提及“尤其要配合時(shí)代潮流和群眾……所謂‘古為今用’……現(xiàn)代琴人的創(chuàng)作，不過(guò)是萌芽，是開始。……愿我現(xiàn)代琴人倍加努力，為我古琴界服務(wù)，為四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)”等內(nèi)容，以此說(shuō)明張子謙的創(chuàng)作觀體現(xiàn)出“貼近時(shí)代”的特征。除此之外，也有學(xué)者認(rèn)為“張子謙雖為傳統(tǒng)文人型琴家，但在他身上絕找不到墨守成規(guī)的影子。不僅在演奏技巧上敢于創(chuàng)新，在藝術(shù)趣味上，也能夠緊跟時(shí)代。……為使古琴走出狹小的文人圈子，讓全社會(huì)各階層人士都有可能欣賞到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶——古琴音樂，盡了他最大的力量”;“隨時(shí)代的前進(jìn)，張先生在古琴藝術(shù)上也不斷創(chuàng)新、發(fā)展，及時(shí)汲取琴藝改革的新成果。例如，50年代末鋼絲尼龍琴弦問(wèn)世，他立即將自己心愛的琴都換上這種新弦，經(jīng)過(guò)一段練習(xí)，很快適應(yīng)了演奏，大大改變了原有的音色、音質(zhì)和音量。另外，每當(dāng)琴友們創(chuàng)造新的技巧、手法，他立即虛心求教。他還積極參與了古琴的改良和琴簫（九孔簫）的研制、吹奏，將這些成果及時(shí)運(yùn)用于自己的藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)。”

除了對(duì)張子謙“古為今用”“貼近時(shí)代”的琴學(xué)觀念的評(píng)述之外，也有學(xué)者從其對(duì)某些琴學(xué)實(shí)踐“現(xiàn)代”改變的批評(píng)來(lái)解讀張子謙的琴學(xué)思想，如許建與張子謙當(dāng)面訪談，講到電視臺(tái)最近發(fā)布的古琴節(jié)目，“他抱怨說(shuō)：‘電視臺(tái)的興趣只在于這件古老的樂器，而琴人和琴曲卻置于配角的地位。我們彈的《梅花三弄》也給刪節(jié)得七零八落，連一弄也弄不成了’。又談及舞臺(tái)上活躍的年輕琴人的演奏，他說(shuō)：‘太花了！太花了！讓他們實(shí)驗(yàn)一個(gè)時(shí)期吧。’聽他話的意思，似乎不滿足僅在形式技法上的革新，而更看重藝術(shù)境界的深度。”

以上對(duì)張子謙的評(píng)述均從積極、肯定的立場(chǎng)出發(fā)，主要表達(dá)了兩種意思，一是張子謙不但具有較好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，而且具有貼近時(shí)代的琴學(xué)創(chuàng)新精神;二是面對(duì)現(xiàn)代變革時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。在《操縵瑣記》中，也有多處記述能夠體現(xiàn)張子謙的琴學(xué)觀念，雖然文中多數(shù)記錄都是關(guān)于琴人往來(lái)交流或演出排練等琴學(xué)實(shí)踐內(nèi)容，但在對(duì)于彈琴的基本認(rèn)識(shí)上，張子謙有著自己的體會(huì)和理解，如1938年張子謙夜晚理琴時(shí)的記錄：“晚歸，家人均外出，四壁俱靜，不可多得之時(shí)也。理琴十余曲，達(dá)二小時(shí)，身心舒泰，琴我俱忘，一年中不知幾度有此境界。余嘗謂：彈琴與人聽，固不足言;彈琴及同志小集，僅供研究，亦不足言;彈琴至我彈與我聽，庶乎可言矣。然仍不如我雖彈我并不聽，手運(yùn)目逕，純?nèi)巫匀唬S氣流轉(zhuǎn)不自知其然而然，斯臻化境矣，斯可言琴矣。雖然此等，僅可與知者道耳（1938.11.09）”。在派別方面，《操縵瑣記》中曾有張子謙與董杏樵彈琴交流時(shí)的記述，認(rèn)為“董君彈春山聽杜鵑，出音極好，節(jié)奏亦佳，董君自謂系川派，對(duì)于門戶派別持之甚嚴(yán)。故見余右手嘗彈至三四徽引為大異，余向來(lái)對(duì)于派別不甚注意，覺各派均無(wú)多大分別，即如董君亦不過(guò)與我等大同小異爾（1939.06.11）”;另外，還有張子謙與劉少椿交流時(shí)的記述：“少椿謂我之指法已有變更，余初不自覺，細(xì)思，言頗中肯，近十年來(lái)，余彈各家曲調(diào)，無(wú)形中不無(wú)受其影響，亦勢(shì)所必然也（1955.06.11）”。這些言論的確反映出張子謙對(duì)于流派之間的差異以及個(gè)人技法改變都持一種包容的態(tài)度。在琴學(xué)實(shí)踐相關(guān)的個(gè)人喜好方面，《操縵瑣記》中關(guān)于張子謙熱衷于弦歌與合奏的記述貫穿始終：新中國(guó)成立之前，張子謙曾多次邀請(qǐng)張翰胄、袁靈云、吳蓮、林秀卿、沈述紈等擅長(zhǎng)昆曲或聲樂的友人以弦歌的方式參與雅集，之后也積極提倡弦歌，甚至因?yàn)槠渲鲝埖南腋柙谑欠駞⒓印霸┟藜彵硌莨?jié)目”的社員討論中被否決而“敗興而歸”，并記述道：“余對(duì)于弦歌向來(lái)積極，頗思獨(dú)創(chuàng)一格，發(fā)揮古典音樂唯一之精神，今受此打擊，不覺心灰意懶矣。（1955.12.25）”;在合奏方面，張子謙不僅在今虞琴社的雅集活動(dòng)中積極主張合奏練習(xí)，更在建國(guó)之后先后九次組織、參加不同類型的合奏排練小組。至于時(shí)代變革對(duì)古琴?gòu)椬喈a(chǎn)生的影響，在張子謙的記述中也有體現(xiàn)，如1961年，張子謙與馬如驥交流彈琴，認(rèn)為馬如驥“指法尚好，樂感亦佳，惟彈得極輕極緩，彈畢，囑提意見，余以為彈奏固不宜過(guò)重、過(guò)火、過(guò)速，然琴的本身音量本已很小，若彈得過(guò)輕，使人聽不見，亦何足貴。吟猱過(guò)長(zhǎng)，余音早完，仍動(dòng)蕩不已，亦覺沒有什么意義，況現(xiàn)在對(duì)象是為工農(nóng)兵服務(wù)，過(guò)去所謂古調(diào)獨(dú)彈自我欣賞，早已不適宜于今日了。（1961.05.07）”當(dāng)然，這些記述雖然是張子謙自己的言論，但畢竟隨著時(shí)代變遷，琴人觀念思想也或主動(dòng)、被動(dòng)地發(fā)生轉(zhuǎn)移，或堅(jiān)持、或改變，這都是作為一個(gè)普通人最正常不過(guò)的行為或心理，但是張子謙對(duì)于琴學(xué)的執(zhí)著和熱愛，的確顯現(xiàn)于其琴學(xué)日記《操縵瑣記》的字里行間之中。

今人對(duì)張子謙的評(píng)述中，有的是從紀(jì)念、緬懷的角度出發(fā)，是對(duì)其一生的總結(jié);有的是從實(shí)地訪談、考察的角度出發(fā)，是對(duì)某一細(xì)節(jié)的表達(dá)。從歷史書寫的客觀需要來(lái)講，對(duì)歷史人物進(jìn)行整體地宏觀觀察需要諸多微觀的細(xì)節(jié)支持，對(duì)某一細(xì)節(jié)的評(píng)述同樣也離不開宏觀的、整體的、變遷的大背景。就張子謙個(gè)人生平而言，實(shí)際上經(jīng)歷了以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和中華人民共和國(guó)建國(guó)為標(biāo)志與界限的兩次社會(huì)宏觀巨變，在文化上也經(jīng)歷了從其幼年時(shí)的傳統(tǒng)私塾教育，到“五四”與建國(guó)期間從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞，再到建國(guó)后社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下現(xiàn)代化建設(shè)目標(biāo)的確立這一復(fù)雜過(guò)程，從歷史的角度來(lái)說(shuō)，其個(gè)人的琴學(xué)思想與實(shí)踐必然呈現(xiàn)出階段性的變化;從共時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，張子謙在琴學(xué)上的個(gè)人體驗(yàn)與創(chuàng)造實(shí)際上是在歷史傳統(tǒng)、社會(huì)變革中通過(guò)多次的文化選擇而形成并體現(xiàn)的。

張子謙經(jīng)歷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞之下的文化選擇，也在一定程度上地進(jìn)入了社會(huì)話語(yǔ)，但是其琴學(xué)實(shí)踐在面對(duì)來(lái)自歷史傳統(tǒng)和社會(huì)變革的不可避免的影響時(shí)，既不是對(duì)歷史傳統(tǒng)的古板守舊，也不是對(duì)社會(huì)變革的全盤接受，而是在一種文化的博弈中以其個(gè)人的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)于琴學(xué)的理解和堅(jiān)持，這對(duì)當(dāng)下琴學(xué)發(fā)展無(wú)疑有著積極的啟示意義。

注釋：

《張子謙先生在近現(xiàn)代琴史上的貢獻(xiàn)》，載《秋籟居琴話》，成公亮著，北京·三聯(lián)書店2009年10月第1版，第9-10頁(yè)。

嚴(yán)曉星：《琴邊拊掌錄：近世古琴逸聞叢話之五》，載《音樂愛好者》2009年第6期。

張子謙、阜西、沈草農(nóng)：《古琴初階》，音樂出版社1961年。

向延生主編：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂家傳1》，春風(fēng)文藝出版社1994年4月第1版，第366頁(yè)。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議天津市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，第69頁(yè)。

張子謙著：《操縵瑣記》，中華書局2005年10月第一版。

戈弘：《古鑫遠(yuǎn)逸的“老梅花”——廣陵派古琴藝術(shù)大師張子謙》，載《揚(yáng)州文史資料第17輯 百年風(fēng)流：揚(yáng)州近現(xiàn)代人物傳》，揚(yáng)州市政協(xié)文史資料委員會(huì)出版發(fā)行，1998年1月，第420頁(yè)。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議天津市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，第68頁(yè)。

《今虞琴歌》，中國(guó)音協(xié)上海分會(huì)與今虞琴社合編，1986年內(nèi)部出版。

李鳳云：《張子謙先生古琴藝術(shù)初探》，載《中國(guó)音樂學(xué)》2000年第2期。

陳嘉瑞：《憶古琴大師張子謙》，載《天津文史資料選輯》1994年第3輯，總第63輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議天津市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，第67頁(yè)。

許健：《訪吳、越、閩琴友記》，詳見《音樂學(xué)叢刊》（第二輯），文化藝術(shù)出版社1982年12月第1版，第172頁(yè)。