嬰幼兒對鋼琴的認知基礎和文化差異

何璐

摘要：如今鋼琴作為一種極受歡迎的樂器，甚至很多三歲以下的孩子都開始學習了。然而，對于這些低齡幼兒是不能按照五六歲以上的幼童或是成人那樣去教的，而且每一個孩子都有著自己獨特的音樂文化經驗和個體差異，所以真正的鋼琴入門應該從人本出發，遵循孩子的身心發展和認知基礎，基于孩子的生活經驗和母語文化進行教學。

關鍵詞：嬰幼兒? 鋼琴? 認知基礎? 文化差異? 早期音樂教育? 音樂教學法

說起學樂器，很多家長都對鋼琴情有獨鐘，而且早早就把孩子送去學琴了，筆者就曾教過很多3歲左右的低齡幼兒，并且還曾在親子課上給一兩歲甚至幾個月大的嬰兒進行過鋼琴啟蒙，在此過程中不僅發現了低齡幼兒學習鋼琴的一些重要的認知基礎和學習方式，同時也驗證了早期音樂教育的一些重要原理。然而，面對低齡幼兒很多老師都反饋“教不了”“不知如何去教”，其根本原因是由于不了解嬰幼兒早期的身心發展規律和學習音樂的方式等等。下面筆者著重就“嬰幼兒對鋼琴的認知基礎和文化差異”來展開討論。

一、嬰幼兒對鋼琴的認知基礎

嬰幼兒有其特殊的認知規律，其中最為重要和首要的是聽覺和動作，同時與孩子早期的生活環境密切相關，尤其是家庭的音樂環境、音樂經驗和基礎決定著孩子未來音樂能力的發展。

1.嬰幼兒對鋼琴的聽覺認知

關于對嬰幼兒鋼琴入門的教學研究是在筆者的親子課上自然發生的，筆者的親子課是從五六個月大的嬰兒一直到八九歲，甚至是更大的兒童和家長一起參與，因為在上課的教室里有很多鋼琴，筆者經常給大一點的孩子進行鋼琴集體課，這些小嬰兒就可以聽到并看到，他們也想像其他大孩子一樣去試試，看自己能否弄出點聲音來，這是人本使然，只要孩子聽到了聲音，就自然地想要去尋找聲源，然后去探索這個聲音是怎么發出來的，即使他們還不能精準模仿并達到應有的動作技巧，也會用自己當前所具備的能力和方式去探索，去發揮自己在該階段的認知能力。所以從某種程度上講，孩子最初是從聆聽-吸收、探索-發現鋼琴的聲音開始的，并非從模仿和識譜開始，而且主要是通過聽覺來體驗和學習音樂的。

對此音樂教育家埃德溫·戈登曾說：“音樂聽想是一個音樂理解的過程，單靠模仿是不可能產生音樂理解的，模仿是通過別人的耳朵，而聽想則需要通過自己的耳朵來完成”，并指出：“即興演奏對于培養孩子的音樂聽想能力有著重要作用。小朋友應盡快地先學會在樂器上即興演奏，再開始學習讀譜。”這里并不是反對模仿和識譜，只是在強調一種學習音樂的次序和理解音樂的本質，等孩子到了模仿期自然會使用模仿的方式去學習，然而對于音樂教育來說更為重要的是發展孩子的創造力，正如鈴木鎮一所說：“模仿并不代表孩子的真正能力。”真正的才能是將自己對某個領域的思考和理解發展、應用到其他領域，這才是我們的教育所要達到的目標，其本質是一種個性化的創造，而非統一標準之下的某種模仿或復制。

2.嬰幼兒對鋼琴的動作認知

通常七八個月的嬰兒是通過“拍”這個動作來弄響鋼琴的，或者說，就可以通過“拍”這個動作來在鋼琴上進行節奏表達，更小的孩子是通過“摸”來體驗，那些被家長抱著的孩子，還會用腳來“踢”響鋼琴，因為對于他們來說腳是最有力量的，而且即使是那些已經會坐著拍琴的孩子，拍的時候腳也會跟著蹬，手忙腳亂的，全身都很使力。到了1歲左右，孩子們不僅會用整個胳膊帶動手掌去拍，還會盡量嘗試“夠”到更遠的區域，兩歲左右的孩子除了拍琴，還會嘗試用手指去“按壓”琴鍵，通常先用食指，之后再嘗試其他手指，甚至大拇指也會按壓一遍。

但筆者發現一些四五歲的幼兒最初在探索鋼琴的時候也會用“拍”和“按壓”琴鍵的方式，而且是整個手一起拍或一起按壓，這些孩子一般是由于沒有近距離地看過別人演奏，也沒有被教過，所以沒有可模仿的榜樣，就自然顯現出較人本的方式，也就是說，他們會用自己具備的所有動作能力，即演奏方法，將低齡幼兒所使用的那些方法都使用一遍，或者說體驗一遍，他們對于什么才是正確的演奏法并沒有概念和正確與否的評判標準，只要自己能夠演奏出聲音來就行。相反對于那些看過成年人演奏，被示范過的孩子，就會模仿成年人那樣彈奏。這里也驗證了一個教育原理，那就是嬰幼兒最初對鋼琴的探索是基于聽覺的，只要能弄出聲音，什么方法都可以試一下，而這些方法就是動作認知本身。

3.嬰幼兒對鋼琴的視覺認知

發展心理學等研究表明，雖然視覺在嬰幼兒所有感覺能力的發展水平中是最低的，也是最晚的，但依然還是有一定發展的，在此鋼琴的黑白鍵可謂是最貼近人本的一個色彩搭配了，因為黑白是人類最早認知的色彩，從一出生就對光產生認知，每一天都要經歷明暗、晝夜等自然的色彩變化，所以黑白堪稱是最永恒、最原本的色彩。而且筆者發現，大多數嬰幼兒在不被引導的情況下都會對黑鍵更感興趣，很大程度上是因為他們覺得黑鍵的長相很特別，在鋼琴上更為突出和醒目，而且從觸覺上來說也更吸引他們去探索，這些都是由嬰幼兒的視覺認知和形象思維的特點來決定的。

所以作為老師一定要基于嬰幼兒早期的視覺認知和發展水平來進行教學。對此，埃德溫·戈登指出：“根據音樂學習原理，小朋友應先學會聲音，再學習符號，也就是說，要先進行音樂聽想，再視譜。音樂理論實際上是樂譜的理論，如果要教也應最后教。”鈴木鎮一也強調：“在對幼童的指導中，一開始時，我不教音樂符號;我教他們時一向不使用書面樂譜。書面樂譜原本是將一些東西記錄下來做參照用的;讓人錯誤地養成了不看著它就演奏不了的習慣。幼兒在我的關注下養成了不用樂譜的學習習慣，而且當他們學會了二三十首樂曲后，他們學習樂曲的速度和記憶力都極大地提高了。這樣，到了六七歲的時候，能認識樂譜了，我就開始一點一滴地教他們音樂符號。”所以，當孩子還沒有通過身體獲得對音樂的認知，包括聽覺、動作、觸覺等充足的音樂體驗的時候，是不能識譜和按照樂譜去教學的，也就是說，無論是音樂理論的講解還是應用，都不能脫離音樂實踐，也不能先于音樂實踐。

由此可見，對于幼兒來說，我們更加需要研究的是不使用、不依賴樂譜的音樂實踐教學，而非是從樂譜出發的照譜演奏和音樂理論教學，即便是要教授某些知識和概念也必須基于孩子對音樂聲音的體驗和理解，把“音樂實踐”，即“做樂”放在首位，這是孩子早期的認知基礎和身心發展規律所決定的。所以當我們給孩子們做鋼琴啟蒙和入門教學的時候，就要特別注意遵循嬰幼兒學習音樂的原則和次序，一定不能過早地進行讀譜和照譜演奏，在此，引導孩子在鋼琴上進行即興演奏和音樂游戲等實踐教學就顯得格外重要了。

二、嬰幼兒學習鋼琴的文化差異

如今在中國的外國人越來越多，幾乎每個城市都會有來自不同國家和地區的琴童，這些年筆者除了教過中國孩子，還教過韓國、中非混血、印度等不同國家的孩子，這些孩子對音樂的認知和理解等都顯現出很大差異，他們的母語文化及其家庭、生活、教育等環境，都給他們埋下了認知和學習鋼琴這件樂器的“前經驗”。

對此，當代心理學家強調不同文化中也有其“最近發展區”，并認為“音樂是另外一種影響我們聽覺能力發展的文化工具。林奇及同事（Michael Lynch，1990）在一項實驗中給6個月大的美國嬰兒和成年人播放西方大調或小調音階，或是對西方成年人來說有些怪異的爪哇語的陪羅格（Pelog）音階。他們在這些樂章里會偶然插入一個“走調”的音符，對原有音階形成干擾。結果發現，不管是出現在西方音階還是爪哇音階中，6個月的嬰兒通常能覺察到這些走調的音符。由此可知，嬰兒生來具有“樂感”以及在眾多的音樂中分辨好壞的能力。相反，美國成年人對熟悉的西方音樂中的走調音符很敏感，而對不熟悉的爪哇音樂中的走調音符則沒有那么敏感，這說明多年的西方音樂熏陶已經固化了他們的音樂知覺。”

由此可見，人類對音樂的學習很早就發生了，其經驗在媽媽肚子里就開始了，越小的孩子對音樂的感知和文化的選擇就越是開放、多樣，然而等他們一點點長大的時候，在擁有一定經驗和基礎的同時也產生了很大的個體差異和不同的文化屬性，這些在教學中都應該給予關注，下面筆者結合一些教學個案來進行討論。

1.韓國孩子的教學個案及反思

筆者曾教過一個3歲的韓國小女孩，這個孩子來的時候不會說中國話，也聽不懂英文，所以我只能用動作和音樂本身來跟她交流，記得當時孩子的手指無法靈活獨立地去彈奏，勉強可以用1、2、3指演奏《瑪麗有只小羊羔》的旋律，之后就無法按照教材進行下去了，識譜也很費勁，于是筆者嘗試從兩三個音的即興演奏和節奏游戲開始，為這個孩子建構起了一套即興式教學，期間發現這個孩子對三拍子的感覺很好，重音和節奏掌握得都要比同齡孩子更好，當孩子演奏三拍子時筆者會唱一些朝鮮族民歌，后來還邀請孩子的媽媽也一起唱，發現媽媽也唱得很好。

顯然，這個孩子的樂感與朝鮮族人民普遍喜歡三拍子的音樂文化傳統，以及孩子早期所經歷的家庭環境等都有著密切的關系，這便體現了教育文化學所強調的“人類教育中的文化現象。”比如朝鮮族人民在三拍子方面擁有著豐富的音樂文化經驗和基礎，所以在教學中就顯現出對三拍子有著更強的適應性。但其他國家的小朋友則恰恰相反，他們對三拍子的感受力和表現力就遠遠不如二拍子，這里并不是說韓國小朋友對二拍子的感受力就要比三拍子差，相比而言，所有小朋友都會對二拍子音樂更加適應，也更容易掌握，因為二拍子更加貼近心跳、脈搏、呼吸等人本和生命本身的節奏。在此只是強調每一個族群都有著自己獨特的文化屬性，不同的孩子一定有著不同的文化差異，在教學中都應給予關注。

2.中非混血孩子的教學個案及反思

中非混血的小女孩是不到3歲就來學琴了，記得第一節課孩子在凳子上坐了不到3分鐘就下來了，非常好動，她更愿意聽筆者彈琴唱歌，然后她自己跳舞，最初的幾節課基本上都是這樣度過的。為了引導孩子更多的演奏，筆者提議與孩子交換角色，經過一段時間之后的變化就是，孩子開始主動要求她來彈琴唱歌，我來跳舞，但大都是“亂彈”的，然而孩子認為那就是音樂，而且彈得很陶醉。孩子的媽媽說這個孩子在幼兒園也是這樣，很自由，因為在國外養成了這樣的習慣。對于這個孩子也無法使用任何教材，孩子學了幾首小曲子，都是直接看著鍵盤學的，根本不愿意看譜，每次上課筆者都要先跟隨和滿足了孩子不看著譜子演奏和即興演奏的需要之后，才可以根據孩子的能力水平結合教材來進行教學，往往還沒有完全達到教學目標，或者只達到了一部分目標，就必須轉換為另一個活動，因為孩子的注意力就那么短，而且這個孩子顯然對一味地模仿和照譜演奏不感興趣，而對即興的、創造性的音樂活動更感興趣。

這個案例也驗證了孩子最初的音樂學習是從聆聽開始的，他們需要在環境中自然地吸收和熏染，通過一些適合于他們身心需要和能力水平的方式來進行潛移默化的“非正式引導”，而非一上來就按照某種程序和規定來進行“正式的教學”，對此埃德溫·戈登進一步指出：“非正式引導可以分為有建構和無建構的形態。當引導處于無建構狀態時，家長和老師對孩子們進行自然的引導，所說、所做不用特別的計劃。當引導屬于有建構時，家長和老師就要非常具體的計劃課程的內容，但都不對孩子們強加任何信息或技巧”，并強調：“許多小朋友在還沒有接受足夠的、恰當的音樂引導的情況下，就匆忙開始學習樂器，殊不知，這樣做的后果就是孩子們長期的音樂發展目標將會為這種受誤導的短期音樂目標而犧牲。”以上這些教學原理和方法不僅適用于低齡幼兒的音樂學習，對所有年齡段、所有學習領域都很重要，在孩子一生的發展中都起到奠基和催化的作用。

3.印度孩子的教學個案及反思

印度男孩是5歲來跟筆者學習的，來的時候孩子的媽媽帶了巴斯蒂安的教材，說孩子正在學這個，然而通過好幾周的教學筆者發現，孩子雖然把樂譜放在鋼琴上，但其實是不看的，他完全是通過聽覺來學習的，而且但凡是沒有通過樂譜教他的那些在課堂上現場編配的曲子，他都能比較準確地演奏，隔幾周不練也能記得住，相反，但凡是通過樂譜教的，一周以后他基本上就彈得面目全非了，還不如上節課。后來筆者就嘗試不用樂譜來給他教學，但依然教教材上的作品，結果發現孩子都可以掌握，而且還可以學會更復雜的技術，比如基于一個他已經掌握的曲子，引導他使用不同的方式去變奏或移調，他就做得很好，也很喜歡，但只要是通過樂譜教學孩子就只能學習很簡單的音樂，其能力的發展水平遠遠低于不使用樂譜的水平，這也說明這個孩子的音樂記憶力很好，他學習很多樂曲都是通過背記音樂來學習的。其實不光是這個孩子，很多孩子在早期都不喜歡看譜，看譜反而會阻礙孩子們早期對音樂的感知和演奏能力的發展。

這便再一次驗證了，當孩子的視覺尚未發展到識譜階段，如果過早地使用樂譜、過度地依賴樂譜都會束縛人類早期音樂能力的發展，并對孩子未來通過樂譜來學習音樂也會產生一定的障礙和負面影響，尤其是對音樂記憶力、接受力、創造力等方面的影響。然而這并不是說反對通過樂譜來教學，而是說不能錯誤地使用樂譜、依賴樂譜，而忽略聽覺對提升音樂能力的本質作用。而且印度是口傳音樂體系，大都不使用樂譜和教材來教學，而是采用口傳心授的模式，即便是學習小提琴等西方樂器，也總能將其徹底改造而使其完全適應印度音樂的思維和文化傳統。這個孩子顯然不愿意按照傳統的套路來學鋼琴，但并不影響他用自己的方式來使用這件樂器表達情感并學習音樂，可以說他需要的是一種在文化上和思維上都兼容的模式。所以從人本出發，就必須從孩子的本土文化出發，這也是當代國際音樂教育所倡導的理念。

余論

總體來看，中國孩子與其他國家的孩子在認知水平上是差不多的，只是筆者發現，中國孩子的模仿期大都到來得比較早，小肌肉運動也發展得較早，這可能與我們特別注重孩子的模仿能力和精細動作的發展有很大關系，但相反在大肌肉運動和創造力方面就相對薄弱，此外中國孩子普遍對五聲音階的曲調還是要更為敏感一些，比如每當筆者演奏黑鍵時，尤其是比較快速的時候，很多孩子會說：“黑鍵真好聽，像古箏一樣”。這便是基于自己熟悉的文化，即文化的“最近發展區”所產生的認知。

此外還有一個普遍現象，就是所有幼兒一開始都特別喜歡“亂彈”，其本質就是即興演奏，然而這樣一種寶貴的探索和創造音樂的行為，卻被老師和家長普遍忽略，甚至堅決反對和否定，而導致孩子這方面能力得不到正常發展，然而即興演奏才是在表達和創造真正屬于自己的音樂。對此音樂教育家雷默曾說：“我們受音符束縛的表演文化已導致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使表演者受記譜束縛，導致離開樂譜表演音樂就會癱瘓和麻痹。現在是打破我們大家所習慣的趨同方式、增加一種即興表演所需要的和有益的音樂趨異手法的時候了。”以上這些經歷都促使了筆者對即興演奏和音樂游戲等教學研究與實踐，并體會到一些重要的音樂教育原理，那就是無論對于任何人，都要遵循音樂實踐先于音樂理論、即興演奏先于照譜演奏的原則，同時還必須關照到孩子已有的音樂經驗和基礎，正所謂：“音樂的過程鑲嵌在不同文化背景中，也屬于人類自然學習過程的一部分。”不同的孩子擁有著不同的音樂經驗和基礎，通常比較好的是從孩子熟悉的音樂文化出發，再逐漸擴大到其他陌生的音樂文化領域，這也是世界音樂教育的基本原理。

綜上所述，不同年齡和文化背景的孩子對鋼琴的認知和學習方式都是不一樣的，作為教育者一定要順應孩子的身心發展和認知基礎，絕不能顛倒孩子學習音樂的次序和規律，同時也要關照到每一個孩子不同于他者的獨特的音樂文化經驗和個體差異。在此對于中國孩子的鋼琴入門也應采用適合于中國人的教學方式，盡可能從孩子們的本土文化和生活實際出發，并將即興演奏等不依賴樂譜的學習方式作為鋼琴入門的第一步，等孩子有了充足的音樂實踐體驗和良好的聽想能力之后再進行有關于樂譜和照譜演奏的教學。總之如果要針對嬰幼兒進行鋼琴啟蒙和入門教學，就必須遵循早期音樂教育的基本原理，這是家長和老師特別要注意的，學習鋼琴如此，其他樂器亦如此。

說起學樂器，很多家長都對鋼琴情有獨鐘，而且早早就把孩子送去學琴了，筆者就曾教過很多3歲左右的低齡幼兒，并且還曾在親子課上給一兩歲甚至幾個月大的嬰兒進行過鋼琴啟蒙，在此過程中不僅發現了低齡幼兒學習鋼琴的一些重要的認知基礎和學習方式，同時也驗證了早期音樂教育的一些重要原理。然而，面對低齡幼兒很多老師都反饋“教不了”“不知如何去教”，其根本原因是由于不了解嬰幼兒早期的身心發展規律和學習音樂的方式等等。下面筆者著重就“嬰幼兒對鋼琴的認知基礎和文化差異”來展開討論。

一、嬰幼兒對鋼琴的認知基礎

嬰幼兒有其特殊的認知規律，其中最為重要和首要的是聽覺和動作，同時與孩子早期的生活環境密切相關，尤其是家庭的音樂環境、音樂經驗和基礎決定著孩子未來音樂能力的發展。

1.嬰幼兒對鋼琴的聽覺認知

關于對嬰幼兒鋼琴入門的教學研究是在筆者的親子課上自然發生的，筆者的親子課是從五六個月大的嬰兒一直到八九歲，甚至是更大的兒童和家長一起參與，因為在上課的教室里有很多鋼琴，筆者經常給大一點的孩子進行鋼琴集體課，這些小嬰兒就可以聽到并看到，他們也想像其他大孩子一樣去試試，看自己能否弄出點聲音來，這是人本使然，只要孩子聽到了聲音，就自然地想要去尋找聲源，然后去探索這個聲音是怎么發出來的，即使他們還不能精準模仿并達到應有的動作技巧，也會用自己當前所具備的能力和方式去探索，去發揮自己在該階段的認知能力。所以從某種程度上講，孩子最初是從聆聽-吸收、探索-發現鋼琴的聲音開始的，并非從模仿和識譜開始，而且主要是通過聽覺來體驗和學習音樂的。

對此音樂教育家埃德溫·戈登曾說：“音樂聽想是一個音樂理解的過程，單靠模仿是不可能產生音樂理解的，模仿是通過別人的耳朵，而聽想則需要通過自己的耳朵來完成”，并指出：“即興演奏對于培養孩子的音樂聽想能力有著重要作用。小朋友應盡快地先學會在樂器上即興演奏，再開始學習讀譜。”這里并不是反對模仿和識譜，只是在強調一種學習音樂的次序和理解音樂的本質，等孩子到了模仿期自然會使用模仿的方式去學習，然而對于音樂教育來說更為重要的是發展孩子的創造力，正如鈴木鎮一所說：“模仿并不代表孩子的真正能力。”真正的才能是將自己對某個領域的思考和理解發展、應用到其他領域，這才是我們的教育所要達到的目標，其本質是一種個性化的創造，而非統一標準之下的某種模仿或復制。

2.嬰幼兒對鋼琴的動作認知

通常七八個月的嬰兒是通過“拍”這個動作來弄響鋼琴的，或者說，就可以通過“拍”這個動作來在鋼琴上進行節奏表達，更小的孩子是通過“摸”來體驗，那些被家長抱著的孩子，還會用腳來“踢”響鋼琴，因為對于他們來說腳是最有力量的，而且即使是那些已經會坐著拍琴的孩子，拍的時候腳也會跟著蹬，手忙腳亂的，全身都很使力。到了1歲左右，孩子們不僅會用整個胳膊帶動手掌去拍，還會盡量嘗試“夠”到更遠的區域，兩歲左右的孩子除了拍琴，還會嘗試用手指去“按壓”琴鍵，通常先用食指，之后再嘗試其他手指，甚至大拇指也會按壓一遍。

但筆者發現一些四五歲的幼兒最初在探索鋼琴的時候也會用“拍”和“按壓”琴鍵的方式，而且是整個手一起拍或一起按壓，這些孩子一般是由于沒有近距離地看過別人演奏，也沒有被教過，所以沒有可模仿的榜樣，就自然顯現出較人本的方式，也就是說，他們會用自己具備的所有動作能力，即演奏方法，將低齡幼兒所使用的那些方法都使用一遍，或者說體驗一遍，他們對于什么才是正確的演奏法并沒有概念和正確與否的評判標準，只要自己能夠演奏出聲音來就行。相反對于那些看過成年人演奏，被示范過的孩子，就會模仿成年人那樣彈奏。這里也驗證了一個教育原理，那就是嬰幼兒最初對鋼琴的探索是基于聽覺的，只要能弄出聲音，什么方法都可以試一下，而這些方法就是動作認知本身。

3.嬰幼兒對鋼琴的視覺認知

發展心理學等研究表明，雖然視覺在嬰幼兒所有感覺能力的發展水平中是最低的，也是最晚的，但依然還是有一定發展的，在此鋼琴的黑白鍵可謂是最貼近人本的一個色彩搭配了，因為黑白是人類最早認知的色彩，從一出生就對光產生認知，每一天都要經歷明暗、晝夜等自然的色彩變化，所以黑白堪稱是最永恒、最原本的色彩。而且筆者發現，大多數嬰幼兒在不被引導的情況下都會對黑鍵更感興趣，很大程度上是因為他們覺得黑鍵的長相很特別，在鋼琴上更為突出和醒目，而且從觸覺上來說也更吸引他們去探索，這些都是由嬰幼兒的視覺認知和形象思維的特點來決定的。

所以作為老師一定要基于嬰幼兒早期的視覺認知和發展水平來進行教學。對此，埃德溫·戈登指出：“根據音樂學習原理，小朋友應先學會聲音，再學習符號，也就是說，要先進行音樂聽想，再視譜。音樂理論實際上是樂譜的理論，如果要教也應最后教。”鈴木鎮一也強調：“在對幼童的指導中，一開始時，我不教音樂符號;我教他們時一向不使用書面樂譜。書面樂譜原本是將一些東西記錄下來做參照用的;讓人錯誤地養成了不看著它就演奏不了的習慣。幼兒在我的關注下養成了不用樂譜的學習習慣，而且當他們學會了二三十首樂曲后，他們學習樂曲的速度和記憶力都極大地提高了。這樣，到了六七歲的時候，能認識樂譜了，我就開始一點一滴地教他們音樂符號。”所以，當孩子還沒有通過身體獲得對音樂的認知，包括聽覺、動作、觸覺等充足的音樂體驗的時候，是不能識譜和按照樂譜去教學的，也就是說，無論是音樂理論的講解還是應用，都不能脫離音樂實踐，也不能先于音樂實踐。

由此可見，對于幼兒來說，我們更加需要研究的是不使用、不依賴樂譜的音樂實踐教學，而非是從樂譜出發的照譜演奏和音樂理論教學，即便是要教授某些知識和概念也必須基于孩子對音樂聲音的體驗和理解，把“音樂實踐”，即“做樂”放在首位，這是孩子早期的認知基礎和身心發展規律所決定的。所以當我們給孩子們做鋼琴啟蒙和入門教學的時候，就要特別注意遵循嬰幼兒學習音樂的原則和次序，一定不能過早地進行讀譜和照譜演奏，在此，引導孩子在鋼琴上進行即興演奏和音樂游戲等實踐教學就顯得格外重要了。

二、嬰幼兒學習鋼琴的文化差異

如今在中國的外國人越來越多，幾乎每個城市都會有來自不同國家和地區的琴童，這些年筆者除了教過中國孩子，還教過韓國、中非混血、印度等不同國家的孩子，這些孩子對音樂的認知和理解等都顯現出很大差異，他們的母語文化及其家庭、生活、教育等環境，都給他們埋下了認知和學習鋼琴這件樂器的“前經驗”。

對此，當代心理學家強調不同文化中也有其“最近發展區”，并認為“音樂是另外一種影響我們聽覺能力發展的文化工具。林奇及同事（Michael Lynch，1990）在一項實驗中給6個月大的美國嬰兒和成年人播放西方大調或小調音階，或是對西方成年人來說有些怪異的爪哇語的陪羅格（Pelog）音階。他們在這些樂章里會偶然插入一個“走調”的音符，對原有音階形成干擾。結果發現，不管是出現在西方音階還是爪哇音階中，6個月的嬰兒通常能覺察到這些走調的音符。由此可知，嬰兒生來具有“樂感”以及在眾多的音樂中分辨好壞的能力。相反，美國成年人對熟悉的西方音樂中的走調音符很敏感，而對不熟悉的爪哇音樂中的走調音符則沒有那么敏感，這說明多年的西方音樂熏陶已經固化了他們的音樂知覺。”

由此可見，人類對音樂的學習很早就發生了，其經驗在媽媽肚子里就開始了，越小的孩子對音樂的感知和文化的選擇就越是開放、多樣，然而等他們一點點長大的時候，在擁有一定經驗和基礎的同時也產生了很大的個體差異和不同的文化屬性，這些在教學中都應該給予關注，下面筆者結合一些教學個案來進行討論。

1.韓國孩子的教學個案及反思

筆者曾教過一個3歲的韓國小女孩，這個孩子來的時候不會說中國話，也聽不懂英文，所以我只能用動作和音樂本身來跟她交流，記得當時孩子的手指無法靈活獨立地去彈奏，勉強可以用1、2、3指演奏《瑪麗有只小羊羔》的旋律，之后就無法按照教材進行下去了，識譜也很費勁，于是筆者嘗試從兩三個音的即興演奏和節奏游戲開始，為這個孩子建構起了一套即興式教學，期間發現這個孩子對三拍子的感覺很好，重音和節奏掌握得都要比同齡孩子更好，當孩子演奏三拍子時筆者會唱一些朝鮮族民歌，后來還邀請孩子的媽媽也一起唱，發現媽媽也唱得很好。

顯然，這個孩子的樂感與朝鮮族人民普遍喜歡三拍子的音樂文化傳統，以及孩子早期所經歷的家庭環境等都有著密切的關系，這便體現了教育文化學所強調的“人類教育中的文化現象。”比如朝鮮族人民在三拍子方面擁有著豐富的音樂文化經驗和基礎，所以在教學中就顯現出對三拍子有著更強的適應性。但其他國家的小朋友則恰恰相反，他們對三拍子的感受力和表現力就遠遠不如二拍子，這里并不是說韓國小朋友對二拍子的感受力就要比三拍子差，相比而言，所有小朋友都會對二拍子音樂更加適應，也更容易掌握，因為二拍子更加貼近心跳、脈搏、呼吸等人本和生命本身的節奏。在此只是強調每一個族群都有著自己獨特的文化屬性，不同的孩子一定有著不同的文化差異，在教學中都應給予關注。

2.中非混血孩子的教學個案及反思

中非混血的小女孩是不到3歲就來學琴了，記得第一節課孩子在凳子上坐了不到3分鐘就下來了，非常好動，她更愿意聽筆者彈琴唱歌，然后她自己跳舞，最初的幾節課基本上都是這樣度過的。為了引導孩子更多的演奏，筆者提議與孩子交換角色，經過一段時間之后的變化就是，孩子開始主動要求她來彈琴唱歌，我來跳舞，但大都是“亂彈”的，然而孩子認為那就是音樂，而且彈得很陶醉。孩子的媽媽說這個孩子在幼兒園也是這樣，很自由，因為在國外養成了這樣的習慣。對于這個孩子也無法使用任何教材，孩子學了幾首小曲子，都是直接看著鍵盤學的，根本不愿意看譜，每次上課筆者都要先跟隨和滿足了孩子不看著譜子演奏和即興演奏的需要之后，才可以根據孩子的能力水平結合教材來進行教學，往往還沒有完全達到教學目標，或者只達到了一部分目標，就必須轉換為另一個活動，因為孩子的注意力就那么短，而且這個孩子顯然對一味地模仿和照譜演奏不感興趣，而對即興的、創造性的音樂活動更感興趣。

這個案例也驗證了孩子最初的音樂學習是從聆聽開始的，他們需要在環境中自然地吸收和熏染，通過一些適合于他們身心需要和能力水平的方式來進行潛移默化的“非正式引導”，而非一上來就按照某種程序和規定來進行“正式的教學”，對此埃德溫·戈登進一步指出：“非正式引導可以分為有建構和無建構的形態。當引導處于無建構狀態時，家長和老師對孩子們進行自然的引導，所說、所做不用特別的計劃。當引導屬于有建構時，家長和老師就要非常具體的計劃課程的內容，但都不對孩子們強加任何信息或技巧”，并強調：“許多小朋友在還沒有接受足夠的、恰當的音樂引導的情況下，就匆忙開始學習樂器，殊不知，這樣做的后果就是孩子們長期的音樂發展目標將會為這種受誤導的短期音樂目標而犧牲。”以上這些教學原理和方法不僅適用于低齡幼兒的音樂學習，對所有年齡段、所有學習領域都很重要，在孩子一生的發展中都起到奠基和催化的作用。

3.印度孩子的教學個案及反思

印度男孩是5歲來跟筆者學習的，來的時候孩子的媽媽帶了巴斯蒂安的教材，說孩子正在學這個，然而通過好幾周的教學筆者發現，孩子雖然把樂譜放在鋼琴上，但其實是不看的，他完全是通過聽覺來學習的，而且但凡是沒有通過樂譜教他的那些在課堂上現場編配的曲子，他都能比較準確地演奏，隔幾周不練也能記得住，相反，但凡是通過樂譜教的，一周以后他基本上就彈得面目全非了，還不如上節課。后來筆者就嘗試不用樂譜來給他教學，但依然教教材上的作品，結果發現孩子都可以掌握，而且還可以學會更復雜的技術，比如基于一個他已經掌握的曲子，引導他使用不同的方式去變奏或移調，他就做得很好，也很喜歡，但只要是通過樂譜教學孩子就只能學習很簡單的音樂，其能力的發展水平遠遠低于不使用樂譜的水平，這也說明這個孩子的音樂記憶力很好，他學習很多樂曲都是通過背記音樂來學習的。其實不光是這個孩子，很多孩子在早期都不喜歡看譜，看譜反而會阻礙孩子們早期對音樂的感知和演奏能力的發展。

這便再一次驗證了，當孩子的視覺尚未發展到識譜階段，如果過早地使用樂譜、過度地依賴樂譜都會束縛人類早期音樂能力的發展，并對孩子未來通過樂譜來學習音樂也會產生一定的障礙和負面影響，尤其是對音樂記憶力、接受力、創造力等方面的影響。然而這并不是說反對通過樂譜來教學，而是說不能錯誤地使用樂譜、依賴樂譜，而忽略聽覺對提升音樂能力的本質作用。而且印度是口傳音樂體系，大都不使用樂譜和教材來教學，而是采用口傳心授的模式，即便是學習小提琴等西方樂器，也總能將其徹底改造而使其完全適應印度音樂的思維和文化傳統。這個孩子顯然不愿意按照傳統的套路來學鋼琴，但并不影響他用自己的方式來使用這件樂器表達情感并學習音樂，可以說他需要的是一種在文化上和思維上都兼容的模式。所以從人本出發，就必須從孩子的本土文化出發，這也是當代國際音樂教育所倡導的理念。

余論

總體來看，中國孩子與其他國家的孩子在認知水平上是差不多的，只是筆者發現，中國孩子的模仿期大都到來得比較早，小肌肉運動也發展得較早，這可能與我們特別注重孩子的模仿能力和精細動作的發展有很大關系，但相反在大肌肉運動和創造力方面就相對薄弱，此外中國孩子普遍對五聲音階的曲調還是要更為敏感一些，比如每當筆者演奏黑鍵時，尤其是比較快速的時候，很多孩子會說：“黑鍵真好聽，像古箏一樣”。這便是基于自己熟悉的文化，即文化的“最近發展區”所產生的認知。

此外還有一個普遍現象，就是所有幼兒一開始都特別喜歡“亂彈”，其本質就是即興演奏，然而這樣一種寶貴的探索和創造音樂的行為，卻被老師和家長普遍忽略，甚至堅決反對和否定，而導致孩子這方面能力得不到正常發展，然而即興演奏才是在表達和創造真正屬于自己的音樂。對此音樂教育家雷默曾說：“我們受音符束縛的表演文化已導致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使表演者受記譜束縛，導致離開樂譜表演音樂就會癱瘓和麻痹。現在是打破我們大家所習慣的趨同方式、增加一種即興表演所需要的和有益的音樂趨異手法的時候了。”以上這些經歷都促使了筆者對即興演奏和音樂游戲等教學研究與實踐，并體會到一些重要的音樂教育原理，那就是無論對于任何人，都要遵循音樂實踐先于音樂理論、即興演奏先于照譜演奏的原則，同時還必須關照到孩子已有的音樂經驗和基礎，正所謂：“音樂的過程鑲嵌在不同文化背景中，也屬于人類自然學習過程的一部分。”不同的孩子擁有著不同的音樂經驗和基礎，通常比較好的是從孩子熟悉的音樂文化出發，再逐漸擴大到其他陌生的音樂文化領域，這也是世界音樂教育的基本原理。

綜上所述，不同年齡和文化背景的孩子對鋼琴的認知和學習方式都是不一樣的，作為教育者一定要順應孩子的身心發展和認知基礎，絕不能顛倒孩子學習音樂的次序和規律，同時也要關照到每一個孩子不同于他者的獨特的音樂文化經驗和個體差異。在此對于中國孩子的鋼琴入門也應采用適合于中國人的教學方式，盡可能從孩子們的本土文化和生活實際出發，并將即興演奏等不依賴樂譜的學習方式作為鋼琴入門的第一步，等孩子有了充足的音樂實踐體驗和良好的聽想能力之后再進行有關于樂譜和照譜演奏的教學。總之如果要針對嬰幼兒進行鋼琴啟蒙和入門教學，就必須遵循早期音樂教育的基本原理，這是家長和老師特別要注意的，學習鋼琴如此，其他樂器亦如此。

注釋：

[美]埃德溫·戈登（Edwin Gordon）《嬰幼兒音樂學習的秘密》[M]. 余原譯，北京：中央音樂學院出版社，2013年5月，第30頁。

同，第137頁。

[日]鈴木鎮一《早期音樂教育理論與實踐》[M].卜大煒譯，北京：人民音樂出版社，2004年11月，第72-73頁。

同，第136頁。

同，第92-93頁。

[美]戴維·謝弗（David R. Shaffer），凱瑟琳·基普（Katherine Kipp）《發展心理學——兒童與青少年》[M].（第八版）鄒泓等譯，北京：中國輕工業出版社，2013年10月，第170頁。

鄭金洲《教育文化學》[M]北京：人民教育出版社，2000年11月，第27頁。

同，第4-5頁。

同，第19頁。

[美]貝內特·雷默（Bennett Reimer）《21世紀音樂教育使命的擴展》[J].湯瓊、劉紅柱編譯，云南藝術學院學報（多元文化音樂教育專輯）1998年增刊，第57-58頁。

加里·克麥弗森（Gary E. McPherson）、格雷厄姆·韋爾奇（Graham F. Welch）、于丹紅主編《牛津音樂教育手冊》[M]. 周若杭譯，劉沛審校，上海音樂出版社，2021年4月，第518頁。