私伙局對西方音樂文化形式的采借

萬鐘如 陳詠詩

摘要：私伙局是廣府傳統音樂文化粵劇、粵曲和廣東音樂的活態民間載體。私伙局對西洋樂器及西方記譜方式的采借，促進了廣府音樂文化的變遷。

關鍵詞：私伙局? 粵劇? 粵曲? 廣東音樂? 文化采借

私伙局是廣府傳統音樂文化粵劇、粵曲和廣東音樂的活態民間載體。私伙局的發展經歷了不同的歷史階段，是一個文化不斷變遷的過程。近現代以來，由于眾所周知的原因，在西方強勢的經濟基礎上，西方文化以“強”的態勢形成了對中國傳統文化的猛烈沖擊。在這種“強勢”與“弱勢”較量中，導致了劇烈的文化變遷。這種劇烈的文化變遷以多種形式展開，同樣波及中國傳統的民間音樂文化，在珠江三角洲地區（含港澳），民間音樂文化的變遷突出地表現于對西方音樂文化形式的“采借”（adoption）上。文化變遷涉及私伙局的各個層面，私伙局音樂作為具有多元傳統的底層音樂文化，其變遷過程是一個“積累式”的漸變，變化是階段性的和局部性的，沒有從根本上動搖或大幅度改變其原來的基本的文化結構形態，變遷的基本形式是從對西方音樂文化形式的“采借”。筆者認為，這種文化采借的方式比較突出地體現在兩個方面：一是二三十年代“玩家”們對樂器的改良和運用;二是粵曲譜式的變化。

一、樂器的改良和運用

歷史上的私伙局對粵曲、粵劇和廣東音樂都做出了積極貢獻。例如，在私伙局這樣的“搖籃里”孕育了杰出的廣府音樂“玩家”。廣府俗語里的“玩家”，是指與職業樂師相區別，不以演出為謀生手段，而對器樂演奏有較高造詣的精英人物。他們有的雖也精于唱曲或唱腔設計，如呂文成、梁以忠等，但因演奏突出，人們便把他們與工于唱腔的“唱家”相對，因其最初的出現不以演出為謀生手段，不同于職業樂師，因而被稱為“玩家”。早期番禺沙灣的何氏就是一個玩家輩出的家族。何氏家族的何博眾及其孫輩“何氏三杰”的何柳堂、何與年、何少霞廣為人知，他們均成長于家族的私伙局。后來，為廣東音樂的發展做出極大貢獻的呂文成，就曾受教于何柳堂，并長期浸潤歷練于私伙局，最終成為極致“玩家”。呂文成對樂器的改良和運用促成了廣東音樂軟弓組合的形成，其中高胡的創制是第一個豐碑。眾所周知，高胡是呂文成于20世紀初期在上海時在司徒夢巖的啟迪下，參照小提琴創制而成。除了高胡的創制，自20世紀二三十年代始，很多西洋樂器被引入廣東音樂的演奏中，這些樂器有小提琴、薩克斯管、吉他、小號、班卓琴、爵士鼓等等。最先被引入樂隊的是小提琴。司徒夢巖在上海江南造船廠任總工程師時業余加入“上海中華音樂會”，并應中國唱片公司的邀請灌錄了多張唱片。有唱片署釋如下：“《到春雷》，片號602，（1.2段），呂文成（揚琴），司徒夢巖（梵啞鈴）演奏。”這里的“梵啞鈴”即是當時對小提琴的音譯。中華音樂會會刊（第四期）載：“中國唱片公司向欲延請本會奏藝入片……粵曲《燕子樓》《瀟湘琴怨》，均由司徒夢巖奏梵啞鈴，呂文成啟奏銅線琴并唱曲……”（黎田、黃家齊，2003：309）。

在筆者當下對私伙局的實地調查中也可以發現，其樂器組合中仍不乏西樂，包括有薩克斯、小提琴、大提琴、黑管、電子琴、吉他等樂器。有的樂器是對西樂的改良。例如，筆者就曾在佛山高明區“星光輝曲藝社”見到吉他一把，由西班牙古典吉他改裝，琴頭保留，有6個弦鈕，但只裝了4根琴弦，琴弦為尼龍質，琴頸改短，指板改為七音律，僅有七品，其拾音方式與目前市面流行的電木吉他毫無二致，裝有電子拾音裝置。

表1是筆者對佛山市高明區的私伙局樂器使用情況的一次統計（“△”代表民族樂器;“▲”代表西洋樂器）：

二、粵港兩地粵曲譜式的變化

盡管目前港澳地區不存在廣東珠江三角洲區域私伙局意義上的音樂組織，但兩地粵曲的音樂形態是同一的，因此，對兩地粵曲的譜式變化進行比對更有利于認識音樂文化變遷的軌跡。

在文革以前的廣東珠三角地區的民間廣泛采用的譜式是工尺譜，但文革開始以后情況徹底改變，工尺譜漸被簡譜取而代之。這種取而代之與大的社會變革緊密相連的。1840年以來的中國發生了兩次社會和文化革命，對中國傳統音樂文化的變遷產生了關鍵性影響（薛藝兵，2004：247）①。其中，第一次社會和文化革命導致的音樂文化的變遷不同于歷史上任何一次。歷史上的音樂變遷多屬文化內部的自我調適，而這次的變遷則是由“文化取代”引起的結構轉型。但這種文化取代現象主要是發生在屬于“主流”或“大傳統”范圍內的音樂文化上層領域，它在當時基本上還沒有觸動屬于音樂文化基層領域的民間傳統。此時，簡譜記譜法、線譜記譜法進入“主流”或“大傳統”范圍內的音樂文化上層領域，尤其西方式的音樂教育體制的建立，使工尺譜在這個領域內被當成文化垃圾扔掉了。第二次革命（尤其是1958年開始的人民公社）引起自上而下最徹底的社會關系和生產關系的變革;而后來的文化大革命（1966年開始，持續了十年）不僅觸及處于主導地位的新型上層文化和精英文化，而且大規模破壞了基層的民間傳統文化。文革開始后，各地基層都成立了毛澤東思想文藝宣傳隊，珠三角地區也不例外，樣板戲同樣粵化成粵劇形式普及于基層，私伙局進入沉寂期，簡譜成為基層的音樂組織——毛澤東思想文藝宣傳隊普遍使用的譜式，其影響延續至今。就譜式本身來說，盡管簡譜直接“取代”了工尺譜被普遍使用，但由于音樂形態的性質沒有變，因此這種形式的演變之于音樂文化變遷來說是對西方音樂文化形式的“采借”（adoption）。筆者認為，由這個例子可以得出一個結論：文化變遷是有層次的，在不同的層次，文化變遷的性質不一樣。在這些層次中，對某一個下位概念來說是一種“取代”，而對其上位概念來說可能只是一種“采借”。以上述譜式變化為例，譜式是音樂形態的一個下位概念，就譜式本身來說，盡管簡譜直接“取代”了工尺譜被普遍使用，但由于音樂形態的性質沒有變，因此，這種形式的演變之于音樂文化變遷來說是對西方音樂文化形式的“采借”;再如，大提琴替代了原來“私伙局”樂器組合中的低音樂器，對樂器本身來說是“取代”，而對樂器編配和樂器組合來說只是“采借”而已。

由于歷史的原因，港澳地區目前仍普遍使用工尺譜，但近十多年以來，就工尺譜記譜方式本身已發生很大的變化，在粵劇及粵曲曲藝圈中流行一種“詳細”的曲譜，尤以粵曲曲藝圈中為甚。工尺譜記譜方式原本對每個音符時值及輕重緩急并無明確指示，而這種新式曲譜卻借用了西樂簡譜的部分方法以及一些新創的符號將旋律明確記錄，將曲中大部分唱腔仔細記譜，其詳細程度與日俱增，更有甚者將“滾花”也譜出工尺，就連“排子頭”或“撞點頭”等鑼鼓起式都要記譜顯示，附譜例如下：

用這種曲譜拍和已成風氣，更有圈中人士將曲本匯編成書出售，大行其道（王勝焜，2004：3）。盡管港澳的這種記譜方式與以前大有不同，但這種變化似乎還只是音樂記譜方式中一種內部的自我調適，當屬文化“采借”的范圍。

中西音樂文化的交流與碰撞帶來文化的變遷。由于眾所周知的原因，粵港澳三地地理區隔帶來的傳統音樂文化變遷并不完全一致，但總體上其變遷形式是對西方音樂文化的采借。私伙局對西洋樂器及西方記譜方式的采借，推動了廣府音樂文化的整體發展。

注釋：

①參見薛藝兵《中國傳統音樂文化的現代處境》：第一次的社會和文化革命是1911年的“舊民主主義革命”的成功（推翻清政府，建立中華民國）和隨之而來的1919年的“五四”新文化運動。這是中國歷史上第一次革除持續了兩千多年的封建制度和否定封建文化的社會革命和文化革命。第二次是1949年的“新民主主義革命”的成功（趕走民國政府，中華人民共和國成立）和開始于1966年的“文化大革命”。

參考文獻：

[1]黎田、黃家齊：2003《粵樂》，廣州：廣東人民出版社。

[2]薛藝兵：2004“中國傳統音樂文化的處境”，載于《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社。

[3]王勝焜：2004“粵劇拍和的演變”，載于香港：《戲曲表演研討會：回顧、現狀與前瞻》。