竹笛非傳統演奏技法在創作中的恰當運用

王云飛

竹笛是中國古老的民族樂器之一，層出不窮的新演奏技法為竹笛創作提供了更多的可能性。

一、循環換氣與循環換氣雙吐

“循環換氣”技法始于我國民族樂器“嗩吶”的演奏技術，由我國笛子宗師趙松庭先生將這一演奏技術移植到竹笛演奏上。其原理是在鼻腔吸氣的時候，將胸腔的空氣存入口腔，而后通過口腔四周的各部分肌肉壓擠出少量空氣使笛子發出聲音，彌補因為鼻腔吸氣而斷掉的氣流，以此形成循環往復、源源不斷的笛聲。而“循環換氣雙吐”技法是建立在循環換氣技法的基礎上，并結合竹笛技法“雙吐”的吹奏方法稍作改變，使得快速的吐音能夠在不間斷的吹奏中連續進行的一種演奏形式。循環換氣可避免管樂器傳統演奏中因呼吸而形成的停頓，使有限的呼吸長度得到了無限的拓展;循環換氣雙吐則使雙吐獲得了不受呼吸限制的延續。

作曲家郭文景的第一竹笛協奏曲《愁空山》第一樂章的第3小節～第11小節就運用了此技法。由動機“?A-?B-C”起始設定了一個共45拍長達近1分鐘的長音，該音則是以循環換氣技法演奏而得，作曲家在熟知這一技法后在作品中的巧妙運用，營造了一種朦朧、寂靜和哀戚的音樂氛圍。而在作品第二樂章，則大量運用了循環換氣雙吐技法，無換氣點的快速跑動也只有這一技法能夠良好呈現，由此獲得了傳統演奏技法無可比擬的酣暢淋漓的聽覺感受。

創作中應把握：通常情況下，極高音區的循環換氣難度較大，會因演奏者能力的差異形成演奏效果的差異，從保證演奏效果的角度出發在創作中應謹慎運用。如在創作中毫無顧忌地運用了極快的速度或過多變音、超高音等，給該演奏技法附加更高的難度，可能就會使高難度質變為演奏障礙。循環換氣雙吐技法是建立在“雙吐”基礎之上的，首先應適于雙吐演奏，因而節奏邏輯應盡量規整有序。如節奏過于繁復，不適于雙吐，則更無法良好實現循環換氣雙吐。

二、喉音

“喉音”技法顧名思義，是在吹奏的同時喉嚨發出“呼”“嗚”的聲音，是運用氣息沖擊震動聲帶時發出的音高和旋律，使笛聲、喉聲兩種聲音并置共存，是一種邊吹邊唱的表現形式。它可以是同音同度的，也可以是非同音的進而形成笛聲與人聲構成的多聲效果?！昂硪簟币羯c竹笛本身音色存有差異，由此賦予了竹笛以更為豐富的音樂表現力，以其營造意境、烘托氣氛則可獲得意想不到的效果。

作曲家楊青先生的竹笛協奏曲《蒼》第129小節即運用了此技法。竹笛聲部與“喉音”發出的哮鳴聲構成了多重音效，使作品的音樂表達更為貼切、豐滿，以此傳達或迷茫、或痛苦的復雜情緒。

創作中應把握：喉音是包含“唱”的技法，而唱本身即具有其局限性，音高、節奏、織體類型都與演唱難度及其實現度緊密相關。同時，這一技法不僅僅是唱還需要兼顧吹奏，唱的太難一定會影響吹奏。同理，吹的太難也一定會影響唱。

三、指擊音

“指擊音”技法是在吹奏時用手指尖不斷敲擊笛孔，使管體振動而獲得的清澈、空靈的音高或音效，以此模仿水聲、風聲等聲響或用來營造氛圍。指擊音可最大化的還原樂器本體——竹的音質，獲得回歸自然的、無雕琢痕跡的原始聲音。

作曲家譚盾的竹笛作品《竹跡——一根笛子的獨白》第1小節即運用了此技法。指擊音以慢—快—慢的方式呈現，在一片寂靜中以最天然的竹之聲娓娓道來。

創作中應把握：指擊音的音量有限，無法實現強力度的表達，更適合用于相對安靜的音樂或聲場中，在有多件樂器參與的室內樂或樂隊作品中，更應準確把握其音量特性。此外，因該技法是通過敲擊音孔實現的，故敲擊全孔的音效較為理想，運用半孔音的指擊音，要格外注意指擊音的音高設定。

四、唇擊吐

“唇擊吐”技法是我國著名笛子演奏家俞遜發先生借鑒小號的演奏發明的，演奏時將笛子的吹孔當作小號的吹口直吹，保持口型，并瞬間將氣流沖擊雙唇，發出類似“卜”或“破”的聲音與音高混合的特殊音效。唇擊吐類似吐音，不同的是它是在一定程度上混合了特殊音效的吐音。

唇擊吐技法與吐音差異細微，效果并不算明顯，因而在作品中運用的并不多。竹笛演奏家唐俊喬移植改編的作品《流浪者之歌》中即運用了此技法，以其模仿小提琴的撥弦技法，豐富了以竹笛詮釋該作品的表達方式。

創作中應把握：該技法的實際效果趨于細微，與吐音相比才更具顯性。運用時，應考慮在相應的音樂中使其突出，以實現其真正的運用意義，若運用不當，則會流于形式，無法實現創作構想。

五、彈吐

“彈吐”技法的創新靈感來源于三弦，以此模仿彈撥樂器的發音效果。它與吐音的不同在于，發音更富有彈性，并兼具些許彈撥樂器的延音效果。與唇擊吐相同的是，該技法的實際效果存于細微之中。

作曲家劉錫津的竹笛協奏曲《雪意斷橋》第57小節～第60小節，即運用了此技法。一方面，以此模仿彈撥樂，追求晶瑩剔透、輕盈靈動的音樂表達;另一方面，則以此突顯溫婉、細膩的江南音樂風格。

創作中應把握：彈吐音使用在慢中速段落時能將這個技法的特點和效果更好展現，如若在非常快速的段落中使用，由于技法的復雜性，沒有辦法達到如同傳統技法吐音一般明確，所以在創作中需要仔細斟酌。

六、氣聲

“氣聲”技法是在演奏時將吹孔置于嘴唇下方，將氣流或緩慢或猛烈地吹入笛孔，發出“弗”或“呼”的聲音，用來模仿自然聲響或表達情緒、營造氛圍。“氣聲”技法的效果在音樂表達中很包容、很寬泛，由此獲得了創作者的青睞，在現當代作品中運用較多。

作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝詞》第一樂章的第1小節～第43小節，在三個聲部大量運用了此技法。以氣聲模仿冬日的風聲與凍竹的響聲，三支竹笛的氣聲交織往復，以此描繪竹之挺拔堅韌，表達君子之氣節。

創作中應把握：因“氣聲”技法的運用需演奏者變換口風和角度，在快速演奏中無法保證上佳效果，故該技法更適于在中慢速音樂中運用。

七、哨笛雙音

“哨笛雙音”技法即是口哨聲與笛聲混合，利用吹口哨的余氣在笛子上吹出帶有音高的氣聲，口哨的音色是可變的，口哨聲與氣聲的音高也都是可變的，兩種聲音個性鮮明，同時發響，極富特色。

竹笛演奏家俞遜發創作的經典作品《瑯琊神韻》之“云歸巖穴瞑”一段中即運用了該技法。此處，輕輕的略帶沙啞的哨聲與笛子發出的氣聲交織并行，融為一體，以此描繪瑯琊山中薄霧輕籠的迷人景象。

創作中應把握：通常情況下，為保證笛子氣聲的效果，哨聲音量不宜過大，因而該技法不宜以強力度演奏。運用時應盡量注意音樂的整體音量，避免其他聲響對此技法的遮蓋。

竹笛的非傳統演奏技法豐富了作曲家的創作手段，同時也為當代音樂創作提供了更豐富的表達方式與更廣闊的音樂空間。這些技法也使中國民族器樂創作日新月異，由此孕育的一部部優秀作品在音樂寶庫中熠熠生輝。

參考文獻：

[1]唐俊喬.民族器樂小百科笛子卷.上海：上海音樂出版社，2012年。

[2]俞遜發、胡錫敏.中國竹笛.臺灣：搖籃唱片有限公司，1985年。