絲弦的回歸

趙元春

摘要：2020年9月，筆者在攻讀博士期間舉辦了一場題為《絲弦上的融合》的學位音樂會。在演奏二胡經典作品《二泉映月》與《聽松》時，大膽將二胡的鋼弦換為絲弦，這一大膽的嘗試不但讓聽眾有了全新的聽覺體驗，更讓這兩部經典之作有了“回家”的感覺。本文是筆者通過對樂器形制的回歸到聲音的回歸、再到對傳統(tǒng)藝術傳承的實踐與理論探究。

關鍵詞：絲弦? 傳統(tǒng)? 音色? 韻味

在胡琴發(fā)展的歷程當中，曾經歷過很多次的改革。從歷史文獻中所記載的“兩弦間以竹片軋之”①，到“二弦、弓之捩之，弓之弦以馬尾”②，可以看出這些改革涉及到胡琴的材料和形制的各個方面。現(xiàn)代的二胡與它當初的雛形已經完全不同了，無論是外形、音色、演奏法還是音樂內涵的闡釋與表達，都產生了質的改變。特別是近百年的時間，從劉天華先生創(chuàng)立二胡專業(yè)開始③，不僅讓二胡在樂曲、教學、演奏法等方面逐漸體系化之外，最重要的是將二胡的形制逐步規(guī)范化，其中最大的變革是對二胡聲音的改造。將西方小提琴的鋼絲弦借鑒于二胡，代替?zhèn)鹘y(tǒng)二胡的絲弦。改造后的二胡在聲音韻味方面，極大的受到西方音樂聽覺審美影響，音色明亮、通透，并且有著反應靈敏，使用壽命長等特點。但是，要從品味民間傳統(tǒng)作品的視角，特別是華彥鈞的三首經典之作《二泉映月》《寒春風曲》《聽松》，運用傳統(tǒng)絲弦二胡所奏出的音色有著鋼絲弦不可替代的獨有韻味，就像西方用于演奏巴洛克音樂的小提琴不同于普通小提琴一樣。一種音色可以代表一種風格，筆者在就讀二胡演奏博士期間，意圖用絲弦尋找傳統(tǒng)二胡的音色，演奏華彥鈞的其中兩首作品，演出時收到良好的效果，從聽眾的感受到演奏者的體驗，都深深地感受到了傳統(tǒng)音樂風韻不一般的魅力。

追尋二胡傳統(tǒng)音韻

中國是一個絲綢之國，我們祖先的養(yǎng)蠶歷史可以追溯到四千多年前。因此，在西方最早的弦樂器用羊腸弦的時候，中國的弦樂器普遍使用的都是絲弦。常用的規(guī)格有子、中、老、纏。當然，根據(jù)不同的需要，也會有特別的規(guī)格。絲弦在二胡的運用上，一般以子弦作外弦，中弦作內弦，其定弦可以定到d1、a1。但子弦有一個不足，當新弦初用時，由于弦在不斷拉伸，音高極不穩(wěn)定。要等用一段時間后，弦適應了拉伸張力后才能逐漸穩(wěn)定，但這個時候弦也進入到即將斷裂的階段了。穩(wěn)定演奏的時間太短是最令演奏者無奈的事情。所以，聽老一輩的演奏家說，那時候拉琴的藝人常常在弦軸上繞上一團絲弦，什么時候弦斷了，就從弦軸上拉下來，打個結往琴筒下一掛，定音后繼續(xù)演奏。由于這個原因，過去的一些老藝人們（包括阿炳在內）用粗一號的中弦和老弦來作外弦和內弦，這樣弦就不容易斷了。但是由于弦的直徑加粗了，音高就定不到d1、a1 了，一般只能定到g、d1。好在老藝人們左手功夫了得，高低八度來回自如，任何曲子都能拉得有滋有味。就是在合奏中，比如江南絲竹，本身也需要一把這種定弦的托音胡琴④。所以，在“百年二胡收藏館⑤”中，我們可以看到不少民國時代的這種用中弦和老弦的二胡。這種絲弦二胡，發(fā)音深沉、含蓄，略帶沙啞，極富男低音般的磁性，所演奏的音樂通常也極具時代的滄桑感。這一點，我們從阿炳作品的音樂語言以及他演奏的原聲唱片中能清楚地感受到。

隨著中國五四運動的到來，受到西方藝術思想與審美的影響，二胡也發(fā)生了巨大的變革。鋼絲弦二胡在劉天華先生的推動與創(chuàng)新當中得到了廣泛的運用，到了20世紀60年代，鋼弦二胡基本替代了絲弦二胡，得到了廣大二胡演奏者和愛好者的歡迎，二胡也是從這一時期開始進入了技巧飛速發(fā)展的時代。聲音是一件樂器的核心本質，而聲音的“變”對于一件樂器來說在某種意義上是顛覆性的，聲音的“變”可以改變一件樂器的社會地位、受眾群體、發(fā)展道路，同時，聲音的“變”更是時代的產物，它必須在對的時間、對的環(huán)境下才能生存并發(fā)展。而隨著傳統(tǒng)絲弦二胡的淘汰，那種深沉、悲切，含蓄、滄桑的聲音也被逐漸埋沒在了二胡的發(fā)展過程之中。

近年來，隨著時代發(fā)展到一定階段，人們對于已經過時的事物又有了新的認識，特別是在藝術審美方面，懷舊之情日漸增強。比如在時尚新潮的服飾快速更新?lián)Q代的今天，傳統(tǒng)的漢服、旗袍又悄悄回到人們的視線中;當高保真的音響普遍運用時，有人卻始終熱衷于欣賞黑膠唱片朦朧而帶有摩擦感的聲音。與其說懷舊，不如說人們從這些事物中，在追憶一種傳統(tǒng)的韻味，在復活一種歷史曾有的風貌，在找尋中國的人文精神、傳統(tǒng)之根。

絲弦二胡從演奏到聆聽的尋味

演奏絲弦二胡，并非是僅將鋼弦換成絲弦那么簡單，它從思維視角到聽覺審美、從音樂情感到手感控制，從聲音到神韻，都與鋼弦二胡有著本質的差別。

首先在思維視角上，演奏者必須要站在歷史人文的宏觀視角，才能再現(xiàn)絲弦二胡原有的神韻。在歷史中，每件樂器所處的階層是不同的，比如：古琴歷朝歷代都是上層士大夫的樂器;琵琶在古代一直盛行于歌妓樂坊之中等等。而二胡在現(xiàn)有歷史的記載中一直是在處于社會底層的勞動人民中流傳，這才形成了絲弦二胡深沉哀怨、悲切滄桑的韻味。這和我們現(xiàn)在音樂學院中，站在世界音樂的立場上，演奏鋼弦二胡是有著本質差別的。

其次是在聽覺審美上，演奏者要在內心聽覺中去尋找傳統(tǒng)絲弦二胡那種略帶沙啞、極富磁性的音質，用心去感受聲音中內涵的歷史印跡和絲弦二胡的獨特韻味。這種內心聽覺的體驗，與我們用鋼弦二胡演奏現(xiàn)代作品也是有著本質差別的。

第三，在樂曲的情感把握上，以華彥鈞的三首民間傳統(tǒng)二胡作品為代表，大多為中慢速的旋律，曲調呈線性流轉的狀態(tài)，絲弦二胡音色的低沉與苦悶、內在、深邃的音樂情感相輔相成，這種情感的體驗，與我們用鋼弦二胡演奏現(xiàn)代作品也有著本質差別的。

最后，在演奏手感的控制方面，也有著許多的獨特之處。首先是觸弦點的不同，演奏鋼弦二胡，為了快速技巧的運用，一般手指的觸弦點都比較靠前，觸弦面積也略小。但演奏絲弦二胡時，其手指的觸弦點必須要靠后，用指面多肉處觸弦，觸弦面積要達到最大化方能讓音色有厚重的質感;其次是手指按弦的力度以及弓毛貼弦的力度，要比演奏鋼弦略輕。同時，由于絲弦振動敏銳程度不如鋼弦，演奏時右手運弓的爆發(fā)力要更強，需要在起弓的瞬間使絲弦振動起來，如果運弓的力點沒有恰當作用于琴弦，絲弦就不能振動發(fā)聲。如果力度過了，絲弦就發(fā)出噪音。第三，在左手揉弦方面，由于絲弦的振動特點，用普通的滾揉技法其音波效果不明顯，必須加入適當?shù)膲喝啵拍苎葑喑鰩в幸舨ǖ囊粜А＿@些演奏技法和手指觸感以及控制力都與演奏鋼弦二胡有著本質的差別。

聲音的回歸是一種傳承

絲弦二胡作為二胡發(fā)展過程中的歷史產物，到如今是以“符號化⑥”的方式存在。在現(xiàn)代音樂研究及演奏中將其挖掘，對二胡藝術的傳承有著重要的意義。

從歷史的視角觀察，二胡運用鋼弦的時間不過百年。所以，要深究二胡的原始之聲，還要從絲弦二胡入手。我們在現(xiàn)代二胡道路上不斷開發(fā)的同時，能夠在演奏特定傳統(tǒng)風格作品時還原傳統(tǒng)二胡的音色，發(fā)展而不忘本是絲弦二胡回歸的一個重要意義。

對于二胡傳統(tǒng)音樂的傳承來說，并非是單純的傳承傳統(tǒng)作品的曲譜。除了保留其音符的排列外，更要傳承其音樂獨特的內涵和情感，更深的說，是要通過對聲音的追尋傳承中國精神。這些要素的傳承，現(xiàn)代鋼弦二胡無法獨立完成。因此，有選擇性的復原傳統(tǒng)作品的文物級音響，重溫二胡發(fā)展的印跡，是絲弦二胡回歸的第二個重要意義。

在我們聽慣了鋼弦二胡的現(xiàn)代音響后，再來聽傳統(tǒng)的絲弦二胡，立即就能感受到二胡音樂的歷史感。比如當我們再次聆聽阿炳演奏《二泉映月》的原聲錄音時，總有一種“現(xiàn)代二胡演奏家無人能比”的感覺。最鮮明的差別并不是現(xiàn)代二胡演奏家的技術不足，而是在聲音的本質上。由此可見，絲弦二胡的音色有著深深的歷史印記，承載著那個時代的顏色、氣息和韻味。所以，絲弦二胡的回歸更是對傳統(tǒng)根基的保護和探究。

對絲弦二胡的研究和實踐是一個博大的領域，筆者所做僅僅是萬里長征第一步。音樂傳統(tǒng)是一條長流不息的大河，我們對傳統(tǒng)音樂的傳承應該是繼承歷史文化，發(fā)展現(xiàn)代文明。而不是丟掉過去，只看現(xiàn)在，我們要在對傳統(tǒng)音韻的追尋中提煉其要素，吸收其精華，表達其特色，在中國傳統(tǒng)文化根基之上開花結果、開枝散葉，這也是筆者追尋二胡傳統(tǒng)音韻之初衷。

注釋：

①[宋]陳暘《樂書》卷一二八，轉引自李葆嘉、岳峰《二胡的起源——奚琴、嵇琴、胡琴音譯考辯》，參見中國民族管弦樂學會編《華樂大典·二胡卷》文論篇，上海音樂出版社 2010 年版，第22頁。

②《元史·禮樂志》，轉引自喬建中《二胡藝術的一百年》，參見中國民族管弦樂學會編《華樂大典·二胡卷》文論篇，上海音樂出版社 2010 年版，第3頁。

③本文所指“近百年以及創(chuàng)立二胡專業(yè)”是指 1926 年劉天華先生在北大開展二胡教學算起。

④參考自趙寒陽《二胡演奏藝術發(fā)展簡論》參見中國民族管弦樂學會編《華樂大典·二胡卷》文論篇，上海音樂出版社 2010 年版，第18頁。

⑤“百年二胡收藏館”位于上海，全名為“國粹胡琴藝術收藏館”，由胡琴愛好者蔣國粹先生創(chuàng)建。

⑥“符號”是人類精神文化的載體，人類精神文化的所有具體形式，都要借助符號的樣式呈現(xiàn)，語言與藝術更為典型。轉引自錢茸：《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻》。

參考文獻：

[1]劉北茂《紀念民族音樂家劉天華先生逝世二十五周年》人民音樂 1957.6.18期 第28-30頁

[2]楊蔭瀏《在困難中奮斗的劉天華先生》音樂研究 1980.4.30.期 第4-5頁

[3]李民雄《讓國樂與世界音樂并駕齊驅—劉天華對民族音樂的貢獻》音樂研究 1982.5.1.期 第30-34頁

[4]梁茂春《劉天華的音樂思想》中國音樂 1982.12.31期 第60-61頁

[5]藍玉崧《天工人巧日爭新-漫談傳統(tǒng)問題》人民音樂 1983.2.28.期 第29-31頁

[6]黃大崗《楊蔭瀏和二泉映月—曹安和訪談錄》音樂研究 1998.3.20期 第9-13頁

[7]劉育和：《劉天華全集》，人民音樂出版社，1997年版

[8]《華樂大典·二胡卷》文論篇，上海音樂出版社，2010年版

[9]錢榮：《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻》，中國青年出版社，2020年版