散文詩：“道”與“器”的合一

吳夢涵

散文詩自19世紀20年代經過譯介進入中國，經歷了100多年的本土化歷程，產生了大量優秀的作品。但未能在中國文學觀念轉型的契機中進入“文學體裁”一級分類框架1，對它身份的質疑因此始終存在著。歷史無法更改，與其深究散文詩文體的合理性，不如將其納入中國現當代文學的“現代性”議題中加以審視，通過追問散文詩是否可以承載獨特美感與現代哲思、當代經驗倒推它存在的意義。

魯迅的《野草》集是最為典型的例子。他用《野草》為自己和讀者搭建了一個奇絕、怪誕的象征世界，容納的不僅是自身頹唐的心境，更是一個時代的境遇——空虛與充實、開口與沉默、死與生、做夢與覺醒，等等。張棗將這二元悖論式的思考方式視為魯迅在克服語言危機時認識到其中蘊藏的感官、動態和辯證的語言增殖力。2總之，精湛且多元的藝術手法、豐富的思想意蘊使得它成為現代最優秀的散文詩，且被學界視為公認的“現代性”經驗的集大成之作。而昌耀的詩歌從90年代開始走向散文化的現象曾在當時引發討論，其后亦成為學界關注的問題。盡管身處不同時代和語境，二人對現代語言的探索、詩質的挖掘具有一致性。事實上，昌耀同魯迅一樣，在經歷精神上巨大打擊后曾陷入對生存的思考，在絕望——反抗絕望的巡回里走出一條獨屬于自身的生存與創作之路。通過對讀魯迅的《野草》與昌耀的散文詩是我們走進詩人內心的途徑，借以梳理散文詩如何踐行“道器的合一”。

在昌耀喜愛且對他有過影響的作家中，魯迅是其中之一。他多次談到《野草》3，推崇其語言與思想的深刻雋永。但昌耀并非是先看到《野草》才寫類似于《野草》風格的一類散文化詩歌，而是早在看到這部集子的前幾年便開始創作零星的詩歌，與《野草》中某些作品的風格和題材酷似，奇崛怪誕。4這種無意識的行為暗合了詩人的心之所向。但不同于《野草》的進擊主題，昌耀創作這幾篇散文式的詩歌表達了一個共同的主題：悲哀。其筆下的人物要么是小孩，要么是虛構的“狂人”。前者如《澆花女孩》中害怕被盜夢的面容倦怠的姑娘，《人物習作》中童話式的隱喻，《巴比倫空中花園遺事》中將自己獻身給臣民的少年，《小人國》里的女孩所愛被奪終覺絕望恐懼。后者如《排練廳》，“狂士”頗似魯迅筆下的“真的猛士”，也表現出類似于卡夫卡式的荒誕。同樣的“荒誕”主題在《剎那》里呈現：“心頭覺得有過敏的蟲在爬行，恍如有了卡夫卡式變形的甲殼”。這一時期，昌耀正經歷人生的諸多不順遂逐漸積累達到質變的過程，主要集中在詩歌不被藝術界理解，詩集出版不斷受挫。在精神上，他一面與現實境遇里的負面對抗，一面對西部廣闊疆域作英雄式的召喚，兩者博弈在心理積郁著苦悶、孤獨，甚至在情感上由盛極衰的絕望。正所謂“絕望之謂虛妄，正與希望相同”，無論是《內心激情：光與影的剪輯》中獨行者，還是其中人與螞蟻大戰的荒謬寓言，此時他既能歌詠遼闊的青海高原，或借文物緬懷歷史，又能從現實事像中觸發對于人事的感慨。如果說這一時期的這類作品是昌耀無意識朝著魯迅所在的那個方向和位置的趨進，那么之后在風格、文體上更貼近《野草》的諸篇，則是昌耀有意識地進行反抗，反抗內心的絕望和虛妄，去抓住零星點點的希望。

我們再來看《野草》。動筆創作《野草》第一篇時，正是魯迅陷入頹唐的心境之時：北京處于五四運動之后最黑暗最反動的時期，北洋軍閥反革命勢力混戰，段祺瑞執政后加強對人民思想的控制，對外維護帝國主義侵略中國的不平等條約，血腥、暴力、恐懼、恥辱感混雜著侵入《野草》。外憂擾人，內患也不斷：“《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去……”5魯迅又在1934年10月9日致蕭軍的信中說：“我的那一本《野草》，技術并不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的。” 6魯迅正處在人生過程中的“深淵”，吞噬著他對于現實，對于生存的希望。

可見，不同時代的兩個人共同陷入文學理想、人生理想在殘酷現實中反復受挫的境地，于是產生了精神苦悶以及面對生命的虛妄感與虛無感。它們是苦悶突破精神防線后的絕望感。這種絕望的心理借助隱喻和意象構成連續的輸出，昌耀的《我見一空心人在風暴中扭打》里的“女吊”便與魯迅筆下的“女吊”一致。而對死亡主題的處理，昌耀是以當下的眼光目擊生命凋零殘喘的過程，而魯迅則從中外民間傳說中挖掘靈感。在昌耀眼中，那件白色連衣裙的模樣——“孤零零，正隨吊鉤飛旋，翻著斤斗，沒有誰去搭救”——象征著自身處境。同樣是復仇主題，魯迅通過《頹敗線的顫動》通過黑夜意象象征心靈創傷。作者與筆下的人物一同“顫動”著——將一切“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與詛咒合并。”黑色在這里還滲透著作者于重壓下求索的痛徹感受，因此“顫動”還會如暴風雨中的荒海那般波濤洶涌。昌耀所領悟的“復仇”同樣洶涌澎湃。他通過《給約伯》中“讓混血種的海魂盡洗你男胎多愁善感的氣質/以及對生村的原生恐懼獲取鎮定的情緒。”給自身注入堅定的信念。又通過《復仇》傳遞某種“以惡制惡”的觀念。

昌耀的反抗既有《野草》式的“知其不可為而為之”的勇，也有靈光乍現般的對于生死、毀滅的深思。他向自然萬物追尋生命的意義，比如《降雪·孕雪》：“雪孕是一件必行而艱難的事。我自當逐一去體驗我本應體驗的一切”;暗夜里通過自審與靈魂對話，和那象征頹廢的“嘆息”博弈（《自審》）;更在《處子》里融入自己對自我毀滅的深思。

魯迅借助《野草》進行著一場“宣誓反抗虛無的意志-追尋自我生命意義-確立反抗虛無”的宣泄和宣誓。如魯迅《影的告別》里將黑色的影作為被分裂出的“我”與本體爭執、對話。“我”不愿去天堂、地獄，也不愿去黃金時節，“我”要在黑暗里沉沒，要彷徨，歸于虛無。魯迅在這時已經開始了對自我虛無的體認和思考，并且做出主動選擇。昌耀則通過兩個自我——脆弱和堅強的博弈，不斷加強心理硬度（《她》）。兩個不同時代的作家都選擇了通過確認虛無-試圖反抗-追尋意義-確立意義的環節構建起屬于自身的反抗意志。

《野草》是魯迅的唯一一部散文詩集，是包含魯迅的所有哲學之作7。作為一種獨立的文體，在總結各類權威解釋的基礎上我們可以將其定義為詩歌的一種，本質上屬于詩。它兼有詩和散文的特點，即有詩的意境、情緒和幻想，也具有詩歌語言的精煉性和音樂美，但用散文形式寫出，不受固定格式束縛，因此有散文表現的靈活性、多樣性8。但昌耀在1990年后期并非有意作散文詩，對他而言“詩的散文化或詩化的散文皆在于詩人直面生活，索解命運，勿為形役。”對此，文學界和后來的學術界有褒有貶。這一現象便是我們思考散文詩存在意義的一個切入點。

幾乎所有的書面形式都可以是而且應該是其節奏與詩歌精神的表達形式。⑩那么，這些頗似《野草》的篇章究竟在昌耀的作品集甚至更廣闊的文學史中具有怎樣的意義呢？從形式上來看，昌耀創作的那些獨特的詩章是“說出思想的形態”9，在搭建容量更大的情感空間，如堆塊壘，狀如高山。而散文詩的容量和對于細節的填充也使得詩人擴充了與讀者交流的空間，延長了交流時間，因而讀者的審美過程更長。

最值得注意的是，昌耀在語言上向魯迅靠近。燎原注意到詩人在自己的詩論、隨筆類的文章中與魯迅在語言文字和行文風格的契合。比如共同的文言文、民間方言的運用，正常語詞順序的倒置，由此形成語體風格的枯澀、古奧和大樹之根的那種抓著力和奇崛感。比如1980年的《慈航》中“摘掉荊冠/他從荒原踏來”中的“荊冠”并非現成，在《野草》的《復仇·其二》中有同一個詞“兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠”。燎原指出這應該是在《圣經》之類的典籍中出現過，從而為他們特別留意記取的一個語詞，以此可見兩人對這種冷僻、刁鉆語詞共同的注意力和特殊興趣。10“女吊”這個詞更明顯。在昌耀1993年所寫的《我見一空心人在風暴中扭打》里出現了“女吊”：“一襲白色連衣裙，懸掛吊腺在摩天樓臺。啊，這女吊，孤否，正隨吊鉤飛旋。”魯迅的《且介亭雜文末編》中一篇《女吊》專介紹這一獨居民間風俗的戲劇形象，洞察人間世的魯迅借此闡述窮人的復仇心理，即陣勢極大但殺傷力不強。相比之下，昌耀借一件白色裙的想像出的女吊則憤怒地與暴風雨搏斗，寧可被撕碎也不要完整地受辱。相同的詞義卻具有不同的含義，因作者灌注給它們的思想意蘊各異，在闡釋仇恨的過程中具有完全不同的感情色彩。因此，昌耀雖然在語言上借助了魯迅的某些創設，卻別開生面地衍生出獨屬于自己的詩意。

昌耀對詩行、句式的處理做到了道器相合。11《周易· 系辭上》所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”：“道”指乾和陰陽變易的法則，法則是無形的，稱之為“形而上”;“器”指有形之物和因物取象的卦畫，稱之為“形下”。長行給長句子創造了可能，是昌耀對“器”的打磨。長句子在現代漢語中的分量類似于歌行體之于唐詩、長調之于宋詞。他將目光聚焦在《內陸高迥》這樣的詩中，認為詩行的長度可以自由地延伸，為昌耀后期創作趨向于散文化鋪墊下了可能性。12這也符合詩人的“大詩歌觀”，即“并不強調詩的分行……也不認為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。”而“道”體現于他對詩美追求的執念和精神的豐贍。我們可以在昌耀的詩文中找到諸多對“道”的追尋和堅守，比如《意義的求索》一詩中道出：“我在這一基準確立我的內容決定形式論/我在這一自信確立我的精神超絕物質論。”而對于這種“道”，西川稱為儒家關照現實狀況的精神，即使描寫大自然時，也是一副儒家情懷。13然而關注現實的精神是為昌耀精神的一個面向，其90年代創作的散文化詩歌是詩人在內外雙從夾擊下產生對于自身，對時代的荒誕感受使然。在“內容決定”的觀念推動下， 具有靈活性、多樣性特點的散文詩是一種選擇，從而成為昌耀詩歌創作在這一時段的現象。

讓我們再看看魯迅和昌耀在書寫荒誕感時所面臨的外在沖突。首先是魯迅創作《野草》時的感受。“私人化”的《野草》不僅獨屬于魯迅，內在精神也與20～30年代中國知識分子的集體精神困境勾連。魯迅借由《野草》完成的突破也可作為時代語境下知識分子們的突破。同理，昌耀對于荒誕的感知亦是時代使然。梳理這條荒誕與悲壯的隱現是明晰詩人精神與思想意蘊的一條路徑。

1989年被視為“斷裂”的起始14。謝冕先生評價當時詩壇現狀，稱詩歌經歷了詩歌實驗的高光時刻被卷入了文化對抗之中，與社會、時代之間的整體關系遭到了破壞，“中心”位置也漸漸被其他文化力量（如影像）所取代。與此相關的是曾經貼在詩人身上的各種有形或無形的“標識”已慢慢褪去。15

詩歌、詩人成為一個需要重新被定義的概念，源于在90年代詩歌所背負的各“壓力”被隱蔽地轉化了，從而陷入了一種所謂的“無物之陣”，即分明感到緊迫，卻不知壓迫從何而來。在重新確立自身的過程中，詩人需要沖破多重夾擊。這正是不同語境帶來的問題。作為老一輩詩人，昌耀在應對時代的變化過程也感到詩歌處在的“無物之陣”——于是催生出塞萬提斯式的“荒誕總是一種悲壯的享受”的感慨（《堂·吉訶德軍團還在前進》）。在經歷過無數個類似的午夜夢回后，他將目光對準了自己——體驗迷津的意味時尋索安詳、無慮、無畏的啟示（《迷津的意味》），向自然所求一種生命的大和諧，于是那與蟒蛇對吻的男孩成了少年薩克斯管演奏家，從這種方式中感到圓轉的天空因這種呼吸而有了薩克斯管超低音的奏鳴，充溢著生命活力，是人神之諧和、物我之化一、天地之共振，帶著思維的美麗印痕擴散開去（《與蟒蛇對吻的男孩》）。這不正是散文詩的當代經驗嗎？

西川從昌耀、胡寬、戈麥等寫于此際的詩作里感受到理想主義情愫的激蕩，稱昌耀詩中表現出的經“烘烤之煎熬的痛楚”、描畫的趕路者“孤絕而悲愴的身影”，胡寬詩中展示的“無以名狀的驚厥”，戈麥詩中表達的“嘗試生活”的努力，與當時的歷史語境形成鮮明的反差16。“我們從何處來”“我們是誰”“我們往何處去”的問題在當代散文詩中成為現代經驗的一種。或許我們可以從更早的詩文中探尋昌耀的精神足跡。1987年10月16日，昌耀完成《聽后召喚：趕路》一詩，描摹了西部尋根者的形象，猶如描摹一場偉大的修行。先鋒詩人在當時熱衷于向西部探尋文化的根底，亦是向自身開掘著精神的根底。肖濤將這首詩視為昌耀與先鋒詩人博弈時“舍身求法”的實踐，認為他以自己的藝術經驗和精神指向與在自己作品中出現的尼采、薩特、卡夫卡、弗洛伊德，也與凡高、塞尚等等現代主義哲學家和藝術家的心靈相遇，這因而使他得以更深刻地省察現代世界人類錯綜復雜的心理處境和精神糾葛，也讓自己的詩作在哲學層面上獲得深刻的“現代”品質。 正是基于現代人精神狀態的普遍覺察，才有了昌耀之后的一系列“直面”與“突圍”的動作。

所以昌耀在90年代創作的一類散文詩是散落在詩歌大海中的珍珠，拾起它們并串聯起來會發現這是詩人思想突圍時的呈現，正如《野草》之于魯迅，是融匯了個性、哲學、藝術修養以及對時局的把握中，使得這一部散文詩既獨屬于魯迅，也為時代共享。同樣的，昌耀的詩既屬于自身也被時代共享。

注釋：

1.陳培浩：《散文詩：一個當代性的提問——從中國散文詩的<野草>傳統說起》，《文藝爭鳴》，2019年第11期。

2.張棗：《現代性的追尋》，四川文藝出版社，2020，第19頁。

3.在《讀書與安身立命》一文中，昌耀說道：“魯迅先生的《野草》，是在數年前從街頭一處席地而設的舊書攤以兩角錢購得。哲人的深刻與冷峻，不僅以語言的，而且以思維的美感形式投射出光芒。”在給S的書信中也談到，“魯迅先生的《野草》尤其值得一讀，非常深刻、非常富于引爆力，漢語文的韻味雋永之至。”寫這封信的時間，是1990年12月24日。//昌耀：《昌耀詩文總集》，青海人民出版社，2000。

4.注釋：按照燎原分析，昌耀這種散文式文體的寫作，始之于1983年。從這一年3月所寫的《澆花女孩》到1989年的《骷髏頭串珠項鏈》，已經寫出了九篇。這其中包括與《野草》中些作品風格和題材酷似的《巴比倫空中花園遺事》（1985年），《內心激情：光與影子的剪輯》（1986年）。從文體到內在意蘊與魯迅蹊蹺的不謀而合，象征著昌耀在連自己都沒有覺察得出的無意識中，朝著魯迅所在的那個方向和位置的趨進。這也是中國當代文學藝術界的一個特殊現象。//昌耀. 昌耀詩文總集（精）[M]. 青海人民出版社，2000。

5.魯迅：《魯迅自選集·自序》，天馬書店，1933，第3頁。

6.蕭軍：《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》，金城出版社，2011，第3頁。

7.衣萍：《古廟雜談（五）》，《京報副刊》，1925年第105期。

8.劉谷城、劉小紅：《散文詩創作與鑒賞》，珠海出版社，2010，第9頁。

9.陳東東：《我們時代的詩人》，東方出版中心，2017，第46頁。

10.燎原：《昌耀評傳·最新修訂版》，作家出版社，2016，472頁。

11.西川：《大河拐大彎：一種探求可能性的詩歌思想》，北京大學出版社，2012：107頁。

12.同上。

13.同上。

14.西川：“對所有的詩人來講，1989年都是一個重要的年頭…青年們的自戀心態和幼稚的個人英雄主義被打碎了，帶給人們一種無助的疲倦感……詩人們明白，詩歌作為一場運動結束了”（《答鮑夏蘭、魯素四問》）;王家新：“從大體上看，1989年標志者一個實驗主義時代的結束，詩歌進入沉默或是試圖對其自身的生存與死亡有所承擔。作為一代詩人——不是全部，而是他們其中經受了巨大考驗的一些，的確來到一個重要的關頭”（《回答四十四個問題），《中國詩選）第1輯，第417頁）;歐陽江河：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要因難。一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段大致結束了。許多作品失效了“（（89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份））;鄭單衣：“在80年代末期，寫作的連續性突然被迫中斷，我們的詩歌精神所產生的斷裂是令人震驚的”（（80年代的詩歌儲備》）。謝冕：《百年中國新詩史略》，北京大學出版社，2010，第302頁。

15.謝冕：《百年中國新詩史略》，北京大學出版社，2010，第305頁。

16.同上。