一體兩面的美學表象

中國書法藝術是在漢字造型基礎上進行的線條運動和變化，在空間構成的位置關系中，孕育出獨特的形式特色和美學意境。作為一種黑與白的視覺形象，觀者眼中的書法藝術多有黑而無白，然而當人們缺失了對留白的認知，也就意味著其書法藝術空間審美鑒賞能力的缺失。

若我們開啟另一種思維方式，越過書法中最基礎的文字載體功能，最大限度地忽略字義、詞義，直接將書法作品作為一種以黑色線條來呈現的美術作品進行審讀，很多問題將會打開全新的局面。特別是對于書法的初級入門者而言，在賞析、品味作品的空間之美時，很多問題都會迎刃而解。伴隨書寫而生的留白，以分割的形式表現出紙面之上的空間韻律，不僅在黑與白、虛與實的交相呼應中相映成趣，而且是人與字在立體空間進行運動輸出與轉化時個體精神與情感變化的物態化表達。其中呈現出的黑與白的此消彼長，正是中國傳統哲學觀所說的“道法自然，陰陽相生”。看似簡單的黑白兩色間實則蘊含著極為豐富龐雜的物質與意識世界，這正是有些人認為書法深奧甚至有些艱澀的原因所在，也是宗白華、鄧以蟄等美學大家認定中國書法為“藝術之最高境”的原因。

在書法藝術中，黑白二者對立統一的辯證關系直接決定了它們有著同等重要的地位。墨色若骨肉，關乎著由結構框架所構建出的形式美；空隙洞透中的留白，成就著作品的疏密布局和整體氣韻；而黑白布置穿插得是否合理，更直接關乎整幅書法作品是否自然生動、達暢鮮活，正所謂“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（清笪重光《書筏》）。

黑與白的排兵布陣

伴隨書寫而生的留白，雖在黑與白、虛與實的交相呼應中十分重要而且自成趣味，但卻往往被熟識漢字的普通觀者所忽略。人們依照見字知意的習慣看到書法作品時往往第一反應就是去識讀作品中究竟寫了些什么，然后再看字的筆法、結構等。這種慣性在面對書法作品時實在是有些舍本求末。而有些不能識讀漢字的國際友人卻往往可以直接體會整幅作品的韻味，因為他們只能將書法看作一幅整體的抽象作品。作品通過以不同排列組合方式和彎折鉤挑呈現出的黑白空間關系撞擊著他們的心靈。

在傳統書法審美中，人們對書法藝術中的空間關系極為敏感，通過對單字結構的規劃布白以及通篇文字構圖上的安插擺放、體量搭配等精心設計，孕育出足以讓觀者形成對空間關系產生通感與聯想的書法藝術。

由黑與白構成的空間關系正是書法作品首先傳遞給觀者的視覺信息。在書法藝術的筆法、結構、章法三要素中，結構與章法都是在說如何在白紙上經營黑色線條的位置，也就是推敲白紙與黑字所構成的空間關系，可見黑與白對于空間關系的重要性。漢字的特征決定著書法作品中每個字的結構、筆畫、重心位置及輪廓形態都各不相同，而多樣的書體更使其整體風貌龐雜，所以每一次在白紙上用墨書寫漢字都如同排兵布陣。點畫在留白表現上有大小、短長之分，加之偏旁部首的差異，使結字呈現出繁簡、疏密、欹正之別，方寸間的比例架構決定了形體主導下的書法審美表象。清代文學家劉熙載在《書概》中有言：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相互相應之妙。”這句話巧妙總結出以字為單位對點畫進行組織的小章法，以及以行列為單位對通篇字進行組織的大章法。

小章法

在書體形成過程中出現較早的篆書，尤其是秦小篆，筆畫單純，筆法略顯簡單，頗具視覺上的裝飾性。因此，結構對其字體直觀審美上的作用顯得尤為重要，體現在字形與筆畫上主要有方圓對比和弧度、向抱向背等變化，于是空間上形成了更為明顯的分割與組合。在篆書相對對稱的結構下，呈直線狀的筆畫通常采用平行的方法書寫，而呈曲線狀的筆畫則多用向抱和向背的方法處理。當呈垂線狀的筆畫出現兩條及以上時，則講究垂腳的參差變化。由于篆書中鋒用筆，筆道均勻，所以每個字在黑白分配和空間比例上相似，但是細微處理卻不盡相同。這些細微的變化賦予了簡單的字視覺上的動感及平衡感，使其看起來不會板滯。而對稱和平行等處理方式使有繁雜筆畫的字不乏力量感，兩者的交相錯雜形成了獨特的線條裝飾之美。東漢蔡邕在《九勢》中說：“凡落筆結字，以皆覆下，下以承上，使其行勢遞相映帶，無使勢背。”無論書體的書法、風格如何變換，都應于形態上講究結構勻稱、疏密有致，并在多樣化中有所統一，使上下之間不倚輕倚重、左右之間不偏不依，絕不可是東倒西歪、頭重腳輕、雜亂無章的病態呈現。只有字的結構組合得當，字與字之間才能產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果，才能生成形質上的整體美，于黑與白之間達成一種有規律可循的審美表象。

大章法

歷代書家在創作以黑白為主調的書法作品時常會以條幅、扇面、對聯、手卷、信札等多種載體呈現。作為書法作品布白的外在載體，其內在的經營與布局，即對載體空間中縱橫行列間的關系進行視覺分割和藝術處理，成為體現書法空間之美的具體所在。

布局三式

在書學理論中，章法布局常被分為“縱有行，橫有列”“縱有行，橫無列”“縱無行，橫無列”等幾種形式。“縱有行，橫有列”的布白被歷代書家應用最多，在甲骨文、大篆、小篆、隸書、楷書、行書幾近各種書體中都有使用，也在歷代碑帖中最為常見。這種布白的特點在于字與字于橫縱間基本對齊，行行分明、字字醒目，使整幅作品看起來整齊規范，每行每列字的中心應基本對應并處于一條直線上。就使用此形式最多的楷書、篆書和隸書三種書體而言，一般楷書行列寬窄相等，篆書行寬列窄，隸書行窄列寬，如果布字歪斜，偏離中心線，就會產生左右搖擺、黑白失調的感覺。由于此種布白字距與行距大體相等，甚至近乎完全一致，容易使整篇文字呈現刻板之態，所以每個字的點畫布白成為章法重點，筆畫間呼應俯仰之氣和用筆間的起承轉合就會顯得尤為重要，這樣才能使整篇文字形神不散，寓變化于統一之中。在漢碑、魏碑、唐代楷書作品之中，此類精品較多。以東吳《天發神讖碑》、唐楷《九成宮醴泉銘》為例，二者都可歸于“縱有行，橫有列”的布白方式。前者形質的趣味在于篆取隸意，筆畫轉折外方內圓使得黑白分布有陰陽之分，看似方正樸拙，實則精妙絕倫。不僅如此，筆畫之間的鮮明對比更為整個視覺空間增添了奇古趣味，如下垂處呈懸針狀，至行筆二分之一處漸漸出鋒，相較橫畫的粗獷雄渾多了峰巒險峻、鋒芒縱出之感，被清代張廷濟喻為“如折古刀，如斷古釵”。對比如此強烈的筆畫在字形整合上卻十分協調，無任何突兀之感，可見書家布局之高明、功力之精深。如同樣以“險絕”著稱的歐陽詢之書《九成宮醴泉銘》，將點畫布配得當、俯仰姿態寓于規矩的方寸之間，在字的間架結構上頗具平衡之美。這幅作品在對排疊、避就、頂戴、穿插、偏側和挑窕等筆畫處理上規劃合理、奇絕穩定，尤以“橫折”一筆為甚，橫畫起勢上揚，豎畫內收，左高右低，橫細豎粗，韻味十足。后來，歐陽詢將其點畫經營進行梳理，自書《結字三十六法》，而后明代李淳撰寫《大字結構八十四法》，以及清代邵瑛、黃自元又先后推出《間架結構九十二法》。這些書籍都是對歐體楷書結字的總結和整理，充分說明只有在結字上經營得當，才能使布列通暢有序、行氣貫通。近代書法大家李叔同也非常善于經營章法，所寫字幅行數、每行字數均預先編排，布局特別留意，上下左右留空甚多。還有人在總結弘一法師做書習慣時，稱其大幅作品皆每行五字，從左至右如寫外文。弘一曾說“字之工拙，占十分之四，而布局卻占十分之六”，足見他對整篇作品構圖設計之重視程度。

“縱有行，橫無列”是有行無列的布局，可從一行到多行，在一縱行中隨意書寫，字距與字數都不固定，在多行間并不過多考慮每行字在橫向布局中是否對應，但每行都要上下對齊，而且行距也要盡量相同，這樣整篇文字仍有齊整之式。這種規整與隨意完美結合的布局，活潑而松快。以行對齊的形式，對行氣的表現尤為在意，是章法中的重點。特別是在動感強的行書、草書中，字常出現形體變化和被布于不規則的位置，這時只有將行內的中軸線守好，才能做到字與字間相互照應、筆勢貫通。有行無列一般適用于行、草二體，即使表面看起來無行無列，也應行氣貫通，不宜故作參差錯落、斗折蛇行之態，使全篇行氣割裂、雜亂無章。宋代尚意書家米芾的行書、草書作品中多用“縱有行，橫無列”的布白方式。在章法布局上，米芾是一個勇于制造矛盾又善于調和矛盾的代表性書家。他善用欹側呼應和大開大合兩種方式。《將之苕溪戲作呈諸友詩卷》可謂成功運用欹側呼應布白方式的代表性作品，如“半歲依修竹，三時看好花”一句中的“半”字取左低右昂式，重心在整行偏左。“歲”字結字呈方形、傾倒狀。“戈”部長出，重心靠左。“依”字左輕右重，末畫與“修”字的起筆相呼應。“修”“竹”“三”均居于整行中部。“修”字筆畫復雜，與“竹”對比鮮明，且“三”與“時”間距較短，避免了兩個過簡筆畫在空間布局中形成稀疏過度的視覺效果，使其有了“揖讓”的可能。“時”字重心右移，“看”字同上，“好”字重心居右下。這種“左左右中中中右右”的重心布列節奏生動活潑，既平衡了空間關系，又拒絕機械地反復更替，使點畫服從結字，結字照應前后，前后成一行之規。明代張紳的《書法通釋》有云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故‘一點成一字之規；一字乃終篇之主’。”米芾的結字或大或小，取勢或橫或縱，或方或圓，左傾右欹，一行之內，因勢賦形，孕變化于統一之中。

“縱無行，橫無列”是看似最無規律的一種布白方式。無行是指行與行間的嚴格區分消失，使整幅作品呈現出無行無列的線流形塊面狀。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整篇字的外輪廓線太過規范，形似整齊的幾何形，就犯了章法布白所忌，所以才會有“知白守黑”的說法。這種布白方式在草書中最為常見，常在書者宣泄強烈情緒時使用。每個字參差不齊，于錯落有致間彎曲迎讓，掩映生姿，多有妙趣。“顛張醉素”是運用此章法的典范。

書法布局多樣而富于變化，上述三種形式也并非一成不變。就形態而言，歷代書家在書寫不同書體和進行不同心境的創作時會有不同的處理，變化極為自由豐富，但卻有規律可循，這也是書法作為視覺藝術形式的一種表現。因此，章法布白的空間與結構形質的構成因素一致，都以大小、奇正、疏密、方圓、穿插來達成對稱、平衡、妥協、轉化、節奏等美感的體現，共同構成書法在審美表象下的空間形式之美。

知白守黑天下式

中國書法的玄妙就是既單一又復雜、既純然又氣象萬千的黑白世界滲透著豐富而深邃的哲學意蘊，在看似簡單的白紙黑字間通過書寫運動實現人與紙、紙與字由立體到平面的種種氣質關聯，表現著書家的情思和功力，在筆墨游藝中盡顯至高的藝術境界，蘊含著超出審美表象的哲學意趣。

這種哲學狀態猶如《道德經》第二十八章所云：“知其白，守其黑，為天下式。”老子以黑白為喻來闡述為人處世之道——深知什么是明亮，卻可以安守于沉默昏暗中。這種清晰明確的是非觀、韜光晦跡的處事態度正是道家所謂的“和光同塵”。將黑白作為對立關系來揭示事物的內在聯系，所持有的“知白守黑”的觀點，對書法藝術具有極為重要的啟示意義。清代書法家鄧石如提出的“計白以當黑”的書法術語廣受學書者的關注，這也是對老子哲學觀直接而巧妙的應和。它抓住了書法造型藝術既要對黑精心結撰，又要將白措置得宜的布局關鍵。這種對書法境界深邃而美妙的營造，顯示出了重要的美學價值。

書法藝術既不同于現代藝術媒介形式上的紛繁出挑與博人眼球的視覺刺激，又異于繪畫帶給觀者的直觀的圖像內容、強烈的色彩感知以及極具感染力的筆觸，亦不同于綜合藝術呈現出的豐富的質感、真實的空間感受、多維的震撼力。它雖可以用筆法、結構、章法將其要素一言以蔽之，但內中卻包羅萬象，在法度規則下有著無限的可能。完全以靜態呈現的書法藝術，在二維平面上進行著黑與白的組合，以單純的視覺形式孕生出陰陽對比、俯仰向背，通過黑與白的分布構成書法藝術之中最為獨特的空間之美，凸顯出中華哲學思想之精髓。

歷代書家通過筆墨紙硯以自己的方式去呈現書法的獨特藝術，成就著最為直接的個體精神表達。西漢揚雄在《法言·問神》中說：“言，心聲也；書，心畫也。”在各具特色的黑白布局中，書者的修養內涵、風骨氣貌躍然眼前。正如南朝書家王僧虔在《筆意贊》中所說“書之妙道，神采為上，形質次之”，美學家鄧以蟄先生在《書法之欣賞》中對“神采”成就于章法做出了詮釋：“書之章法，肇于自然，所謂自然者，亦指貫于通篇行次間之血脈氣勢也。”隨后他又講道：“外之一面為章法之形式，故就字體及形勢兩點觀之，足矣。若內之一面，無形質者也；換言之即精神也，活動也。”他指出書法中關于“氣”的美學思想是較“形”而言更為高級的精神境界，是由書者在書寫中架構結構、布局章法時實現的節奏遲速、輕重變化的辯證關系。

書法藝術是呈現從線條之美到空白之美的黑與白的哲學。其獨具特色的結構和章法在二維空間的展開中自然形成了犬牙相錯的布白。若將結構和章法看作實，則布白為虛；若將結構和章法看作虛，布白則為實。兩者共生相伴，如影隨形。它們既是審美直覺在圖形與背景間的分離方式，也是哲學層面上人與字在立體空間運動中輸出的個體精神表達。它們在黑與白互生互動間此消彼長，以和諧統一的道家天人合一的思想表達出一體兩面的空間美學關系。

（徐爽/北京工業大學藝術設計學院）