隋代虞弘墓葬中的粟特樂舞（下）

周菁葆

（接上期）

7.飲酒圖

第二排左數第四幅飲酒圖中的兩位男子，左側一人側身向左而坐，左手握著一個略有弧度的角形器，與前一幅角形器一樣，大口朝上，小口朝嘴。從其對面之人手持酒盞，醉態十足的狀態來看，此人手中器物或許為酒器，但更像吹奏的號角，暗含著其中喝酒與吹角的關系。

另外，在虞弘墓側壁2、3下的槨座上，并沒有與音樂相關的圖像，它們也分成上下兩排，依照讀者視覺的習慣從左往右看，上面一行依次是馴馬圖、獵獅圖和獵鹿圖。而下面一排則是兩幅面面相對的飲酒圖。而槨壁456所對應的槨座上，有六幅彩繪的圖像：人物圖、殺獅圖、觀舞圖、飲酒圖、宴樂圖、飲酒圖。其中第三和第五幅（從左到右）與音樂相關（圖7）。

1. 觀舞圖

舞蹈圖中，觀賞者雙手端一個盛滿紅綠果實的圓盤，他旁邊的舞蹈者為一男性，其身材魁梧健壯，頭帶綠色圓輪，胡須濃密散亂。頭后飄舞著一紅一白兩條飄帶。頸戴項圈，赤裸上身，肩披紅綠兩色的長帔，腰系軟帶，下身著紅色寬松褲，右足踏地，左足抬起，兩手右上左下，正在一塊黃色小圓毯上舞蹈著。考證其舞蹈種類，從舞者的裝扮來看，其飄帶帶端飾珠飾，頸戴項圈，圈下帶飾物，手腕處戴手鐲，手鐲上亦飾小鈴等飾物，正是柘枝舞“帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回”的寫照。因此，此幅繪畫所反映的不是發掘報告所說的胡騰舞，而是柘枝舞。柘枝舞與胡騰舞、胡旋舞相比，少了胡騰那剛勁的力度感和靈動的跳躍動作，也少了胡旋那迅疾的速度感和眩目的旋轉舞姿，卻別具華麗、飄逸、嫵媚甚至艷冶的風情之美。

2. 奏樂宴飲圖

在奏樂宴樂圖中，繪有兩位男子，一位側身坐在一個束帛座上，神情安詳，似在音樂的伴奏下自斟自飲。另外一位粟特男子，身體稍向后傾斜，懷抱曲項琵琶，頭下尾上，四根弦和琴軸依稀可見，并用一長條形撥頭撥奏。

最后，除了浮雕和壁畫之外，虞弘墓還出土了伎樂俑10只，其中有7男3女，皆漢人形象，高50多厘米，分別手持琵琶排簫、箜篌、笙、笛、鈸等樂器。其中，吹笛俑和排簫俑可確定為一組（圖8、9）。

（二）虞弘墓出土舞蹈圖案

1.胡騰舞考述

學界關于其來源，目前的主流觀點是粟特說，持粟特說者之中有一部分將胡騰舞的起源明確指定為石國，其中明確提出胡騰舞起源于石國的有向達、孫武軍等學者，其余認為胡騰舞流行于粟特地區的有張慶捷、段晴等。這兩種說法都是很用見地的，因為唐代劉言史的《王中丞宅夜觀胡騰》就明言其胡騰舞者來自西域石國，但是石國屬于“昭武九姓”之一，和其他中亞城邦同屬康國聯盟，文化和經濟形態存在明顯的一致性，所以僅憑幾首唐人詩歌就將其一種舞蹈的起源限定在一個具體范圍之內還是不夠妥當的，故以筆者認為不如采取一個折衷的說法更謹慎一些，那就是胡騰舞的主要流行地區應該是石國，但是其他國家也有，隨著粟特人來華定居與遷徙，流轉于長安與中亞之間各個聚落，凡是有粟特人的地區，都不乏這種動感剛健的舞蹈。

關于其傳入時間：孫武軍博士根據史籍中漢靈帝好“胡舞”的記載，鎖定了胡騰舞傳入中原的上限，又根據北齊何式開、魏收跳“胡舞”的記載，確定了胡騰舞傳入的下限。顯而易見，孫博士的觀點是相當謹慎的。總之，根據考古發掘的圖像，胡騰舞應該最晚在北朝已經傳入中原，唐代中期以已經流行于士林，成為文人雅士紛紛頌詩贊美的流行文化。

關于虞弘墓中胡騰舞圖像的確認，有學者認為虞弘墓中男子獨舞都是胡騰舞，也有學者認為除槨壁浮雕5為胡旋舞外，其余四副舞蹈圖像都是胡騰舞。陳海濤除指出編號5浮雕圖像為胡旋舞外，還認為槨座后壁彩繪圖像為柘枝舞。

孫武軍在《圖像與詩歌互證的胡騰舞審美意蘊》中從圖像學、文學研究視角出發，對胡騰舞的審美意蘊進行了論證。認為胡騰舞之所以能風靡中原，在于其具有三個方面的藝術特征和審美風格：雄健豪放的動作美和眉目傳情的表情美：性感挺拔的人體美和妍彩奢華的服飾美;酣暢淋漓的醉意美和精湛高超的藝術技巧。李森引入現代舞蹈動作理論重新考證了以往被錯誤解讀的寧夏鹽池墓門左側舞蹈圖像，認為它表達的是胡騰舞而不是胡旋舞。

胡騰舞的特點主要是騰躍，由于墓葬圖像表達的局限性，整套舞蹈往往只能刻繪其經典動作，這種瞬間定格往往會因為創作者所挑選的時間點不同而無法精確傳達創造者意圖，給解讀者帶來很大的困難。目前來看，學術界往往依靠舞者巾帶的滯空狀態來區分舞者動作是騰躍還是旋轉。

2.胡旋舞述考

胡旋舞是以旋轉為基本特征的健舞。“胡旋”之名最早見于唐代杜佑的《通典》，是作為《康國樂》的伴奏舞蹈隨北周武帝聘皇后阿史那氏而進入宮廷的，在這之前僅有胡旋舞的跳舞實踐而沒有胡旋之名。唐代進入繁盛期，著名的安祿山和楊太真都擅長胡旋舞。

目前學術界對于胡旋舞的研究主要集中在圖像判定、傳入時間以及動作分析等。曾考證認為虞弘墓中有胡旋舞圖像的學者包括鄭巖、孫武軍、陳海濤等。他們主要通過唐代詩歌的記載以及圖像比較法來確認虞弘墓石撐中的胡旋舞圖像。一般認為，虞弘槨壁浮雕5舞者為胡旋舞者。

關于胡旋舞的傳入時間和流行時間，田立坤將將胡旋舞出現在中原的時間上溯到東漢晚期;孫武軍認為胡旋舞最早在漢末至北魏間己傳入中原;王毓紅、馮少波通過統計敦煌壁畫中疑似胡旋舞圖像的創作時間，認為這種舞的極盛時間不是盛唐而是中唐后。

3.柘枝舞述考

柘枝舞中的拓枝即所謂“柘揭”，就是中亞石國，所以一般都認為柘枝舞來自中亞石國。它的特點可以用白居易《柘枝妓》中的“帶垂錮胯花腰重，帽轉金鈴雪面回”來概括，具有服飾華美輕薄、帽飾金鈴、舞姿華麗、舞者以女性為主等特點。

陳靖雅《唐代柘枝舞新探》認為柘枝舞早在漢魏時期已有零星傳入中原跡象，其正式傳入中原還是北周武帝娶虜女事件。

就筆者所見，唯有陳海濤一人將虞弘葬具后壁墨繪舞者比定為柘枝舞。隋代檢校薩寶府虞弘墓葬是古代西域社會的縮影，對我們了解音樂史和樂器發展史具有重要的參考價值。虞弘墓所反映的音樂交流是一種民間的中西音樂文化交流，這種交流應該是早于官方的，漢代已有粟特人入居中國，由北齊、北周開始，延至隋唐，并對后世影響深遠（圖10）。

通過上面的討論，可以發現虞弘墓的文化屬性和波斯美術更加貼近，這很可能和虞弘早年出使波斯的經歷密切相關，是一種跨區域的文化移植。

虞弘墓葬圖像的文化來源以程度深淺為序依次為波斯、粟特、中國、突厥等，具體表現如下：

第一、波斯。主要表現在以瑣羅亞斯德教為核心的各個方面，包括圣火與火壇、人首鳥身祭司、聯珠紋樣、日月冠、“葡萄長帶”、派達提那等。

第二、粟特。在物質文化和精神文化兩個方面均有較多體現，前者包括一系列酒具、粟特式長袍、粟特短發等。后者既包括襖教觀念、習俗和藝術，亦包括淺浮雕、紋飾等。日常生活方面的胡騰舞與胡旋舞，以及中亞樂器。

第三、突厥。入華粟特人墓葬中，突厥人較多，突厥人、氈帳等應來自突厥文化的影響。

第四、中國。以墓葬藝術和儒家禮制文化為主，如長方形單室墓，石質葬具、墓志和中原隨葬品、視覺中心的墓主像等。在物質文化方面，建筑、家具、隨葬俑服飾表現較多;在精神文化方面，對“事死如生”的觀念接受較為明顯。

第五、其它，包括印度、希臘羅馬、亞述和埃及等。其中印度文化主要體現在對于佛教藝術如壺門裝飾、覆蓮紋和仰蓮紋等的借鑒和運用。希臘羅馬文化僅體現在釀造葡萄酒圖像兩個方面。亞述和埃及文化僅體現在魚尾馬，源于神獸如格里芬、卡拉魚。

總之，虞弘墓葬所體現的文化藝術以波斯風格最為濃厚，其次為粟特。其它幾種文化的影響較小，而且很可能并不是直接對虞弘產生影響，而是首先在粟特或中國已經得到流行，間接影響了入華粟特人。

對于虞弘墓圖像的研究有助于了學界對于中國與波斯、粟特、西域等地的音樂交流史。而在隨后的研究中筆者發現，類似的中亞粟特人在華墓葬從漢代以來，主要還包括西安北郊的安伽墓、史君墓、康業墓，甘肅天水入華粟特人墓葬，河南安備墓，以及在國外的日本京都Miho博物館、巴黎吉美博物館等，它們所展示的樂舞圖像所反映的音樂交流是一種民間的中外音樂文化交流，這種交流應該是早于官方的，可作為絲綢之路音樂交流上對正史官方記載的補充，并對后世影響深遠。

注釋：

王雅婕：《絲綢之路上的粟特音樂研究》，載《廣播電視大學學報》，2019年第1期。