論鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》 的創(chuàng)作特征

陳林 李肖一

摘要：鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》是基于壯族山歌《山歌好比春江水》進(jìn)行的創(chuàng)作，既在體裁上有所創(chuàng)新，又有值得學(xué)習(xí)和借鑒的創(chuàng)作手法。本文從作品的音樂基本要素、和聲特征、結(jié)構(gòu)特征三方面進(jìn)行了分析與論證。詮釋了曲作者如何運(yùn)用“鋼琴幻想曲”這一器樂體裁表達(dá)以“劉三姐”①為代表的廣西山歌音樂文化。

關(guān)鍵詞：壯族山歌? 劉三姐? 鋼琴曲? 民族特征

鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》由廣西音樂家蔡世賢創(chuàng)作，蔡世賢1947年3月生于廣西桂林，畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院，后留校任教近30年。廣西民間音樂早已扎根于這位土生土長的廣西音樂家的內(nèi)心深處，從其擅用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作亦可見。作品如：《攔路酒歌》《花山戰(zhàn)歌》《Do Sol Re——白褲瑤印象》等。《劉三姐主題幻想曲》亦是由壯族山歌《山歌好比春江水》為素材創(chuàng)作而成。

“劉三姐”最初指民間傳說故事中的主人公，故事在長期的流傳過程中，經(jīng)過各族人民及文學(xué)、藝術(shù)工作者的不斷加工、豐富、形成日臻完善的藝術(shù)作品，“劉三姐”逐漸成為壯族的文化符號，成為歌圩、民歌、風(fēng)俗的代表。

鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》選擇“劉三姐”這一廣西的音樂文化符號作為作品的“標(biāo)題”，將極具民族民間音樂特色的素材與鋼琴曲體裁相結(jié)合，是時(shí)代音樂文化融合的產(chǎn)物，并將優(yōu)秀的民族音樂文化進(jìn)行了傳承與發(fā)展。這也是本文對該作品進(jìn)行深入分析的要義所在。

一、基本音樂要素的創(chuàng)作特征

鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》是具有“標(biāo)題性”、運(yùn)用主題變奏手法創(chuàng)作的鋼琴作品，其創(chuàng)作特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.主題呈現(xiàn)——“歌唱”壯族山歌的意境美

該曲目用變奏手法寫成，因此主題部分是該曲的靈魂。主題的標(biāo)題為“唱山歌”，共17個(gè)小節(jié)，由兩個(gè)樂句構(gòu)成。第一句2～8小節(jié)，不僅以上行五聲音階倚音的方式裝飾旋律，而且用空五度音程點(diǎn)綴旋律，襯托了旋律的歌唱性。第二句9～18小節(jié)，旋律聲部主要以八度音程呈現(xiàn)，較之第一句的單聲部旋律線更加豐滿，且情感更加真摯、濃烈。旋律聲部很好地運(yùn)用了鋼琴高音區(qū)輕靈、清新的音色特點(diǎn)，準(zhǔn)確地描繪了唱山歌時(shí)回蕩在山間高亢、空靈、婉轉(zhuǎn)的“歌聲”。主題的結(jié)構(gòu)保留了《山歌好比春江水》的非上、下句重復(fù)型雙句體的曲式結(jié)構(gòu)，使音樂更具想象力和發(fā)展空間。主題的低聲部則采用了持續(xù)的十六分音符的分解和弦節(jié)奏型，并在第 2、3小節(jié)運(yùn)用低音半音化的線性非功能性和聲且加入了和弦外音作為輔助音，這些和弦外音都來自于降B宮五聲調(diào)式音階，充滿“中國式”意境美（譜例1）。

2.調(diào)式、節(jié)拍——凸顯民間音樂的個(gè)性美

本曲雖為鋼琴曲體裁，但在創(chuàng)作中卻處處可見民族音樂元素，其中民族徵調(diào)式貫穿全曲，調(diào)式特征體現(xiàn)為主音不同，調(diào)式相同。全曲調(diào)性布局：引子為D徵、主題為F徵、第一變奏為D徵、第二變奏為?E徵、第三變奏為?E徵轉(zhuǎn)A徵、第四變奏為?B徵、尾聲為G徵。在這部作品中，無論是引子、主題、變奏、尾聲都體現(xiàn)了主音的不停轉(zhuǎn)換，用主音的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)各部分之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與對比。貫穿全曲的民族徽調(diào)式具有蜿蜒起伏的特征，表現(xiàn)出壯族山歌委婉、秀麗的音樂特征。

散板節(jié)奏因節(jié)奏相對自由多見于我國的傳統(tǒng)音樂中，而該曲在主題進(jìn)入前的引子處，雖沒有以“艸”記號來標(biāo)記節(jié)拍，但曲作者以“舒展、自由地”注明，與散板相似，給演奏者較大的個(gè)性和即興表達(dá)的空間。引子以琶音和快速的雙倚音進(jìn)入，緊接著6組三十二分音符構(gòu)成的同音（同音名）重復(fù)并持續(xù)向上的旋律線描繪著無限的幻想。最后，經(jīng)過5組十六分音符構(gòu)成的六連音回到屬和弦，引子以開放終止結(jié)束。散板節(jié)拍的使用讓該曲開篇就體現(xiàn)出即興、自由的中國民間音樂的個(gè)性美。

二、和聲技法的創(chuàng)作特征

1.二度結(jié)構(gòu)和聲

二度結(jié)構(gòu)的和聲中以運(yùn)用大二度音程為常見，因?yàn)榇蠖仁撬幕疽舫蹋《纫舫痰倪\(yùn)用往往是為了出于某種音響模擬或意境表現(xiàn)的需要，因?yàn)樾《纫舫虨榉俏迓曅砸舫蹋湟繇懕容^尖銳。而曲作者非常重視音響色彩的變化，因此在變奏——“趕歌圩”中大量使用了小二度疊置的形式作為這一變奏的和聲基礎(chǔ)（譜例2）。

譜例2是變奏——“趕歌圩”開始部分的音樂材料，其高低聲部有兩個(gè)織體層：在上方織體層構(gòu)成?c1音與d1音的小二度結(jié)構(gòu)音響;在下方織體層中，以G宮的主音和屬音的形式出現(xiàn)。此外，下方聲部的伴奏織體主要運(yùn)用八分音符以小節(jié)為單位不斷重復(fù)，描繪趕歌圩熱鬧、喜慶的場景。

2.四、五度結(jié)構(gòu)和聲

四、五度結(jié)構(gòu)和聲是以四度、五度和聲音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的，在實(shí)際的應(yīng)用中有多種組合形式，而該曲則以單一的五度音程的形式作為織體中的和聲層襯托“對山歌”中的主旋律（譜例3）。

譜例3是該曲變奏三“對山歌”開始的音樂材料，和聲由五度音程構(gòu)成，并且是?A宮的主音和屬音向上五度構(gòu)成的五度音程持續(xù)交替作為固定伴奏音程，無論伴奏音型還是和聲構(gòu)成都體現(xiàn)了統(tǒng)一而簡潔的特點(diǎn)，更突出了“對山歌”的主旋律。

三、漸變式速度布局

“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)及其思維方式、創(chuàng)作方法的最顯著的特點(diǎn)，就是漸變。”②理論上來講，“散—慢—中—快—散”的漸變式速度布局中所蘊(yùn)含的邏輯與世間萬事萬物發(fā)生、發(fā)展的自然規(guī)律以及人類情感變化的自然取向相吻合，因此它并不是中國傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)邏輯。但這樣漸變式的速度布局在中國傳統(tǒng)音樂中具有廣泛的代表性。③因此，本曲采用“散—慢—中—快—散”漸變式的速度布局而非中規(guī)中矩的西方“曲式結(jié)構(gòu)”，樂曲高潮在變奏三的部分，此部分也是該曲的黃金分割點(diǎn)。因此，該作品既有中國傳統(tǒng)音樂的表達(dá)傾向口遵循了音樂結(jié)構(gòu)的整體發(fā)展規(guī)律，如表1。

第一部分（引子）：舒展、自由地D徵調(diào)式，相當(dāng)于“散—慢—中—快—散”中的“散”部分，該部分開始便以散板陳述，由倚音和琶音對主題音調(diào)進(jìn)行裝飾，緊接著6組同音反復(fù)的琶音，最后由5組六連音回到屬和弦的琶音結(jié)束引子的陳述。

第二部分（唱山歌）主題：如歌的行板，F(xiàn)徵調(diào)式，該部分是一個(gè)抒情的行板部分，相當(dāng)于“散—慢—中—快—散”中的“慢”部分，是壯族民歌《山歌好比春江水》主題原型的首次陳述，采用倚音和琶音的形式裝飾旋律，模仿古箏的演奏效果，并用旋律加伴奏的主調(diào)創(chuàng)作手法。

第三部分（趕歌圩）變奏一：歡樂地D徵調(diào)式，該段落速度稍快，但在結(jié)構(gòu)功能上相當(dāng)于“散—慢—中—快—散”中的“中”的部分。因前面兩個(gè)部分始終都在散節(jié)奏或慢節(jié)奏的氣氛中進(jìn)行，而這里出現(xiàn)歡樂地有生氣的旋律在高低聲部交替進(jìn)行，半分解和弦織體和切分節(jié)奏加以陪襯，描寫了著盛裝趕歌圩的熱鬧場景。

第四部分（春江水）變奏二：悠揚(yáng)地?E徵調(diào)式，由標(biāo)題得知，本部分描寫了“春江水”，而在結(jié)構(gòu)功能上則具有插入和轉(zhuǎn)折的意義。該部分采用主調(diào)織體，使用大量琶音、顫音、震音裝飾旋律，伴奏織體采用八度加分解雙音和弦，其音樂抒情柔和，是對“春江水”為代表的桂林山水的歌頌。

第五部分（對山歌）變奏三：有朝氣、活躍地?E徵轉(zhuǎn)A徵調(diào)式，該部分速度加快，在結(jié)構(gòu)功能上相當(dāng)于“散—慢—中—快—散”中“快”的部分。主題在高低聲部交替進(jìn)行，兩個(gè)主音和屬音上構(gòu)成的五度音程持續(xù)交替固定伴奏表現(xiàn)活躍地旋律聲部，描繪了對山歌的場景。

第六部分（傳山歌）變奏四及尾聲：舒展、寬廣地?B徵轉(zhuǎn)G徵調(diào)式，該部分可大體上可分為兩段，在結(jié)構(gòu)功能上第一段相當(dāng)于變奏四（?B徵，144～160小節(jié)），第二段起到了尾聲（G徵，161～178小節(jié)）的作用，兩段通過1小節(jié)的休止及弱起自然銜接。第一段不僅以顫音、倚音、波音裝飾音陪襯，還將主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體進(jìn)行巧妙的轉(zhuǎn)換。第二段旋律聲部采用引子處的六連音的節(jié)奏音型，時(shí)而單獨(dú)出現(xiàn)，時(shí)而與倒影的形式結(jié)合出現(xiàn)，伴奏織體則采用三度、五度、六度、八度雙音給予配合，烘托了“傳山歌”的壯麗的氣氛，此部分在結(jié)構(gòu)功能上相當(dāng)于“散—慢—中—快—散”中的“散”的部分。這種漸變式的速度布局，音樂連貫性較強(qiáng)，符合中國人的審美情趣和審美意味，適合表達(dá)敘事性的音樂內(nèi)容，完滿無縫演繹其音樂內(nèi)容，給人一氣呵成之感。

結(jié) 語

蔡世賢將嫻熟的作曲技術(shù)和深厚的民族文化底蘊(yùn)相結(jié)合，充分利用鋼琴這件西洋樂器體現(xiàn)中國的音樂風(fēng)格格和民族氣質(zhì)：以《山歌好比春江水》為主題樂思，將單一的旋律線條用變奏的寫作手法進(jìn)行重新創(chuàng)作，使民族音樂散發(fā)出新的活力與生命力。

注釋：

①文中加引號的劉三姐指人名。

②王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2010：527.

③吳春福.漸變式速度布局在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用——以曹光平《第九交響曲》和朱踐耳《玉》為例[J].中國音樂學(xué)，2020（1）：38.

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