克孜爾千佛洞壁畫的形成脈絡研究

摘要：新疆龜茲國是絲綢之路開辟后中國通往西域世界的最后驛站也是外來佛教文化傳入中國的第一站，這造就了克孜爾千佛洞壁畫一體多元的性質(zhì)，其外來文化本土化過程由最初的印度、伊朗等外來風格變?yōu)辇斊澋赜蛱厣L格，后又融入中原漢民族藝術(shù)元素。本文以形象研究為主線，探究克孜爾千佛洞壁畫的形成脈絡，從中審視當今時代下絲綢之路的現(xiàn)實意義，其仍為當代中國面向世界文化自信的重要源泉，并對今天“一帶一路”向世界展現(xiàn)當代中華民族藝術(shù)風采有深刻的啟發(fā)引導作用。

關(guān)鍵詞：克孜爾千佛洞壁畫;形成脈絡;絲綢之路;本土化

克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，位于新疆阿克蘇地區(qū)拜城縣克孜爾鎮(zhèn)的一個斷崖上，存有中國最早的洞窟、壁畫和彩繪泥塑。龜茲古國為絲路重鎮(zhèn)，在龜茲一千多年的歷史中，創(chuàng)作了中國最早的大型石窟群，《隋書·龜茲》中記載：龜茲國，漢時舊國，都白山之南百七十里，東去焉耆九百里，南去于闐千四百里，西去疏勒千五百里，西去突厥牙六百余里，東南去瓜洲三千一百。可見龜茲是古代連接東西方的重要紐帶。龜茲民族信仰小乘佛教，后在鳩摩羅什傳教下，于公元4世紀中葉接受了大乘佛教，克孜爾千佛洞壁畫就是龜茲民族漫長信仰下形成的。克孜爾石窟起于東漢末年，唐宋逐漸衰落，其開鑿經(jīng)歷了一個漫長的過程，龔云表在《詩心舞魂：中國飛天藝術(shù)》中道：“克孜爾石窟開鑿于東漢后期的有4窟，魏晉時期有12窟，南北朝至隋代有30窟，唐宋時25窟。”[1]30千佛洞壁畫藝術(shù)風格由最初的印度、伊朗等外來風格變?yōu)槿诤媳久褡逄厣娘L格，后又接受中原漢民族藝術(shù)審美元素，故克孜爾千佛洞的藝術(shù)多元性是中國內(nèi)地其他石窟不可比擬的。東漢末年至唐宋，絲綢之路起起落落，分分合合，克孜爾千佛洞壁畫隨之經(jīng)歷著輝煌與衰落時期。

一、印度佛教圖像造型影響

公元500年前后，克孜爾石窟主要受到印度佛教藝術(shù)風格的影響，其中犍陀羅藝術(shù)為克孜爾千佛洞早期壁畫的形成作出了巨大貢獻。古印度是佛教文化興起國，有著與中國相鄰的地理位置優(yōu)勢，這為佛教傳入龜茲作了準備。為傳播佛教文化，印度佛教信徒利用中國動蕩的社會因素浩浩蕩蕩將佛教文化傳入中國，對中國社會產(chǎn)生深遠影響，地處中印交界的龜茲國一時佛教思想盛行。克孜爾千佛洞壁畫是佛教藝術(shù)從印度化走向中國化的一個過程，這種轉(zhuǎn)變實質(zhì)上是佛教思想的變化。李瓊在《佛像從異化走向本土文化——論佛像藝術(shù)從希臘化走向印度化》中針對佛像異化問題談到：“佛像從外在表現(xiàn)上更趨近于人性、更生動形象，表現(xiàn)出其完整體系化世界觀的逐步確立和形成，實現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)實世界和宗教的彼岸世界之間矛盾的最小化，以及神性與人性的妥協(xié)與折中”。[2]古印度為最早的影響國，龜茲傳承其佛教圖樣造型的同時，也是龜茲民族建立本土佛教信仰系統(tǒng)的開始。

（一）犍陀羅藝術(shù)形象再現(xiàn)

犍陀羅藝術(shù)是克孜爾千佛洞壁畫最早也是最重要的影響因素之一，題材與敘事方式在克孜爾千佛洞壁畫后來的發(fā)展中也始終占有重要位置。犍陀羅位于今天的巴基斯坦白沙瓦與阿富汗東部一帶，犍陀羅藝術(shù)是最早由月氏人在犍陀羅地區(qū)建立貴霜王朝而形成的一個佛教文化藝術(shù)中心，其深受希臘藝術(shù)影響。公元前4世紀，馬其頓國王亞歷山大通過武力征服印度西北部，公元前1世紀月氏族南進占據(jù)印度西北地區(qū)，建立貴霜王朝，定都犍陀羅，犍陀羅便是希臘與印度文化交匯融合的地方，形成“希臘式佛教藝術(shù)風格”。僧眾為了宏法從西北印度出發(fā)，到達絲路北道的交通重鎮(zhèn)龜茲，對克孜爾千佛洞壁畫的形成作出重要貢獻。

犍陀羅藝術(shù)形象的影響在樂器上有所體現(xiàn)。琵琶最早是古代印度的樂器，傳入龜茲的時間很早，從琵琶的傳入看出龜茲與印度在很早之前就開始交往了。[3]67-68克孜爾千佛洞壁畫第8窟中的樂器形象——五弦琵琶的形制受到了早期犍陀羅浮雕藝術(shù)的影響。犍陀羅藝術(shù)中的樂器琵琶出現(xiàn)于公元1-2世紀，為四弦琵琶（如圖1），比印度其他佛教藝術(shù)中心的五弦琵琶出現(xiàn)要早。從圖片對比看出，克孜爾千佛洞壁畫中的弦鳴樂器——五弦琵琶與犍陀羅四弦琵琶的形制基本一致（如圖2）。

克孜爾千佛洞壁畫再現(xiàn)苦行像。在佛教傳播早期，并不主張偶像崇拜，講究苦修，崇尚痛苦說、解脫說等。犍陀羅苦行釋迦摩尼造像（如圖3）與克孜爾壁畫第76窟“魔女誘惑”正中位置的釋迦摩尼形象相似（如圖4），眼窩深陷，胸部骨骼突出，全身筋脈凸顯，腰部凹陷，整坐佛像瘦骨嶙峋，像極了出土的木乃伊，可見早期佛教思想對克孜爾石窟壁畫的影響。

（二）秣菟羅藝術(shù)的影響

秣菟羅藝術(shù)，又稱馬圖拉藝術(shù)。秣菟羅是古印度中部地區(qū)的一個古代國家，是貴霜王朝另的一個佛教藝術(shù)中心。它與犍陀羅佛教藝術(shù)風格有很大差異，犍陀羅藝術(shù)主要受到希臘藝術(shù)的影響，秣菟羅藝術(shù)則繼承了印度本土宗教。

馬圖拉地區(qū)氣候濕熱，這兒的印度人民喜歡半裸身體，穿薄透長衫，肢體在長衫下明顯突出，正如從水中剛出來一般，衣服緊貼肌膚。主要受到笈多式佛像藝術(shù)影響的中國北齊畫家曹仲達的佛教樣式“曹衣出水”風格，其最早便是由秣菟羅佛教造像發(fā)展而來的。在佛像服裝用線風格上，秣菟羅佛像與克孜爾壁畫線紋都呈“U”型，線與線之間平行走向，線條緊緊沿著兩腿形體結(jié)構(gòu)行走，突出服飾的輕薄貼身質(zhì)感。與秣菟羅佛像相比，克孜爾千佛洞壁畫的佛像造型為明顯的橢圓形制，大腿部位凹下位置有密集線條連接，凸起部位則無任何裝飾，線與線之間的密度較疏，與秣菟羅佛像的均而密的風格形成差異。

秣菟羅藝術(shù)繼承了印度本土人們的審美理念，無論男女性別都呈現(xiàn)了健壯質(zhì)樸的人體形象，尤其在女性佛像的表現(xiàn)上尤為明顯。秣菟羅造像藝術(shù)中，藥叉神極具印度本土審美風格，它在印度的起源比佛教還要早，是印度文化藝術(shù)中必不可少的形象。藥叉女集中體現(xiàn)女性的基本特征，將女性美發(fā)揮到極致（如圖5），乳房、臀部渾圓碩大，大腿健壯，整個形體呈三曲式的“S”型，展現(xiàn)奔放、質(zhì)樸之美，這些典型特征在克孜爾千佛洞第83窟（如圖6）、206窟壁畫中有所體現(xiàn)。

（三）阿旃陀壁畫面部造型影響

印度佛教的鼎盛時期是在笈多王朝統(tǒng)治時期（公元5—6世紀），在笈多貴族與人民努力下，創(chuàng)造了眾多的佛教石窟壁畫藝術(shù)，其突出特點是更加印度化，以阿旃陀藝術(shù)為代表。佛教內(nèi)容方面，克孜爾千佛洞壁畫對阿旃陀壁畫的本生故事題材著重繼承與發(fā)展。阿旃陀壁畫的本生故事題材呈現(xiàn)多樣化，而克孜爾石窟壁畫則有一套自己的選擇與安排，其中舍身求善類本生占據(jù)主導地位，中心思想是“舍”，如割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎。

阿旃陀壁畫與克孜爾壁畫在鼻形表現(xiàn)上基本一致，用凹凸法表現(xiàn)明暗面，不受光源影響，鼻梁長而筆直，鼻翼微有“近大遠小”的透視感。此外，阿旃陀壁畫頭部的典型特點是頭向側(cè)面、微低、眼微閉呈下視狀、面帶微笑，克孜爾壁畫的頭部面貌基本上繼承了這一特點。不同的是克孜爾壁畫著重眼神上的交流上，眼珠朝上姿態(tài)呈平視或仰視狀，這是為了適應說法過程中專注狀態(tài)而做出的調(diào)整。在凹凸法的使用上阿旃陀壁畫大面積渲染，營造出真人的即視感，克孜爾千佛洞壁畫形象則多用線條勾勒結(jié)構(gòu)與形體，局部暈染，明暗分明，不加過渡，這是克孜爾壁畫不同于阿旃陀壁畫的一個整體特征。在色彩表現(xiàn)上，阿旃陀藝術(shù)獨具特色，暖色調(diào)占領(lǐng)畫面，從藝術(shù)視覺上弘揚著宗教精神，而克孜爾壁畫將色彩氣氛將至最低，多為單純的勾勒填色，用高超技法精準細致地記錄著佛教故事，傳播佛教文化。可見龜茲民族很好的處理了外來文化與本土文化這一矛盾的對立統(tǒng)一關(guān)系。針對佛教異化問題，李瓊認為：“這種矛盾一方面通過佛教藝術(shù)讓佛教思想得到具體的形象體現(xiàn)，另一方面佛教藝術(shù)又在某種程度上改變了佛教的抽象與絕對禁忌的觀念，是人性得到了一定的恢復。”[2]

二、伊朗文化的影響

伊朗風格影響了克孜爾千佛洞壁畫主要在公元600-650年。公元226年，波斯王建立薩珊帝國，在此前后，伊朗與龜茲于不同時期有過幾次大型的接觸活動，尤其在薩珊帝國建立后，需要通過絲路廣泛輸入中國的絲織品與技術(shù)，很多薩珊商人往來于中國與伊朗之間，經(jīng)營絲織品的販運業(yè)務，他們把龜茲作為中轉(zhuǎn)站與集散地。[3]73伊朗藝術(shù)與中國藝術(shù)、印度藝術(shù)同是古代東方文明的重要組成部分，伊朗藝術(shù)元素融入新疆克孜爾千佛洞壁畫，極大豐富了古龜茲佛教藝術(shù)的文化內(nèi)涵。據(jù)考察，伊朗風格對克孜爾千佛洞于公元600-650年壁畫的形成有著重要影響，從中窺視古代東方文明相互交融對后世文明交流的啟發(fā)意義。

聯(lián)珠紋與吉祥鳥圖案的結(jié)合是伊朗文化中最常見的一種紋飾，吉祥鳥在伊朗宗教中被稱為神鳥，表示吉祥之神，這早在薩珊帝國時期貴族使用的器具上就有體現(xiàn)。《舞蹈紋銀碗》（如圖7）[4]89主要描繪碗的外身部分：碗底部裝飾有聯(lián)珠圍繞的環(huán)形，中心是一只長尾靈鳥，鳥的頸部飾項鏈和飄帶;碗身用桃形串聯(lián)成的線將其分為四等份刻畫。克孜爾第60窟生動再現(xiàn)聯(lián)珠紋與吉祥鳥圖案（如圖8），但簡化了鳥的造型而在裝飾上加以豐富。此外，連珠紋也單獨出現(xiàn)在服飾上。

菱形幾何紋樣在伊朗民族的早期美術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)，《水滴紋青銅缽》（如圖9）[4]21出現(xiàn)于公元前15—前7世紀，青銅缽外壁缽口處裝飾水滴紋樣，余下通體雕刻性的裝飾著菱形紋樣，可見，克孜爾千佛洞壁畫中菱形幾何紋樣（如圖10）早在伊朗文明早期就已經(jīng)用作裝飾圖案。菱形故事畫是克孜爾千佛洞壁畫的一大特色，內(nèi)容主要為因緣故事與本生故事。而因緣與本生故事圖早在國外出現(xiàn)，但龜茲民族用菱形幾何紋樣來構(gòu)圖，每格繪制一則故事，使得有限的洞窟空間得到盡可能多的表現(xiàn)，因緣和本生故事在克孜爾千佛洞里有了自己的特色，體現(xiàn)了龜茲民族強大的藝術(shù)創(chuàng)造力。

三、龜茲地域風格的融入

克孜爾千佛洞壁畫受到各種外來文化藝術(shù)的影響，而根本的形成因素是古龜茲民族偉大的創(chuàng)作力。龜茲居民構(gòu)成復雜，人種上有東方的蒙古利亞人種，也有西方的歐羅巴人種，從民族上講，龜茲有羌、塞、月氏、烏孫、漢人等民族，在長期的歷史融合中后都被歸為龜茲民族。[5]龜茲民族長期與外來佛教文化交流，在強大信仰的驅(qū)使下誕生了克孜爾千佛洞壁畫，其中雖有多種風格與文明交融，但地域風格因素依然清晰可見。

（一）供養(yǎng)人獨特服飾特征

供養(yǎng)人題材最初產(chǎn)生于印度佛教文化，供養(yǎng)人一般反映的是當?shù)貒酢①F族，平民等具有當?shù)佚斊澝褡宓湫蜌赓|(zhì)特征的世俗人物形象，與他國佛教藝術(shù)中的供養(yǎng)人形象區(qū)分，顯示獨特的地域風格。龜茲民族服裝整體趨向于中原服裝，與中原服裝的花鳥龍鳳圖不同的是，龜茲服式呈現(xiàn)干練、質(zhì)樸、裝飾性強的統(tǒng)一特征，以克孜爾千佛洞壁畫中的供養(yǎng)人形象為例（如圖11），開襟，短裙、喜在袖口、腰部、開衫處、裙腳邊等轉(zhuǎn)折處裝飾顏色鮮明的長條形狀，這是龜茲人民的獨特審美。

（二）龜茲生活

據(jù)考證，七八千年以前的新石器時代，龜茲地區(qū)已經(jīng)有人類居住，過著農(nóng)耕、畜牧生活。公元前，龜茲作為一個國家已經(jīng)存在了。[3]7龜茲主要的生產(chǎn)生活方式除了農(nóng)耕，還有商業(yè)、牧獵、手工業(yè)，生產(chǎn)生活的繁榮奠定了龜茲文明繁榮的基礎(chǔ)。當?shù)剞r(nóng)耕生活再現(xiàn)于克孜爾千佛洞壁畫中，如第175窟《農(nóng)耕場景》。農(nóng)民主要以寬斧板形的鋤頭以及二牛為基本耕作工具，這樣的勞動形式是古龜茲勞動人民的真實寫照。

千佛洞中還大量刻畫了商賈貿(mào)易，生動再現(xiàn)絲綢之路上的經(jīng)濟狀況。商人形象一般是外來粟特人面貌，身邊跟有一頭馱包袱的驢，第13窟的馬璧龍王救商客、第114窟的馬璧龍王救商客等壁畫均描繪詳細，表現(xiàn)了商人經(jīng)商路上與自然和人為的災難斗爭的情景，再現(xiàn)絲路貿(mào)易的艱苦。壁畫表現(xiàn)龜茲民族生活內(nèi)容的還有狩獵、手工業(yè)的制作，狩獵與屠宰獵物場景主要體現(xiàn)在第17窟的白象王本生與38窟的鋸陀獸本生中;陶器是當?shù)佚斊澣嗣裰饕纳钣闷分唬?75窟左甬道再現(xiàn)古代龜茲人民制陶的場景。克孜爾千佛洞壁畫生動勾勒出古代龜茲勞動人民的各種勞動場景，在傳播佛教的同時，也表達了畫師們熱愛生活，熱愛人民的情懷。

四、中原漢文化影響

中原地區(qū)的繪畫風格主要影響了公元7到8世紀克孜爾千佛洞壁畫的形成。據(jù)《辭海》“絲路”條，認為絲綢之路早在公元前2世紀已經(jīng)存在，證明了龜茲與中原地區(qū)在很早起就開始交往并相伴有很長的歷史，到西漢時龜茲已經(jīng)成為我國不可分割的一部分。[3]65-66到唐代，唐朝政府于公元648年統(tǒng)一龜茲，并在龜茲設(shè)置安西大都護府，管理西域的一切軍政事務，推行唐朝政令。這一時期，佛像在龜茲逐漸世俗化，基本上完成了與印度佛教文化相融合的過程，走向具有自己審美特點的民族化道路。[6]

克孜爾千佛洞在技法上有著濃厚的唐朝藝術(shù)風格。唐代青綠山水盛行，石青、石綠等礦物質(zhì)顏料成為畫家表現(xiàn)自然魅力的重要畫材。現(xiàn)存的克孜爾大部分壁畫仍有鮮艷的色彩，主要由赭石、石青、石綠構(gòu)成，以勾線為主表現(xiàn)形體與神態(tài)，說明克孜爾壁畫于唐宋時期礦物質(zhì)顏料提取的成功（如圖12）。此外，在克孜爾大量壁畫以線造型，先用赭石或黑線勾勒形體，后色彩局部暈染、填色或只用線條勾勒，這與中原傳統(tǒng)繪畫注重的線描造型藝術(shù)相似，以飛天形象為例。飛天藝術(shù)形象在中國古代歷史上經(jīng)歷了一個漫長的演變過程，從東漢時期佛教傳入西域出現(xiàn)的第一批飛天開始，其形象不斷地豐富發(fā)展，從早期較多接受外來藝術(shù)影響，

演變?yōu)楸镜孛褡屣L格，后融合中原地區(qū)漢民族藝術(shù)。[1]28開鑿于唐代的第76窟的“舞鏈飛天”，壁畫分為16條窄面扇形，每條扇形各畫一從天空急驟而降的飛天，用線流暢、均勻、并帶有抒情意氣，與中原人物畫流行“春蠶吐絲”的“鐵線描”相似，通過線條表現(xiàn)人物的精神面貌。

克孜爾千佛洞壁畫形象也與唐朝繪畫題材的興盛有關(guān)。印度佛教文化中佛和菩薩均為男性形象，而到了唐代，佛與菩薩形象呈現(xiàn)女性化特征。佛像女性化傾向主要原因在于佛教思想的時代性轉(zhuǎn)變。基于佛教與本土道教的融合以及佛與菩薩的本身形象性質(zhì)，使得女性化成為佛像發(fā)展的必然趨勢。但也存在另一種說法，張育英主編的《中西宗教藝術(shù)》中談道：“民族化和世俗化的佛雕形象，不僅面孔變成中國人，而且還出現(xiàn)佛

雕像的男相女性化傾向……這與唐代仕女畫的興盛有關(guān)”。[7]183-184唐代仕女畫是中原人物畫成熟的一個重要標志，女性形象的廣泛使用，使得佛教形象女性化成為可能，因此作者認為這種說話是合理的。另外，山水畫在唐代成為獨立畫種，脫離附屬地位存在，山水形式也逐漸多樣化，從克孜爾第77窟主室劵頂?shù)募繕穲D中看出（如圖13），山水因素突出，自然氣氛濃烈，連綿的山川、形態(tài)不一的樹木、多樣類型的鳥獸貫穿其中，佛教藝術(shù)明顯世俗化，但其山水性質(zhì)仍停留在中原魏晉時期“人大于山”的從屬地位。

五、結(jié)語

克孜爾千佛洞壁畫留下絲綢之路上佛教藝術(shù)繁榮與多種文明交流的歷史，絲綢之路則成就了克孜爾千佛洞壁畫延續(xù)至今的輝煌。克孜爾千佛洞壁畫從狹義上講，它是一種傳統(tǒng)藝術(shù)，仍為當代中國面向世界展現(xiàn)“文化自信”的重要源泉。今天，中國藝術(shù)獨立于世界藝術(shù)之林，擺脫了上世紀徐悲鴻筆下“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”①的現(xiàn)狀，日益成為世界文明不可缺少的一部分，克孜爾千佛洞壁畫作為承載中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的一個集合體，在展現(xiàn)中國古代藝術(shù)輝煌的同時，更加凸顯著古絲綢之路的歷史價值，因此，談克孜爾千佛洞壁畫形成脈絡研究的現(xiàn)實意義就轉(zhuǎn)化到了絲綢之路的現(xiàn)實意義上來。今天的“一帶一路”也是如此，向世界展現(xiàn)當代的中華民族藝術(shù)風采，“一帶一路”就是很不錯的契機。

參考文獻：

[1]龔云表.詩心舞魂：中國飛天藝術(shù)[M].上海：上海書店出版社，2004.

[2]李瓊.佛像從異化走向本土文化——論佛像藝術(shù)從希臘化走向印度化[J].美術(shù)大觀，2015（3）：89.

[3]王健林，朱英榮.龜茲佛教藝術(shù)史[M].上海：上海文化出版社，2013.

[4]（英）歐文著;劉運同譯.伊斯蘭世界的藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[5]楊程斌.淺析克孜爾石窟壁畫的題材樣式——兼談犍陀羅藝術(shù)對它的影響[J].美術(shù)大觀，2014（8）：97.

[6]彭杰.新疆龜茲石窟壁畫中的多元文化研究[C].新疆大學，2003.

[7]張育英.中西宗教與藝術(shù)[M].南京：南京大學出版社，2003.

注釋：

①載于1918年5月22日至25日北京《北京大學日刊》

作者簡介：馮艷芳，陜西師范大學碩士研究生，研究方向：西方現(xiàn)當代油畫理論與創(chuàng)作。

（陜西師范大學 710119）