對(duì)敦煌樂畫的 民族器樂文化解讀

鄭穎

敦煌樂畫中含有大量關(guān)于器樂組合形式的記載，其中不僅包含多種樂器種類，且在排列形式與綜合藝術(shù)呈現(xiàn)上都具有寫實(shí)性參照。對(duì)其內(nèi)容的研究不僅能夠開啟我們對(duì)民族器樂發(fā)展的研究，也能夠?qū)ζ鳂方M合形式，多種藝術(shù)共同表現(xiàn)形式的美學(xué)觀念有所理解，本文通過將敦煌樂畫中具有代表特征的器樂組合作為直接研究對(duì)象，對(duì)樂器形制種類、器樂組合形式、歌樂舞多種綜合藝術(shù)形式的討論，希望能夠?qū)Ξ?dāng)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展與現(xiàn)代敦煌音樂的結(jié)合提出可供參考的內(nèi)容。

敦煌壁畫以佛教文化的傳播為主線，擁有大量樂舞圖像。其內(nèi)容豐富、形式多樣，記載了不同歷史背景下音樂藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。由于多種民族文化、外來文化與中原文化之間的交流碰撞，在樂畫圖像中呈現(xiàn)出多種樂器與器樂組合類型，并以歌樂舞同在的形式形成器樂文化交流樣貌與最初的中國(guó)民族室內(nèi)樂組合形式參照。通過對(duì)相關(guān)樂畫的仔細(xì)研究，不難發(fā)現(xiàn)其樂器組合形式與中國(guó)民族室內(nèi)樂“吹、打、彈、拉”的類別組合具有一脈相承的對(duì)照性，結(jié)合敦煌音樂相關(guān)的文字史料與樂譜，對(duì)其器樂組合相關(guān)內(nèi)容的研究能夠更好地推動(dòng)民族器樂研究視角下對(duì)民族室內(nèi)樂對(duì)敦煌音樂文化的傳承。

一、豐富的樂器類型

敦煌樂畫中的樂器種類多涉及“吹、打、彈”三個(gè)民族樂器類型，拉弦類樂器極少出現(xiàn)，其中“吹”類樂器以笛、笙、篳篥、排簫為主;“打”類樂器主要有腰鼓、拍板、方響等;“彈”類樂器主要有琴、箏、瑟、箜篌和琵琶，其中琵琶為樂畫中最主要出現(xiàn)的彈撥樂器，以獨(dú)奏和器樂組合的多種呈現(xiàn)方式出現(xiàn)[1]。敦煌樂畫中的樂器除了種類豐碩之外，還有一個(gè)顯著特征就是同一種樂器，多種造型，這些造型的區(qū)別也引發(fā)了樂器音色的不同。

“吹”類樂器中笙與排簫的造型最為豐富，如第290窟與第420窟中的笙雖然分別記錄了北周與隋朝兩個(gè)不同歷史時(shí)期的吹奏類樂器，但均為直型笙，而在第112窟中中唐時(shí)期出現(xiàn)了彎型吹管的笙;排簫作為中國(guó)最古老的吹奏類樂器之一，在敦煌樂畫的記錄中有梯形、三角形、長(zhǎng)方形等體積大小更不相同的造型，在音色上也存在著明顯的差異。

“彈”類樂器中，以琵琶的造型最為豐富。在北魏、盛唐、西夏等不同朝代的洞窟中，能夠收集到直頸、曲頸、胖寬型、瘦長(zhǎng)型等不同造型的琵琶;箜篌除了有大中小之分，還在琴弦弦數(shù)上分為7～23弦的不同奇數(shù)琴弦類型，尤其發(fā)展至壁畫晚期，箜篌不僅在琴弦上有所增加，其造型也更為考究，大大的提升了樂器的表現(xiàn)力。

“打”類樂器中，方響與拍板的造型相對(duì)穩(wěn)定，腰鼓造型或小巧或龐大，在不同的洞窟中以不同的尺寸出現(xiàn)，相關(guān)的造型與紋飾圖案也都別具特色。

“拉”類樂器是敦煌樂畫中較為少見的樂器，但在榆林窟的第3與第10窟（圖1）中也出現(xiàn)了五件造型各異的拉弦類樂器。尤其在西夏時(shí)期的東千佛洞中，經(jīng)變畫內(nèi)容中出現(xiàn)的胡琴類樂器，不僅展示了西夏民族器樂的特征，也填補(bǔ)了我國(guó)早期絲路音樂民族器樂組合中缺少拉弦樂器的空白。

敦煌樂畫中的樂器種類繁多，造型豐富，對(duì)于其音色的研究與再現(xiàn)極大程度上依靠對(duì)古樂器的復(fù)原工作。隨著對(duì)敦煌古樂器復(fù)原工作的不斷深入，目前為數(shù)不少的古樂器都得到了一定程度的復(fù)原，雖然不能完全與原始樂器的音色一致，但對(duì)于民族器樂發(fā)展史與樂器形制研究提供了極為寶貴的學(xué)術(shù)價(jià)值，也為敦煌音樂重現(xiàn)的實(shí)踐及創(chuàng)新應(yīng)用起到了十分積極的促進(jìn)意義。

二、民族室內(nèi)樂視角下的器樂組合形式研究

在民族室內(nèi)樂視角下對(duì)敦煌樂畫器樂組合形式的研究中，能夠明顯發(fā)現(xiàn)有符合現(xiàn)代民族室內(nèi)樂中兩件及兩件以上樂器組合的思考，不同樂種之間的配合與聯(lián)系中也有所突出或組合思想呈現(xiàn)。

兩種樂器類型的組合中，“吹、彈”“吹、打”“彈、打”的組合形式均有出現(xiàn)，樂器人數(shù)以對(duì)稱為主，不同類型的樂種人數(shù)基本均等，也存在少量人數(shù)不等情況，但相差不會(huì)很大，以重奏形式出現(xiàn)。值得一提的是386窟藥師經(jīng)變圖中的8人樂隊(duì)，左右各排列4人樂伎，吹走與彈撥樂器各一半，音色與音量基本均衡。但不同樂種中的樂器涉獵廣泛，包含橫笛、笙、琵琶、箜篌。但就其排列位置來看，組合中突出彈撥類樂器，彈撥樂器中重點(diǎn)突出琵琶的運(yùn)用，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)器樂組合中聲場(chǎng)構(gòu)建層析分明的審美特征。

三種樂器的組合中，樂器數(shù)量的配置不一定均衡，“吹、打、彈”三類樂器或突出某一至兩種樂器，或三類均衡排列混合使用。在五代與唐的樂畫中大量刻畫，在具體的演奏形式上多與歌伎、舞伎共同出現(xiàn)，整體表演風(fēng)格極為豐富動(dòng)人。

關(guān)于四種樂器類型的組合，僅在上文提及的榆林窟第3窟、第10窟和東千佛洞第7窟（圖2）出現(xiàn)，榆林窟第10窟中四種樂器類型的組合出現(xiàn)是我國(guó)“吹、拉、彈、打”四大類樂器組合圖像的最早記錄。東千佛洞第7窟中藥師經(jīng)變圖中的10人樂隊(duì)，以經(jīng)變畫的形式對(duì)我國(guó)民族器樂組合音樂的四大類共同呈現(xiàn)的形式提供了有力佐證[2]。

從民族室內(nèi)樂角度對(duì)敦煌樂畫中樂器組合形式研究發(fā)現(xiàn)，樂畫中器樂組合已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)音色混合使用，最大程度突顯樂器特征與音色功能的思考;組合排列形式靈活多變，表演位置自由，排列形式非固定的室內(nèi)樂特征;在樂伎構(gòu)成上，雖然樂畫音樂多為佛教文化的寫照，但在樂畫中充分體現(xiàn)出不同民族、不同源流的樂器組合，形成了不同民族音樂相互交流融合的特征。這些民族器樂組合特點(diǎn)，與當(dāng)代民族室內(nèi)樂的音樂特征近乎相同，為民族室內(nèi)樂的研究尤其是器樂組合形式提供了有力的參考。

三、多種藝術(shù)形式結(jié)合的美學(xué)觀念

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)觀念中，歌樂舞是三位一體的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種美學(xué)觀念在敦煌樂畫中也得到了十分顯著的體現(xiàn)。

關(guān)于樂舞一體的樂畫記錄十分繁多，尤其在大量的飛天伎樂與天宮伎樂壁畫中，樂伎與舞伎是一體的，樂伎在演奏樂器的同時(shí)也兼任著舞伎的身份。但這一結(jié)合方式并不是單一的，唐代經(jīng)變畫產(chǎn)生后，以呈現(xiàn)宮廷樂舞的形式刻畫的大量壁畫內(nèi)容中，樂伎與舞伎雖各自表現(xiàn)的方式不同，但均在一個(gè)共同的表演場(chǎng)景中。在經(jīng)變畫中，通過是否手持樂器能夠大致區(qū)分樂伎與舞伎，舞伎在樂舞場(chǎng)景中多在中央，樂伎以伴奏的形式出現(xiàn)在兩側(cè)奏樂，舞伎聞樂起舞。如112窟南壁的金剛經(jīng)變圖與154窟北壁的報(bào)恩經(jīng)變圖中分別刻畫了8人與14人樂伎與中間1舞伎相互默契配合的場(chǎng)景。而在樂舞伎身份重合的刻畫中，主要以胸掛腰鼓舞伎和反彈琵琶舞伎為主。在112窟的觀無量壽經(jīng)變圖6人樂隊(duì)中間的反彈琵琶舞伎與156窟中思益梵天問經(jīng)變圖中20人樂隊(duì)中間的胸掛腰鼓和反彈琵琶樂伎均為此類刻畫。這類刻畫中雖然藝伎持有樂器并伴有舞姿，形象生動(dòng)婀娜，但在真實(shí)的樂器演奏中，反彈琵琶是不可能完成的樂器演奏形式，可見樂畫中的記載也加入了一些畫師的美好想象或舞蹈道具的刻畫[3]。

歌伎的刻畫雖然為數(shù)不多，但歌唱藝術(shù)作為中國(guó)音樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，在樂畫中是必然會(huì)出現(xiàn)的。與舞伎相同，通過是否持有樂器能夠分辨出他們與樂伎之間的區(qū)別。此外，歌伎的刻畫多為口型打開的造型，生動(dòng)的呈現(xiàn)出正在歌唱的樣貌。在第220窟北壁的28人經(jīng)變樂隊(duì)中，就有十分鮮活的張口引吭高歌的藝伎形象刻畫[4]。可見，歌樂舞共同呈現(xiàn)的藝術(shù)形式在樂畫音樂中也有所展現(xiàn)，這些生動(dòng)的刻畫不僅再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的綜合藝術(shù)美學(xué)觀念，也將各個(gè)朝代鮮活的音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式留于壁畫之中，為后世的藝術(shù)文化研究留下寶貴線索。

此外，在樂畫民族樂器組合的排列形式中，也充分顯示著中國(guó)美學(xué)思想中的對(duì)稱美學(xué)觀念。整個(gè)樂畫中，藝伎的種類雖然包含歌樂舞三類，但在數(shù)量上單數(shù)樂伎十分罕見，多為偶數(shù)形式出現(xiàn)。在少許的奇數(shù)排列中，也多為舞伎在中間，兩側(cè)的樂伎分別以相同數(shù)量出現(xiàn)。在排列形狀上，以人數(shù)的多少分別呈現(xiàn)為三角形、正方形、八字形、縱向形，有單層、雙層、多層的排列形式。形狀與層數(shù)又可相互糅合，呈現(xiàn)出人數(shù)不同的情況下或簡(jiǎn)或繁的組合形式[5]。但無論是何種組合形式，在觀賞時(shí)都呈現(xiàn)出對(duì)稱排列的特征，在傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)形式美學(xué)的前提下發(fā)展出的形式多樣，獨(dú)具表現(xiàn)力的藝術(shù)特色。

綜上，通過對(duì)樂畫中樂器形制、器樂組合形式、多種藝術(shù)結(jié)合美學(xué)觀念的梳理，形成了對(duì)樂畫器樂藝術(shù)解讀的簡(jiǎn)單脈絡(luò)，其中不僅涉及對(duì)樂器特征與音色的研究，也以美學(xué)、舞臺(tái)排列、學(xué)科互聯(lián)的角度對(duì)當(dāng)代民族室內(nèi)樂的研究提供了全新思路。對(duì)樂畫的解讀結(jié)合樂譜、音樂史、藝術(shù)史為綜合研究對(duì)象，對(duì)民族室內(nèi)樂及敦煌音樂傳承研究提供了樂器、樂種、樂隊(duì)編制、美學(xué)內(nèi)涵的多重參考，對(duì)民族器樂作品的創(chuàng)作提供了可供想象與藝術(shù)塑造的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐樸林.中國(guó)樂器組合錄[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社.2002年9月

[2]莊壯.敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2008年（01）：9-19

[3]莊壯.拓寬敦煌音樂研究的路子[J].敦煌研究.1994年（02）：55-57

[4]楊琛.20世紀(jì)80年代以來中國(guó)敦煌樂舞研究與仿制[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào).2013年（04）：45-50

[5]蘇歡.從莫高窟壁畫看敦煌樂舞的發(fā)展[J].藝術(shù)科技.2017年（11）：27-28

注：本文圖片用于學(xué)術(shù)研究，來源于網(wǎng)絡(luò)

項(xiàng)目來源：2020年度省社科規(guī)劃一般項(xiàng)目（甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性研究成果），項(xiàng)目編號(hào)：20YB020，項(xiàng)目名稱：敦煌樂舞壁畫中的樂譜、圖像研究。