敘事藝術、空間意識與歷史書寫

徐雪濤

在我的閱讀體驗中，鄧一光是擅長寫故事的作家，也是執著于回望過去與關注當下的作家。一方面，他一再把目光回溯到幾十年前那些烽煙漫卷的歲月，在漫長時光變遷中書寫英雄精神的傳承和理想主義的頌歌，交出了《我是太陽》《父親是個兵》《我是我的神》等優秀的戰爭小說。另一方面，他又執著于關注當下人的精神癥候，在移居深圳后以《你可以讓百合生長》《深圳藍》《深圳在北緯22°27′—22°52′》等作品直面現實，寫出了當代人的卑微、怯懦、平凡、焦慮和茫然，嚴肅地追問漂泊在外游子的生命歸屬和對于城市的身份認同。這種文本主題上的多元化使得鄧一光的作品能夠始終緊扣時代的脈搏，傾聽歷史的涌動，從而煥發著永恒活力和不朽生機。

在我看來，鄧一光的作品有著極具個人化的敘事魅力和藝術風格，他對歷史有著敏銳而獨特的感知力，也有著以文學方式重建時代記憶的敘述勇氣和能力。他追尋過去正是為了更契合地掘進現實，也正因為如此，他的歷史始終是帶著時代印記和個人感悟的內容言說。善與惡、美與丑、對與錯、紀實與虛構、宏大與微小就這樣組合在他的作品中，形成了對于生活潛在暗流的不斷開鑿，消除了涇渭分明的界限后在文本之間建立起一種新的價值判斷。如果我們仔細閱讀之后，就會被他在文本里始終保持著的對于人性的凝視、歷史的反思與“人之為人”的尊嚴和熱望所感動。鄧一光在冷靜的視角下飽含著一以貫之的悲愴和高尚，因此他的作品在某種程度上也成為了時代精神潰敗下的一種理想堅守，在日漸頹廢的社會上鄧一光高擎起了英雄主義與理想主義的旗幟。

鄧一光早期以戰爭小說蜚聲文壇，《父親是個兵》使他嶄露頭角，《我是太陽》《我是我的神》等作品則標志著鄧一光在某一階段的創作生涯里找到了最適合自我與時代需求的書寫姿態和思想資源。得益于家庭體驗和自我感悟，鄧一光有著濃烈的軍人情結和英雄向往，他筆下的人物如父親鄧聲連、關山林、烏力圖古拉等人都高揚著理想主義和英雄主義的光輝，充滿了傳奇和激情的浪漫主義色彩。鄧一光在2009年移居深圳，全新的環境給了他前所未有的體驗，也將一個新的城市書寫的題材擺到了他的筆下。于他而言“這不僅是一次地域的遷移，而且也是一次文學的遷移。他發現深圳這塊土地上有著新的文學資源，他吸收這片新的資源，并開啟了自己的一個新的文學階段”（賀紹俊：《銜接戰爭思維與和平思維的鉚釘—鄧一光前后期小說創作之異同》）。在這一時期，鄧一光將視角瞄向這片土地上的人們，致力于書寫當下人的精神狀態。《在龍華跳舞的兩個原則》《羅湖游戲》《萬象城不知道錢的命運》《我在紅樹林想到的事情》等作品集中體現了鄧一光在題材和思維方式上的成功轉型。他開始脫離之前以家族人物連綴歷史的戰爭小說，將人物沉潛到生活的深處，探索這個城市繁華背后的創傷、無力與茫然，以一種極具現代性的視角審視社會，從一種更具理解性的溫情立場上剖析人物。在移居深圳、執著于城市書寫數年之后，鄧一光對于歷史和時代的認識顯然在某種程度上有了更進一步的提升，在對戰爭歷史與人性掙扎的理解上顯現出了新的敘事氣象。在這個時候他捧出了自我“十年礪劍”的作品—《人，或所有的士兵》，這部以戰爭為背景的歷史小說宣告了鄧一光在題材書寫上回到了自我駕輕就熟的領域，也標志著鄧一光在自我敘述倫理上實現了新的突破。

縱觀他迄今為止的文學創作，我們發現近年來他的作品在不斷演進的過程中逐漸在敘事藝術、空間意識以及歷史關照方面實現了新的突破。他的新作《人，或所有的士兵》，這部作品以鮮為人關注的香港保衛戰為敘述題材，使用法庭實錄的形式連綴全文，讓故事在眾人的敘述之間自然展開。鄧一光以最大可能接近歷史底色的無常和悲涼，直面戰爭所帶來的殘酷場景和個體生命真實的自我體驗，在多種敘述口吻齊頭并進與冷峻批判的悲憫意識中，將個人對于身份的認同和對民族國家的政治反思在救亡圖存的極端場域下推到了極致。這也顯露了作品一直強調的隱含主題—以群體的行為反思個體的價值，以生命的歌頌肯定活著的意義。

俯拾搖曳生姿的藝術火花

鄧一光早期的作品在某種程度上接續了十七年時期的主旋律創作，但是不同于《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅日》《敵后武工隊》等以官方意識形態進入革命歷史的作品，鄧一光接受的是一種民間思維：采取一種疏離于主流敘事的邊緣話語，使人物獲得應有的形象和聲音。他習慣于以時間發展的自然順序，以真實的戰役為背景，取法古代書寫傳統以“編年敘述”的模式來記錄事件發展的來龍去脈。在一種更具“人性”與“真實性”的人物塑造和時代書寫中，鄧一光完成了對于以往刻板單一敘事的消解，建構了自我的敘事藝術。“從總體的外在敘事框架上說，鄧一光小說大都可以歸結為編年敘事，同時體現了對史詩規模的自覺追求”（吳道毅：《鄧一光小說的敘事藝術》），這也是鄧一光敘事藝術的顯著特點。

他的代表作《我是太陽》以先前發表的《父親是個兵》為藍本，以父輩軍人關山林為主角，刻畫他戎馬一生的軍事生涯與人生浮沉的故事。小說完全是以編年體敘事的傳統套路展開，這一鮮明的敘事意圖在作品的章節標題中被顯露無遺—第一部：東北（1946年—1948年）;第二部：中原（1949年—1950年）;第三部：河北（1950年—1954年）;第四部：湖南 （1955年—1964年）;第五部：四川（1964年—1975年）;第六部：湖北（1975年—1996年）。除了章節標題，在每部的開頭也大都以時間或重大的政治歷史事件開頭：“1945年8月15日，日本宣布無條件投降，抗日戰爭取得了全面勝利”“1949年元旦那一天，關山林傷愈歸隊”“1955年部隊實行軍銜制”等（鄧一光：《我是太陽》）。時間和地點會隨歲月變遷和主人公的政治命運而改變，但是作為串聯起整個文本的敘事鏈條和故事線索卻一直是完整且極具邏輯性的。也正是在這一敘事邏輯的參與下，解放戰爭中的重要戰役、50年代初期的政治風云、大躍進和“文革”的悲慘遭遇、“文革”結束后的賦閑歲月才能漸次鋪陳在讀者面前，這些人生經歷是關山林個人的生命體驗，同時也是國人最銘心刻骨的歷史事件。這種極具傳統性的文學敘述方式能夠使故事從容展開，有助于讀者對歷史事件有更清晰的把握，也比較符合大部分讀者的心理期待和審美感受。

除此之外，鄧一光還習慣采取一種回憶性質的晚輩視角，采取倒敘、插敘這樣交錯敘述的手法來突破或豐富編年體敘事。這種第一人稱有限敘事的模式在某種程度上彰顯了作者一以貫之的對于英雄的歌頌，同時也因為時代和文化的差距讓心理與個性的沖突顯得更加具有悲愴性。晚輩以自我的眼光去審視父輩在戰爭年代以及和平時期不同表現的敘事模式，在鄧一光的多部作品里均有所表現。他大多將人物的經歷分割為和平年代和戰爭歲月兩個階段，采用以晚年寫起之后逐漸并入青年時期革命歲月的倒敘式開頭，期間兩段歲月不斷地重疊、互現。這種相互交錯映照的敘事方式能夠增強文本的張力，提高故事的真實感和可信度，加深人物形象的挖掘，進而擴大敘述的空間和視角。更為重要的是，這種敘事背后指涉的是兩種不同的人生境遇，也是兩種相異的生命經歷，時代的沉重和變遷在代際之間完成了傳承與裂變。《想起草原》是以“我”被小姨帶到山東，繼而看到形形色色的人或狹隘自私如焦柳父子，或博大寬容如小姨為視角展開的;《父親是個兵》是以“我”陪伴父親回老家從而見證了父親的那一跪，也見證了家鄉的現狀為敘事線索展開;《遠離稼穡》《大姨》《大媽》等作品無一例外的也都采取了交錯敘事這樣的手法來展開全文的敘述。

鄧一光一直在延續書寫深圳所帶來的文學氣質，深圳這座城市也帶給了鄧一光文學和精神上的重要影響，讓他可以永遠“從新的角度看”。因此從某種程度上來說，《人，或所有的士兵》依然是“名副其實”的深圳文學，延續了鄧一光的城市書寫：不僅寫于深圳，更為關鍵的是鄧一光在這本書中賦予了抗戰敘事全新的角度。這部新作實現了鄧一光敘事重心從“講什么”到“如何講”的轉換，也完成了作者敘述方式的自我革新。整部作品聚焦于“郁漱石通敵案”，分為七部二十五章，牽扯出中國與日本、共產黨與國民黨、美英政府與重慶政府、中央軍與地方軍之間的復雜角力，在這場博弈下，香港成為了無謂陷落，積累政治資本的棋子。這部作品從時間跨度上來說不及鄧一光之前的戰爭小說，但是在對人性的追問和對戰爭的質疑、生命的反思上顯然厚重得多。作為略帶解謎色彩的文本，鄧一光有意將原本完整的情節拆解成不是很連貫的散碎片段，在每個章節以不同身份的人物講述故事發展的不同階段，以不同的人物評價支撐起整部小說的結構，這使得整部作品呈現出一種非線性敘事的文本特征。這樣原本酣暢淋漓的閱讀體驗不斷被枝節橫生、旁逸斜出的想象、感覺和聯想所打斷，讀者在閱讀中進入到了一種更晦澀的體驗境界中去。但也正是在這種閱讀體驗中，讀者才真正有可能去思考戰爭或民族這一宏大政治歷史事件背后的個人性，才會頓悟生命的瑣碎、渺小與脆弱。

我們會發現，這部小說中作者敘事角度的獨具匠心。毫無疑問，故事的主人公是郁漱石，整個故事也是圍繞“郁漱石通敵案”這一核心事件展開的。但是作者卻沒有一直將目光停留在郁漱石一個人身上，而是以法庭實錄的形式讓與其有關的各個人物都充當了多次的敘事者，讓次要人物充分參與到故事的進程中。這種敘事方式在鄧一光整個故事的編織中起到了極重要的作用—它讓作者無法完全“自如”地調遣人物，安排情節走向，卻能使整個故事始終“貫穿在人物的視野之內”，緊緊扣住敘述人的“耳目”去觀察故事發展，體會人物心情。正是這種時空不斷交錯，角度不斷切換，故意隱匿事件走向，從不同方面反復述說同一事件的寫法增強了故事的張力，折射出不同目的、經歷、文化、立場的人物形象。環環相扣，旋轉向前，構成了一種頗為巧妙的圓環結構，這種敘事策略“容易使小說結構更加緊湊，擴大小說表現的時空容量”，也能夠“依靠不同時空場面的‘疊印’來制造種特殊的美學效果，更好地體現作家創作的主觀意圖”（陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》）。過去與未來、真實與虛幻、外在與內心的相互疊印與對照，更使得作品的結構和內容復雜而豐滿。其次，多敘事線索的齊頭并進使得作品含量更加豐滿與充實，作者似乎在踐行著一種更為復雜的敘事邏輯，這種敘事思維將自我潛藏在文本敘述之中觀察整個故事的脈絡走向。正是在這樣一種“偽紀實”的感覺與氛圍渲染下，作者得以在保留故事真實性的基礎上最大程度上達到了全知全能的效果，降低了敘述故事的難度，也得以構建出自我認知模式下的“歷史”與“現實”。另外，小說敘述內容的選擇方面也蘊含深意，作者不去選擇直面戰爭，而是在不經意間穿插了很多無關戰爭場面的“閑筆”。以郁漱石的經歷為主軸，作品幾乎輻射了當時所有重要的歷史人物和事件。但是不同于掉書袋式的百科全書，鄧一光的閑筆其實有著一種別樣的深意蘊含其中。例如在書中出現頻率相當高的張愛玲，作者描寫她顯然為了映射出郁漱石內心深處的某種孤獨感。只不過相比于郁，張愛玲的冷淡顯得更加的直接，也更加符合戰爭歲月的時代氣息，正是這種特屬于郁漱石的孤獨氣質為他在戰俘營中的心理掙扎埋下了伏筆。而另一位在郁漱石生命里留下相當痕跡的女作家蕭紅，她的生命歷程則在某種程度上使郁漱石意識到生命在戰爭面前的脆弱和美好湮滅后的悲涼。這些敘述和描寫穿插在故事的主線之旁，流露出了極強的生活化與抒情化的氣息，雖然表現內容無所不包卻又恰合每個人的身份特質，充分顯示出了與作者此前作品迥然相異的書寫氣質。戰爭本是殘酷與堅硬的，但這些偶爾閃現的玉軟花柔讓它比之海明威、托爾斯泰等人的作品多了一份東方意韻與溫柔克制。這種不以故事情節為結構中心，而是著意烘托背景氛圍、極力勾勒人物心理的方式無疑將在很大程度上提高作家對于審美理想的高揚和抒情性氣息的營造，使得小說在敘述上達到一種搖曳生姿的效果。

凝視蒼茫空間的鏡花水月

出生于重慶，成長于武漢，年近六十移居深圳，可以說鄧一光的人生在不斷地面對著陌生的城市。這是他內心的陣痛，也是他可以從異鄉人的眼光展開對城市和空間審視的重要淵源。在某種程度上，鄧一光很熱衷于這種介于史詩敘事與個人敘事之間的文本表述方式—以幾個具體的人物經歷為線索，進而切入特定年代的生存真相，串聯起一段牽扯國人心懷的史實，從而實現其復刻歷史記憶和時代感懷的目的。一個“個人”與“時代”的二元話題被鄧一光津津樂道地敘述著，但其“對于時代的穿透卻鏗鏘有力，他所處理的，恰恰是這個時代最具癥候性的精神命題，其歷史與現實感的建構，展現出作者‘正面強攻’的敘事野心”（徐剛：《營房內外的“王大心”—西元小說論》）。

這種敘事意圖突出體現在他對城市的書寫上，城市從某種程度上來說其實是空間與時間的集合體，對于作家鄧一光而言，空間是他書寫深圳的重要切入點，也是他敘事的重要維度。他的城市書寫具有著極強的空間意識，鄧一光正是依此從文學出發，“參與”“虛構”了深圳這座城市的文化空間。翻開鄧一光最近的作品，深圳的地理建筑和空間地標被鮮明地表現在文本之中，撲面而來的是各種熟悉的深圳地名：紅樹林、世界之窗、龍華、寶安、歡樂谷、市民中心等。這些地名直接且密集地出現在鄧一光的城市書寫中，旗幟鮮明地表述出鄧一光的敘事意圖：這是他重建城市個人認知史的努力，也是將讀者引入敘事氛圍最有效的方式。這種頻繁出現在鄧一光作品里的空間地標既是城市階級身份、經濟地位以及社會權力的外在表征，“同時也暗喻著故事人物的生存狀態和精神世界，進而引向小說的主題意旨。通過對公共空間的想象和凝望，文本的意義在空間地標之外被賦予了更深的內涵”（王晶：《鄧一光深圳系列小說的城市書寫》）。

在鄧一光的小說中，地名不僅僅只是一個地理位置，更重要的是這個地標位置背后所指涉的精神與靈魂的安放。他筆下的空間超越了物理性而在更廣闊的生命版圖上延伸開去，游曳于虛實之間使得沉重固定的建筑得以出入于個人與時代，“以個人與社會的交互和認同而含有批判的意味”。《離市民中心二百米》描述了來深圳打拼多年的安潔在終于租到離市民中心二百米的房子后欣喜若狂，油然而生出一種主人翁的意識，但是這種喜悅卻在清潔工的一句“我不是深圳人”的反詰中悵然若失。接近市民中心這一“權力巔峰”所帶來的榮耀感和歸屬感，與個體生命印記的心理認同所產生的碰撞折射出城市的進步理念和個體精神家園的無從，由城市賦予的社會認同在個體經驗的參與下轟然倒塌，現代人心靈與精神的無處安身在城市地標的雙重張力下帶有極強的反諷意味。而《一步之遙》則將故事設定在歡樂谷這一游樂場所之內，以一對母子的經歷展開故事的敘述。一整天不斷地歡樂游玩，兒子卻游玩太空梭之后不知所蹤，母親苦苦尋找未果之后，終于在黎明的座位上找到了一片鮮紅的櫟樹葉。很顯然作者無意去追尋孩子的下落，卻用一種類似于“互文”的意義將櫟樹葉與孩子相映照，向讀者傳達了這樣一種概念：人造的短暫幸福將幸福和歡愉無限放大，但是在歡樂退潮之后，失望與困惑卻一直延宕在每個人身上。這是鄧一光城市書寫背后的一種追問，現代城市也正是在這些真實與虛構的描寫中不斷被賦予現代性之思而更顯沉重。

所以說鄧一光之前的空間意識更多是在思考城市與個人的關系，探尋個體融入城市過程中所必須要經歷的縷縷陣痛。到了《人，或所有的士兵》，鄧一光深化了這種思考并將其放置在更廣闊的歷史長河中去追問生命存在的意義，探尋空間映照下的權力演變。書中夾雜著好幾張地圖，開篇的新安縣全圖、文中的燊島示意圖、D戰俘營示意圖、開戰時港島防御概圖、日軍進攻新界九龍概圖等地圖，這一切使得整個故事顯得具象且立體可觀。在某種程度上，戰俘營的空間分布其實暗示了郁漱石的個人性人格在權力傾軋間不斷毀滅的過程。西9號營是D營的混合軍官營房，族群的天然隔膜使得在這里和他國軍官混住的郁漱石自然而然受到了其他人的排擠和冷落。日方“管理區在D營東北角，主建筑是一棟年久失修的客家圍屋”，這也是郁漱石在教育科整理檔案和參與岡崎小姬研究的地方。民族矛盾的現實使得經常出入日方管理區的郁漱石在華人戰俘尤其是戰俘自治委員會中受到了進一步的孤立和懷疑。碉樓是他與圣保羅女書院學生鄺嘉欣相遇之地，他們的身份和族群的認同在彼此身上互相證明，“歲月漫長的命運撫慰”也在各自身上滋長，更為重要的是她的死亡也是郁漱石得以真正認同民族意識的關鍵。操場是戰俘們舉行公共活動的集體場所，也是郁漱石在后來被追究責任的一大罪證。“郁漱石在那里舉行了足球比賽和賽馬，由于國民黨軍隊和游擊隊的內部分裂，華人在這些比賽中總是處于下風。”菜園班是整個戰俘營最好的地方，服勞役的人員可以“得到一份額外提供的口糧”，“不必與大糞和病菌為伍，能接觸到新鮮蔬菜和飛來撲去的蜂蝶，讓人覺得心里舒暢”（鄧一光：《人，或所有的士兵》）。而李明淵等人也可以利用安排人員進入菜園班的機會進而鞏固自己的權力和地位。東21營是游擊隊所居之地，他們與其他戰俘共同生活在戰俘營卻又孤立地處在D營的一角。這種共處民族危亡時刻卻又互相對望的現實圖景被顯現無遺，而他們在“三圣宮”的神龕下挖了三年地道，終于成功逃出生天更是充滿了深刻的時代蘊意。

進一步思考，我們其實可以發現這里的空間對應著一種更為隱蔽的權力爭奪，這里的空間與對應的人群，折射出一個殘酷戰爭場域下的生命寓言。可以說，空間的放置與人物的命運充滿了文學上的映照與時代的寓意。作者所表現的不僅僅是串聯起整個人群的生存空間，更是通過書中人物的安放位置，使我們得以窺見那個特殊年代不同人物的命運走向，思索在那個特殊年代里的個人選擇、階級對立與政治博弈。日軍的哨樓是兩區戰俘營縱向的交點，可以監視整個戰俘營，在哨樓吹哨或是鳴槍可以威脅戰俘營的所有人。權力從一開始就占據空間高位，社會管理者可以通過信息和資源的不對稱來實現成本更低、效率更高的社會治理。權力的所有者將對于人群的控制細化到了每一寸土地，甚至深入到每一個人的血液中。帶著“被控制”的枷鎖，戰俘們一步步走向地獄和毀滅，這注定是時代賦予現實的殘酷寫照。戰俘營里的陣營代表了各自涇渭分明又犬牙交錯的政治立場，懂多國語言的郁漱石是各個勢力發展的對象，同時也在被各個勢力孤立和懷疑著。權力的爭斗同時體現在對空間和資源的占有上，李明淵的反叛事件、足球賽中華人的落敗、菜園班的內訌事件，這些都展現了權力間的傾軋，是當時國內民族戰爭、黨派博弈與階級對立的深刻隱喻。在這個虛構的空間內，時間是靜止的，靜止的事件背后橫向延伸出無限豐富的復雜人性。“戰俘營的時間像糖漿，流淌得很慢。有時候它會凝固住，停下來。當時間凝固的時候，所有人都成為騙子，他們想的和說的沒有一樣能成為現實。”（鄧一光：《人，或所有的士兵》）戰俘永恒地在營內受苦和等待受苦，“D戰俘營沒有過去，沒有未來，只有地獄般的現在。”而戰俘營里的人“不再有過去，也不會有未來，只能退化成低級動物，以想都想不到的方式活下去”，“變得不再像自己”，而“等待死的那一天”（鄧一光：《人，或所有的士兵》）。這些散落并“隱匿”在故事中的空間位置書寫不僅是對人物命運走向的某種側面烘托，更重要的是它們的出現不僅具有某種特殊的象征含義，同時也將整部作品的底蘊和內涵提升到了對于戰爭本身的反思上。

直抵復雜人心的歷史硝煙

如果說鄧一光的戰爭小說在某種程度上和莫言、周梅森、都梁等人一起參與構筑了以民間歷史言說意識形態的任務，城市小說致力于探尋時代變化劇烈下都市與個人的成長史。那么在這部小說里他調整了書寫角度，更深入地挖掘了歷史的復雜性與人性的多元化。得益于他之前的寫作經驗—軍旅小說的戰爭描寫與城市小說的空間意識，這都使得他的新作，這樣一部宏大厚重的小說并沒有變得雜亂而始終飽含著對于歷史和個人的深沉思考。在這一部紛繁復雜的法庭實錄風格的歷史小說中，他此前寫作的元素都能尋到蹤跡，但更為重要的是他對于歷史的反思以及人性的復雜有了更為深刻的理解。

在之前的小說中，無論是戰爭小說中個人被裹挾在歷史的洪流中，融入其間而成為“集體”的一員，或者像城市小說那樣，不斷地努力拼搏成為都市的一份子，與過去遙遙相望進而成長為城市演變的歷史。這種敘事觀念下，歷史始終占據“主動”，個人“被動”服從，而《人，或所有的士兵》則使我們得以窺見在真實與虛構被模糊界限后“歷史”和“個人”的互動，看到了充滿作者獨特觀念的“歷史”敘事的解讀—“個人命運的選擇、生命存在的諸多可能性”與歷史現場的復雜性（傅逸塵：《英雄傳奇的“現代性”重構》）。身份認同是鄧一光城市書寫的一個重要主題，也是他筆下的異鄉人得以叩問靈魂和時代的入口，在這部作品里鄧一光同樣有著強烈身份認同的主題。中日混血的身世和留學日本的經歷，這些讓郁漱石困惑著戰爭的意義，也更容易讓人從戰爭參與者與受害者的身份中抽離出來去思考這場戰爭。面對兩國交戰的場景，成長的經歷和天然的血緣使他無法像朱三樣、老咩和自己的兄弟姐妹等人一樣，可以毫無心理負擔的跨入戰場保家衛國，舉起武器對抗政治概念塑造的民族仇人。他不知道“該報生父的國，還是生母的國。”他反而覺得，“那個被人熱淚盈眶提在嘴上的國家反而游離其間，看不清面目。”他不知道“在這兒干什么，為什么會參加這場戰爭”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。也正是在這樣身份認同與現實反思的焦慮之中，郁漱石始終疏離在戰爭之外。整部作品想要傳達的救亡動機也借此以郁漱石潛意識的抗拒與現實情況的變化而得以不斷地顯現和叩問，“甚至還可以跨越真實與虛構、寫實與寫意的藩籬，在現實與荒誕、紀實與象征之間自由游走，逼近靈魂”（李道新：《<八佰>的救亡敘事、啟蒙意識與中國電影的世紀跨越》）。正因為如此，在戰俘營見證過日軍對鄺嘉欣的獸行之后，他才開始明白，“在戰爭和戰爭衍生物如戰俘問題上，日本和其它國家不存在公理”，如果“不愿面對戰爭，自然不能完成人格重塑”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。郁漱石在一次次的與日軍主動發生沖突來尋求死亡這一行為，將一場已經敗退的戰斗“定格為中華民族憂患始終的歷史悲情，并將卑微個體向死而生的民族精神升華為人覺醒后的尊嚴和倔強”（李道新：《<八佰>的救亡敘事、啟蒙意識與中國電影的世紀跨越》）。

“戰爭像一把考古鏟，放大了人們內心中的善良和邪惡，把最真實的人性暴露在光天化日下”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。正是在歷史復雜的面相下鄧一光始終關注著人性的變化，關注著那些卑微而驕傲的靈魂如何一步步擺脫自我內心的恐懼和焦慮獲得“人性”，最終成為英雄，散發出“人之為人”的偉大光輝。“戰爭到來，擺脫平庸的最有效途徑搭建好，人們不用埋怨自己，抱怨命運，去殺死闖入家園的魔鬼，就是生命最大的意義。”他的新作已經在進行極具個人化的探索，也在批判性的啟蒙意識上走得更遠。“抵抗的全部意義不是能不能守住香港，而是如何為香港陷落后的政治壓力解圍，以及從浴血抵抗那里贏得多少道義優勢？”“而戰時發生在香港的一切罪行，都將留待戰后的和平會議解決”（鄧一光：《人，或有的士兵》）。可以說，這樣的表述闡明了政治的黑暗，戰爭的殘忍，人的獸性以及生死的虛空和意義，但這些更加接近歷史本質的概念也必定會使讀者產生一定的閱讀障礙，使民族主義的情結始終處于壓抑與思考的環境里無法得到一如既往的暢快表達。但還好，鄧一光在個人性與民族國家的救亡敘事上找到了平衡點，那就是以戰俘營里的戰俘為描寫對象，以戰俘營戰勝方和戰敗方所處的“天堂”和“地獄”的空間對比，映襯出國際上各國勢力的相互考量與中國近現代的黨派斗爭。

歷史的吊詭在于你無法區分個人到底是英雄還是懦夫，郁漱石這一人物更像是作者在歷史的塵埃中找尋到的，在戰亂年代集體與個人相互糾纏的文學典型。個人命運的最終指向與歷史的晦暗不明糾纏在一起，貫穿在整個小說文本的敘述之中。郁漱石的成長是個人主義向集體主義服膺的過程，也是個體生命價值的體現和棲息之地。無論是主人公還是其他人物，在那個國家危亡的特定年代，個人終究會被裹挾到時代的洪流之中而無法做出忠于自我的選擇，這是時代賦予個人的悲劇，也是個人在戰亂年代所必須要經歷的陣痛。正是如此，歷史在個人經驗的參與下“重現”了充滿矛盾沖突和神秘莫測的現實場景，普通人的愛恨情仇更能展現出歷史的復雜和多元，呈現出多股“勢力”博弈和角力的狀態。歷史所“常有”的“真實”或“逼真”被逐漸“消解”，由人所體知或者由人對于外在世界的變化而展開的一系列反應和行為，最終推動并形成的歷史更具“體驗性”和“參與感”。也正是在此基礎上，歷史中的“個人”才不會被歷史所“淹沒”而始終處于“主體性”的地位。人與生命的“存在”才能被高度的重視，歷史的精度才有可能被作家準確把握，從某種程度上來說這也是另一種歷史的意義—歷史的復雜莫測與人性裂變掙扎的相互生成。

可以說，鄧一光對于自我的超越是全方位的。作為以歷史事實為基礎的文本，《人，或所有的士兵》是在堅守作者創作主體的前提下對家國大義這一沉重救亡敘事的全新演繹，作者沒有將目光停留在以為英雄立傳從而為民族代言的“宏大”套路，而是充分尊重自己的歷史觀念、戰爭體驗和民族情感，將關注點和視角聚焦于最底層甚至最邊緣的戰俘身上，在敘事藝術、空間意識和歷史書寫上涌動著鄧一光所一直孜孜追求的作為個體本身的獨特性和思考性。以郁漱石為代表，散點式地串聯起日本人、國民黨、共產黨、英國人、美國人、意大利人、印度人這樣的蕓蕓眾生，這就生發出一種龐大真實的歷史圖景，從而在對歷史和人性的復雜性、多樣性與矛盾性予以交織呈現和立體關照的過程中，前所未有地拓展了中國戰爭小說救亡敘事的深度和廣度，并在對戰爭和人性的深刻反思中，實現了對世界戰爭小說的對話和致敬。

歷史小說所表現的不僅僅只是戰爭，歷史背后的階級性、功利性與價值判斷仍然時隱時現的纏繞在作家的筆下。同樣“歷史題材小說也不僅僅是個歷史問題，歷史中的晦暗殘酷、歷史所呈現出的復雜性，還有對歷史進路的卓越想象力，實際上構成了小說永遠的藝術難題”（殷實：《徐貴祥長篇小說<伏擊>：仰望星空時，我們會看到什么》）。鄧一光不再執著地書寫戰爭場景，而是更新敘事藝術，精心選擇、編織所要敘述的內容，著意構建故事的發生空間。他不再以直觀描寫的方式“復現”歷史，而是以文學敘述的個人體驗“虛構”歷史。可以說，這種超越了線性歷史觀的意圖與方式將人物形象和歷史事件置身于自我與他人的言說之中，將真實性的價值判斷交還給讀者，在不確定性的前提里讓主人公在極端的場域中充當了一次虛構的見證者。這樣，歷史本身所具有的實實在在的“質感”不再為作家所關注和重視，在突破意識形態的藩籬之后，以“現代性”的視角和“個人化”的立場建構、闡釋與反思那段面目不清和復雜歷史成為了作品所要背負的最重要的使命。也正是在這種情況下，由歷史所包含的人的存在感和參與感才能得到最大程度上的釋放。戰爭將人變為士兵，鄧一光將士兵還原回了人。這也是作者在這部新作里帶給讀者和自我的一個思考：在新的歷史的形成過程中，個人性的壓抑、釋放和重構。這種頗具現代性的思考是否能夠在中國當代小說中帶來新的文學面相，我們未曾可知。但在某種程度上，這是鄧一光的突破，也是他給我們的精神追問。

（欄目責編：朱鐵軍）