百年琴韻
——21世紀初的中國鋼琴創作（二）

文/ 梁茂春

四、儲望華在21世紀的鋼琴新作

在20世紀中國鋼琴創作的四次高潮中，后三次都有產生廣泛影響的儲望華的鋼琴作品，如第二次高潮期產生的鋼琴組曲《江南情景》（1960）、獨奏曲《箏簫吟》（1961）、改編曲《解放區的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）等，第三次高潮中產生的鋼琴協奏曲《黃河》（1970，與殷承宗等人合作）、改編曲《二泉映月》（1972）、創作曲《南海漁童》（1975）等，第四次高潮中產生的《新疆隨想曲》（1978）、《春江舟影》（1980）、《隨想組曲—靈隱之聲》（1982）等。上述第二次高潮期間，儲望華二十來歲，第三次高潮期間，他三十來歲，第四次高潮期間，他四十多歲，這些都是他青年、中年時代的作品。下面將要提到的則是他在六七十歲時的作品。

21世紀開始，儲望華在鋼琴創作上又掀起了一個小高潮，接連譜寫出了《前奏曲與托卡塔》（2000）、《即興曲》（2000）、《左手前奏曲—滿江紅》（2002）、《茉莉花幻想曲》（2003）等鋼琴作品。

其中《前奏曲與托卡塔》嘗試運用了一些現代作曲技巧及多調性處理手法，又保持著民族性和趣味性。儲望華說：“我希望在中國掌握有一定鋼琴演奏技能的初、中級程度的學生，能早一些接觸和了解現代派風格的鋼琴作品，這對不斷擴大知識面、掌握豐富的演奏技能大有益處。”①

《即興曲》②是采用京劇的“西皮流水”和“二黃原板”旋律編創的一首樂曲，全曲貫穿著中國民間加花變奏和西方鋼琴變奏曲相交融的藝術特點，也是對京劇舞臺上生、旦、凈、末、丑各類形象的即興性展現。

《即興曲》第一主題即是京劇“西皮流水”旋律的原型。

例1

這是一段“活潑的快板”，E羽調式，音樂形象詼諧、俏皮。第二主題即是“二黃原板”的旋律，先由左手奏八度低音旋律，A徵調式，再轉到右手奏八度高聲部旋律，在D徵調式，顯示出剛健、有力的宏偉氣派。

中段插入了優美、委婉的京劇唱腔，模仿青衣、老旦的聲腔特點，到“急板”進入戲劇性的高潮。

樂曲結束之前，第一主題和第二主題作復調性結合，形成了對比復調和復合調式。

例2

例2中左手八度演奏的是第一主題京劇“西皮”的旋律，而右手的和弦演奏的旋律是第二主題“二黃”的曲調，兩個旋律作多調性的復調結合，形成了新穎的音響效果。

綜覽《即興曲》全曲，這是一首對京劇舞臺形象的回憶式的即興表現，五彩繽紛的京劇角色和鑼鼓喧天的音響效果，都在樂曲中即興呈現。

《左手前奏曲—滿江紅》③是中國鋼琴作品中很鮮見的專為左手而作的鋼琴曲，因此成為中國百年鋼琴作品中非常有特點的一首。

原曲《滿江紅》是一首中國傳統古曲，曲譜最早見于1920年出版的北京大學《音樂雜志》第一卷上發表的《滿江紅·金陵懷古》，詞作者是元代的薩都剌。1925年五卅運動前，楊蔭瀏用這個曲調填入了岳飛的《滿江紅·寫懷》的歌詞：“怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇……”由于所表達的愛國情感適應了時代的需要，因此這首《滿江紅》在高漲的五卅運動中獲得廣泛傳唱，并影響到全國。從此，岳飛作詞的《滿江紅》成為代表愛國主義精神的一個音樂標志，曾在多種體裁的音樂作品中被采用。

儲望華的《左手前奏曲—滿江紅》由主題和兩次變奏構成。主題段落的音樂莊嚴宏偉，緩慢的速度中音樂隱帶憂傷。變奏一冷峻儒雅，雄渾高古，主要旋律分散在高高低低的六連音里面，這一段音樂表現技巧的難度極大。

例3

例3中這一系列的高低音符讓左手的五個手指“忙”得不可開交，但是歌唱性的旋律（譜例中符干朝上的聲部）必須非常連貫且突出。變奏一中鋼琴還模仿了古琴的演奏特點，仿佛是一位古代儒將在深沉地思考。

變奏二的音樂顯得壯懷激烈，氣勢波瀾壯闊，音型更加豐富多樣，在結束之前將情感推向高潮的頂點。

例4

例4的音樂是《左手前奏曲—滿江紅》結束前的段落，僅由左手演奏的強烈旋律，以及六連音的低聲部伴奏音型，造成了悲壯激烈的音響效果。一只左手演奏要比兩只手演奏難度更大的音樂片段！音樂中迸發出悲憤的激情。

全曲貫穿著英雄主義和愛國情懷，具有沉雄、堅毅、挺拔、磅礴的氣概，在高低繁復的樂音中傾瀉而下，這就是這首作品最感人的因素。

《左手前奏曲—滿江紅》高難的左手演奏技巧令人嘆為觀止。儲望華在談到這首樂曲時寫道：“作品屬于高難度，因為是一只手，又是左手。如果全曲用左右雙手來演奏都不易，更遑論僅用左手。”④這往往是令諸多鋼琴家望而生畏、望而卻步的“演奏禁地”，因此自《左手前奏曲—滿江紅》誕生以來，被演奏的機會并不多。

《茉莉花幻想曲》是一首演奏時間長達七分多鐘的中型鋼琴曲，它突破了一般“民歌改編鋼琴曲”的模式，加強了創造性和幻想性，也增添了戲劇性因素。儲望華說：“樂曲在內容情緒的表達上，有一個始由、初呈、延續、進展、轉折、高潮、回落、再現、回味等段落的發展過程。”⑤

例5

例5即江蘇民歌《茉莉花》的初次呈示，呈現出江南姑娘優雅、美麗的形象。左手的中聲部如歌般唱出主旋律，右手高音區的五連音，卻如點點飄灑的江南春雨，將“茉莉花”襯托得亭亭玉立、婀娜多姿。樂曲緩慢、委婉的旋律中，隱含著深沉的悲劇氣息。

《茉莉花幻想曲》的音樂主體是民歌《茉莉花》的幾次變奏，其整體發展就像講述一個動人的愛情故事，經過了春風、春雨的滋潤，也經歷了狂風暴雨的洗禮。音樂的高潮處，是一段插入的華彩樂段。

例6

這段音樂標記著全曲最強的演奏力度ff，節奏上出現了快速的十一連音對七連音等復雜的節奏組合，炫技性的技巧將全曲的情緒推向了高潮。

高潮之后逐漸回到平靜，并在深沉的悲痛情緒中結束全曲。傷感、悲痛的情緒貫穿全曲，這是《茉莉花幻想曲》音樂的主要特點。

鋼琴曲《茉莉花幻想曲》刻畫的是冰清玉潔的江南女性形象，抒發的是在悲傷中留戀回望的情感，十分動人。這種情感的表達，有深刻的內涵隱喻。《茉莉花幻想曲》是儲望華在21世紀初給我們留下的一首優秀的鋼琴曲。

照片1 2008 年，儲望華于三亞講學

在新世紀的前十五年間，除了上面提到的四首作品之外，儲望華的鋼琴作品還有：《一條大河》（2001）、《第三鋼琴協奏曲—“城市少年”》（2002）、《第二奏鳴曲》（2006）、《18首中外通俗名曲四手聯彈》（2009—2010）、《小星星變奏曲》（2014）和《隨想變奏曲》（2014）。這些鋼琴作品都是儲望華在澳大利亞墨爾本創作的，絕大部分作品都流淌著中國風格的旋律，都表達著濃濃的華夏情懷。既以中國傳統音樂藝術為主體，又接受、融合多元文化的影響，同時又極富個人的創造性。這些作品都是在東西交融、古今磨合的特殊境況下激發出的新的創作。

照片2 2011年9月，儲望華和鮑蕙蕎先后在北京、青島、武漢、廣州等城市舉行“華夏情懷—儲望華鋼琴作品音樂會”巡演

下面簡單分析其中的兩首。

2014年初，作曲家于京君為中國香港的世界人文出版社組稿編輯《小星星鋼琴變奏曲集（國際版）》一書，聯系了許多中外作曲家為這本書作曲，儲望華的《小星星變奏曲》就是其中的一首。后來，上海音樂學院出版社又出版了《小星星主題鋼琴變奏曲集—國際征稿精選作品》⑥。收進本書的70首變奏曲，都由澳大利亞鋼琴家邁克·哈維（Michael Harvy）錄音制成CD，隨樂譜在國際上發行。

《小星星變奏曲》的主題來自英國傳統兒歌《小星星》（Twinkle Twinkle Little Star）。原曲的節奏很有特點：每個樂句都是由六個四分音符加一個二分音符構成，這與中國七言詩的節奏十分相符，所以這首英國兒歌在中國也獲得了廣泛的流傳。儲望華的《小星星變奏曲》由主題和七個變奏組成。作曲家在談到這首作品時寫道：“七個變奏展現了轉調、離調、大調、小調及調式化等多種調性色彩；使用了主旋律的原型、倒影、逆向、逆向倒影手法；發揮了鋼琴的高、中、低音音區特色；節奏富于動力，和聲色彩繽紛；演奏技術織體比較豐富并且非常鋼琴化，有很好的演出效果。請演奏家注意音樂和聲音、節奏的現代明快風格。”⑦

《隨想變奏曲》是儲望華讀了唐代詩人常建《題破山寺后禪院》“萬籟此俱寂，但余鐘磬音”后，引發創作靈感而譜寫的。音樂主題是儲望華于1966年2月在陜北靖邊廣羊灣親自釆集到的民歌《正月新春》，實際上是陜北信天游一類的民歌。儲望華通過一個主題和七次變奏，組成了這首“集音響、感情、音域、色彩和傳統、現代時空變化于一體”⑧的作品。

21世紀初，儲望華還譜寫了一部大型協奏曲—《第三鋼琴協奏曲—“城市少年”》（2002），于2004年首演。⑨2001年鋼琴教育家但昭義率李云迪訪日演出時，日本東京國際音樂公司請但昭義代為委約中國作曲家創作一部適合青少年鋼琴程度的協奏曲。這就是《第三鋼琴協奏曲—“城市少年”》產生的直接背景。

《第三鋼琴協奏曲—“城市少年”》以表現新世紀的中國城市少年的歡樂生活和精神面貌為主題，由三個樂章組成：第一樂章—充滿活力的快板；第二樂章—柔情的行板；第三樂章—活躍的快板。旋律明快活潑，和聲、織體簡單而富有效果。三個樂章的音樂具有鮮明的對比。

照片3

儲望華是中國百年鋼琴歷史上一個閃光的名字，他從20世紀60年代開始登上鋼琴創作舞臺之后，半個多世紀以來，每個時代都有優秀的代表作品呈現在聽眾面前，表現出長盛不衰的創造性精神，為百年中國鋼琴創作增添了許多光彩。他的鋼琴作品已經深深地進入了人們的音樂生活。2015年在中國香港舉辦的“‘李斯特紀念獎’國際鋼琴公開賽”中，專門設立了一項“儲望華作品最佳演奏獎”，就是對他歷史貢獻肯定的一個標志性事件。2019年，上海音樂出版社出版的《儲望華鋼琴作品集》（上、下冊），可以說是對他鋼琴創作的一個歷史性總結和呈現。

五、黃安倫在21 世紀的鋼琴新作

黃安倫的鋼琴作品是從他的成名作《中國暢想曲第二號—序曲與舞曲》（1974）開始引起人們廣泛關注的，改革開放時期他提供給人們的是幾部大型鋼琴作品，如芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首（1979）、《g小調第一鋼琴協奏曲》（1983）和《c小調第二鋼琴協奏曲》（1999）。這些作品奠定了黃安倫在中國當代鋼琴創作歷史上的重要地位。

在21世紀，黃安倫的鋼琴作品主要有：鋼琴音詩《鼓浪嶼》（2006）和《賦格曲四首》（2007）等。他的主要鋼琴作品，都收集于《黃安倫鋼琴作品新編》。

照片4 2001年，黃安倫與鋼琴家許斐平在莫斯科錄音

鋼琴音詩《鼓浪嶼》（作品66）受“第三屆鼓浪嶼國際鋼琴藝術節暨全國青少年鋼琴比賽”（2006年）委約而創作，是一部單樂章鋼琴協奏曲，由一個主題和十四個變奏組成。⑩主題是一個五聲性旋律的樂段，具有福建民間音樂特色。因為在接受委約創作之前，李未明、許斐平等人就曾要求黃安倫為鼓浪嶼創作樂曲，許斐平還收集了許多有關鼓浪嶼的民間音樂和文字資料寄給黃安倫參考。作曲家參考、吸收了鼓浪嶼地區民間音樂的特色，但音樂主題完全是作曲家創作的。

照片5

例7

例7是鋼琴音詩《鼓浪嶼》的開始部分，在這六小節的旋律中，音樂簡單而深情，就像是一首單純而樸素的民謠。曲調以級進、跳進相交織，其中a1—d2、e1—a1的上行純四度跳進和e2—g1、b1—d1的下行六度大跳音程是這個主題特色音程，這個特點在樂曲的各個變奏中被發揮得淋漓盡致。在接下來的十四個變奏中，都是對鼓浪嶼深情的流露和表達：有的像是對生動活潑的兒時生活的回憶，有的是對人生哲理的思考，有的是充滿活力的奮斗，有的像是對苦難歷史的回顧。在第五和第十的變奏中，速度、力度都出現鮮明的對比，逐漸將音樂推向高潮。

例8

例8是第五變奏（雙鋼琴版）的片段。樂隊和鋼琴作著激烈的競奏，音樂帶有強烈的戰斗性效果，令人聯想到鼓浪嶼附近海面上矗立著的古代英雄鄭成功的雕像和壯闊威武的古代戰場。

最后，鋼琴音詩《鼓浪嶼》在第十四變奏（華麗的廣板）中達到情緒發展的輝煌頂點，其聲勢如鼓浪嶼波濤震天，日光巖上回聲激蕩。全曲在高漲的情緒中結束。

鋼琴音詩《鼓浪嶼》中的鋼琴和管弦樂隊配合極其密切，音樂充滿了交響性。應該說這是一部交響鋼琴變奏曲。美國鋼琴家約瑟夫·班諾維茨在評論這部作品時寫道：“黃安倫作為一位獨奏鋼琴家，其管弦樂隊寫作的熟練技巧在鋼琴音詩《鼓浪嶼》的十四個變奏中十分有力地得到證明。鋼琴和樂隊之間極為出色的互相作用，被一種萬花筒似的不斷變換的情緒和色彩所加強。黃安倫在這里運用了一種旋律與和聲的語言，它清楚地呼喚出中國民族的精神。”?

聆賞鋼琴音詩《鼓浪嶼》的音樂，腦際經常浮現鋼琴家許斐平的影像。鼓浪嶼被稱之為“中國鋼琴之島”—在這個小小的島嶼上，涌現了像李嘉祿、殷承宗、許斐平、許斐星等諸多著名的鋼琴家。而鋼琴音詩《鼓浪嶼》正是在許斐平、李未明等人的盛情邀約和幫助之下產生的鋼琴作品。從作品中，我們可以聽到鼓浪嶼海潮的澎湃，可以聯想到鼓浪嶼山花的爛漫，可以看到鼓浪嶼人純凈的笑臉。黃安倫通過這部作品既表達了對摯友的懷念，又抒發了對鼓浪嶼山水的熱愛，也表達了他對祖國山河熾熱的、發自內心的愛。

提到“中國鋼琴之島”鼓浪嶼，有一件事也應該寫到：中國至今已經出現了四部以鼓浪嶼為題材的鋼琴協奏曲，除了黃安倫的這部和前面提到的杜鳴心的《第三鋼琴協奏曲—獻給鼓浪嶼》之外，還有徐振民的鋼琴協奏曲《我愛鼓浪嶼》（1999）和章紹同為鋼琴與管弦樂隊而作的《鼓浪嶼狂想曲》（2008）?。此外，還有以同名歌曲改編的通俗鋼琴曲《鼓浪嶼之波》《故鄉鼓浪嶼》等在流傳，這在中國確實是非常奇特的現象。小小鼓浪嶼，確確實實與鋼琴結下了不解之緣，無愧于“中國鋼琴之島”這個譽稱。

黃安倫的《賦格曲四首》（作品68）完成于2007年。此前鋼琴家楊峻曾建議黃安倫：“你應當為中國鋼琴寫些賦格，這是我們所欠缺的。”?在這句話的啟發和鼓勵之下，黃安倫一口氣將自己前幾年譜寫的其他體裁的賦格作品改編成了鋼琴曲。《賦格曲四首》由《d小調托卡塔、圣詠與賦格》《D大調前奏曲與賦格》《f小調前奏曲與賦格》《g小調前奏曲與賦格》組成。

“前奏曲與賦格”本來是歐洲巴洛克時期廣為流行的音樂體裁，巴赫把這一體裁提升到巔峰的高度。巴赫的鋼琴作品《小前奏曲與賦格曲》的影響在世界上無處不在；他的兩套《平均律鋼琴曲集》是由四十八首前奏曲和賦格組成的，成為影響全世界的音樂經典，被譽為“音樂中的《圣經·舊約》”，可見其在世界鋼琴發展歷史上的崇高地位。巴赫的《平均律鋼琴曲集》是西方鋼琴音樂的第一座巔峰，黃安倫的這部《賦格曲四首》，就是一部向巴赫表示尊重和敬仰的作品。黃安倫曾說，巴赫是“永遠的音樂品位基準”。?他以這幾首充滿了神圣精神的音樂作品，向偉大的巴赫致敬。

《d小調托卡塔、圣詠與賦格》（作品68之1）是一首演奏時間長達15分鐘的大型鋼琴作品（樂譜共有395小節），改編自1986年譜寫的大提琴合奏《托卡塔、圣詠與賦格》（作品39）。大提琴合奏《托卡塔、圣詠與賦格》是黃安倫留學北美六年后的一個創作的總結，表示了他對以巴赫為代表的西方傳統音樂的認同和肯定，也是努力將中國音樂風格和“托卡塔、賦格”等西方音樂體裁進行深度交融的一個創作嘗試。

鋼琴曲《d小調托卡塔、圣詠與賦格》由三部分組成：第一段是托卡塔，第二段是圣詠，第三段是賦格。在托卡塔主題出現之前，有一個長達68小節的引子，引子主題堅毅而奮發，有一種在苦難中痛苦掙扎的感覺。

例9

引子一開始四度上行的切分節奏，真有點兒“起來！”的號召性語氣，既沉重又有力。從單聲部開始，發展到二聲部、三聲部直到四個以上聲部的交織和糾纏，表現了深厚的內在抗爭力。音樂從pp到p，漸強直到f，在引子主題再現時（第129小節），音樂達到戲劇性的高點。

第69小節出現了托卡塔快速的連續不斷的強烈節奏型，配合低音區斬釘截鐵般的固定節奏，技巧艱深，音樂表現了年輕人堅定而勇往直前的沖擊力量。

圣詠段落（第174至232小節）是一段對比性的音樂，緩慢、寧靜的柔板。

這段內省、安靜的音樂，表現了奮斗中人們的沉思和向往，是整部作品里“中國音樂風格”最明顯的段落，五聲性旋律貫穿整個樂段，中間有一段純五聲音階的旋律（第199至209小節），令人聯想到內蒙古草原上悠長的牧歌，就像是高空的天籟。

例10

賦格段落（第233至395小節）的音樂包含兩個主題，一個是青春向上的“前進主題”，另一個是向巴赫致敬的“巴赫主題”，構成了五個聲部的二重賦格。“前進主題”以向上四度跳進的快速節奏為特點；而“巴赫主題”是將巴赫名字的四個德文字母“B、A、C、H”轉換成b、a、c1和b這四個音高，形成了一個“四音列”旋律，即“巴赫主題”，作為賦格段的第二主題出現。

樂譜第283小節的中音聲部（樂譜上方分別標明“B、A、C、H”的四個強音）即“巴赫主題”，黃安倫借用了西方作曲家將“BACH”名字當作“巴赫標志”的一貫做法，表達了對這位音樂家的高度崇敬。兩個賦格主題在經過了交響性的展開之后，全曲最后在fff特強音響的高潮中結束。

例11

鋼琴曲《d小調托卡塔、圣詠與賦格》在結構上類似一部四個樂章連續演奏的器樂作品：引子表現痛苦與掙扎；托卡塔表現奮發與拼搏；圣詠表現精神的升華與凈化；賦格表達進取與向前。

《賦格曲四首》中的另三首作品簡介如下。

《D大調前奏曲與賦格》（作品68之2）是根據黃安倫2001年創作的《第四號康塔塔》（作品60）的管風琴序曲改編而成的，由“前奏”和“賦格”兩大段音樂組成的10分鐘的中型鋼琴曲。前奏曲音樂純樸，充滿活力，具有青年歌曲的特點，充滿歌唱性和長氣息；賦格段是四聲部賦格曲，音樂充滿張力，并具有炫技性特點；尾聲在輝煌的高潮中結束。《D大調前奏與賦格》自始至終貫穿著中國民族音樂的韻律。

《f小調前奏曲與賦格》（作品68之3）是根據1998年譜寫的混聲大合唱《啟示錄》（作品54）的管風琴序曲改編而成的。前奏曲音樂紛擾不安，充滿了災難性的悲劇色彩；賦格段音樂采用混聲大合唱《啟示錄》第九樂章中的合唱賦格，從深沉、寬宏的音樂開始，經過持續的漸強，發展到壯麗的頌贊；結尾是雄偉、莊嚴的高潮。

《g小調前奏曲與賦格》（作品68之4）是根據1987年譜寫的混聲合唱與管風琴曲《大衛之詩—詩篇二十二首》（《第二號康塔塔》，作品43）的管風琴序曲改編而成，演奏時長為八分多鐘。前奏曲的音樂靈動、快速飛奔、充滿活力；賦格曲是一首深沉、理性、頌贊式的宏大的二重賦格。全曲音樂是巴洛克風格的自由發揮。

黃安倫的《賦格曲四首》的音樂手法相當傳統，在托卡塔、前奏與賦格這些西方古典音樂體裁中，融入了中國音樂元素，因此，它們既有中國音樂的深厚傳統，又有西方古典鋼琴的深厚傳統，兩者的結合體現了作曲家大膽探索的精神。他借賦格這一西方音樂體裁，抒寫了中國人的情感和靈魂。黃安倫自幼受到巴赫作品的熏陶，他寫道：“這里顯然有個東西是超越了個人，超越了民族，超越了地域，超越了時空的；也正是這個東西，使大家無怨無悔地走上這音樂之路。”?

黃安倫1980年赴北美留學，1986年定居加拿大。鋼琴曲《賦格曲四首》是他出國二十多年后的作品。在不同的文化氛圍下，他的藝術視野更加開闊，他的創作獲得啟發，產生了重大的發展和變化。從他的鋼琴曲《賦格曲四首》中，我們都能夠從音響深處聽到他自己深沉的人生感受。

西方古典鋼琴音樂中的賦格是無標題音樂體裁，這類音樂是富有美感的模糊思維空間，其實無須在音樂內容上對之做細致的文字描寫。由于它的創作技巧高深，既帶有哲理性的思考，又兼有數學思維，因此內容上比較艱深，演奏技術上也難以控制，因為賦格一般都有兩個、三個、四個以上的聲部交織進行，每個聲部都具有獨立的個性，所以在演奏上極其難以駕馭。賦格作品一般都是高度科學性和基督教神學觀念相結合的音樂，大概這種文化差異正是賦格曲在中國鋼琴創作上長期沒有受到重視的主要原因。從20世紀50年代開始，有少數“學院派”作曲家開始探索小型的“序曲與賦格”鋼琴作品，如陳銘志的《序曲與賦格二首》（20世紀50年代）、羅忠镕的《五聲音階前奏曲與賦格兩首》（1988）、丁善德的《小序曲與賦格四首》（1988）等。從20世紀80年代開始，有中國作曲家在大型“賦格曲”創作方面大膽開拓，如汪立三的《他山集—序曲與賦格五首》（1981）?，以及黃安倫的《賦格曲四首》。這說明中國作曲家在向賦格曲這類高端艱深的音樂體裁探索前進，讓西方賦格曲也發出中國聲韻。可惜的是，還沒有足夠多的鋼琴演奏家能夠理解和認識到這類大型鋼琴作品的深刻內涵和厚重的文化容量，也難以聽到令人滿意的藝術表達。（待續）

注 釋：

①儲望華，《〈前奏曲與托卡塔〉樂曲解說》，《儲望華音樂藝術文集》，安徽文藝出版社，2013年，第117頁。

②《即興曲》樂譜見《儲望華鋼琴作品集》（下），上海音樂出版社，2019年，第255頁。

③《左手前奏曲—滿江紅》樂譜見《儲望華鋼琴作品集》（下），上海音樂出版社，2019年，第292頁。

④引自儲望華2020年12月1日的微信。

⑤儲望華，《談鋼琴獨奏曲〈茉莉花〉的改編》，《儲望華音樂藝術文集》，安徽文藝出版社，2013年，第119頁。

⑥于京君編選，《小星星主題鋼琴變奏曲集—國際征稿精選作品》，上海音樂學院出版社，2016年。⑦引自儲望華2021年2月3日的微信。

⑧《隨想變奏曲》樂譜見《儲望華鋼琴作品集》（上），上海音樂出版社，2019年，第104頁。上述引文見樂譜后注。

⑨此前，儲望華除了參加創作《鋼琴協奏曲“黃河”》之外，還譜寫過《第一鋼琴協奏曲—“翠竹”》（1984）和《第二鋼琴協奏曲—為鋼琴與室內樂隊》（1987）。

⑩鋼琴音詩《鼓浪嶼》的兩架鋼琴譜，見《黃安倫鋼琴作品新編》，中央音樂學院出版社，2008年。

?約瑟夫·班諾維茨，《序一》，《黃安倫鋼琴作品新編》，中央音樂學院出版社，2008年，第II頁。

?參閱林寅之、林青，《整理中國鋼琴協奏曲“總目錄”的過程及思考》，《人民音樂》，2019年3月。

?轉引自《黃安倫作品集成》，龍音制作有限公司制作，2019年，第232頁。

?黃安倫，《黃安倫鋼琴作品新編·跋》，《黃安倫鋼琴作品新編》，中央音樂學院出版社，2008年，第192頁。

?同注釋?。

?參見梁茂春，《百年琴韻—中國鋼琴創作的第四次高潮（二）》，《鋼琴藝術》，2019年10月。