文學(xué)與時(shí)代

唐代白居易有言，文章合為時(shí)而著，這已然成為中國文學(xué)千百年來的文化命題與精神旨?xì)w。中國文章自古以來多為入世之作，在這個(gè)長時(shí)段的歷程以及由此生成的傳統(tǒng)中，“時(shí)代”何以成為文學(xué)的血液與經(jīng)絡(luò)，又如何轉(zhuǎn)化為文本的結(jié)構(gòu)和話語的修辭？當(dāng)然，這是一個(gè)很大的命題，但是歸于文學(xué)時(shí)，卻又如此細(xì)微，需要切入文本構(gòu)造的節(jié)點(diǎn)，嵌進(jìn)修辭的內(nèi)在肌理，也即時(shí)代性需要借助文學(xué)性，才能最終使各自的形態(tài)充分展露出來，否則便會顯出二者的偏頗不明。在這個(gè)過程中，文學(xué)不是單純反映和表達(dá)時(shí)代，更不是簡單的傳聲響應(yīng)，而是彼此存在著共振的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)深層的勾連牽引。結(jié)合當(dāng)下中國，文學(xué)需要回應(yīng)時(shí)代命題，借以鍛造自身筋骨，這當(dāng)然是一個(gè)宏大而龐雜的課業(yè)，但又時(shí)常細(xì)分為不同門類與形態(tài)的題材表達(dá)，因而既需要深刻的洞察與闊大的視野，同時(shí)具備見微知著的眼光識見，這對于寫作者無疑是巨大的挑戰(zhàn)，如不然，則難以秉持與時(shí)代并立的態(tài)度和精神，文學(xué)將脫離歷史，變得空洞無物。

雅斯貝斯在《時(shí)代的精神狀況》中，縱論二十世紀(jì)上半葉宗教、文化、社會、戰(zhàn)爭等形態(tài)，但落腳點(diǎn)在于其與個(gè)體/集體精神之間的關(guān)聯(lián)，值得注意的地方在于，在雅斯貝斯那里，“時(shí)代”是一種總體性的視野和方法，生產(chǎn)并容納“精神”的激蕩。而關(guān)于王昕朋的小說，其對“時(shí)代”同樣始終保持熱忱，那是當(dāng)代中國最鮮活的生命與最復(fù)雜的現(xiàn)場，個(gè)中人物、故事及其傳導(dǎo)出來的倫理旨?xì)w，既是對當(dāng)代中國社會階層生存狀況的闡釋，也是對其中之精神的豐盈或匱乏的敘說，甚至，這樣的文本，就是時(shí)代精神本身。然而，究竟如何與時(shí)代建立起必然性的聯(lián)系，在此一時(shí)代中型塑自我的同時(shí)，也回應(yīng)和肩負(fù)其中不可回避之命題？

20世紀(jì)70年代后期、80年初期，王昕朋開始在《人民日報(bào)》《工人日報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表作品。在我看來，王昕朋的小說、詩歌、散文等作品，盡管形態(tài)多樣，但其始終圍繞一個(gè)大的主線，那就是重新將時(shí)代對象化，始終將當(dāng)代中國的社會現(xiàn)場納入文學(xué)創(chuàng)作的考量之中，并于焉生發(fā)思考，抒寫感情。王昕朋也是我一直追蹤閱讀的作者，尤其到了2018年，當(dāng)我讀到他的《寸土寸金》時(shí)，便產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的感覺，他的小說，“有一種敏感和敏銳，對中國社會的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)，不閃躲其間之矛盾，也不回避內(nèi)在的罪與惡，緊緊抓住國家發(fā)展與民眾福祉等問題，既有官場商場之上的視角，也不乏內(nèi)置于底層民間與弱勢民眾的尋常視點(diǎn)，從而在小說中流露出濃郁的家國情懷，并在敘事中寄寓關(guān)切與溫度。”（曾攀：《〈寸土寸金〉：作家偏見與文學(xué)辨識力》，《文藝報(bào)》2018年11月26日）

20世紀(jì)90年代以來，王昕朋的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了成熟期，先后出版了長篇小說《紅月亮》《天下蒼生》（合著）《漂二代》《花開歲月》《文工團(tuán)員》等8部、中短篇小說集《是非人生》《姑娘那年十八歲》《北京戶口》《紅夾克》《寸土寸金》等10多部，以及長篇報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)文學(xué)《雄壯地崛起》《境界》、散文集《冰雪之旅》《寧夏景象》《我們新三屆》《金色萊茵》等多部;而其思想和藝術(shù)水準(zhǔn)最高的，無疑要數(shù)小說。他于1992年在中國文聯(lián)出版社出版的長篇小說《紅月亮》，描寫了皖北山村沈家塘遭遇一場災(zāi)難，全村壯年男勞力性命被奪走，一群失去了丈夫、陷入絕望的女人為了孩子的未來，為了沈家塘的未來，擦干眼淚，挺起胸膛，以東方女性特有的堅(jiān)強(qiáng)意志、執(zhí)著精神和吃苦耐勞的天性，同命運(yùn)的困境展開艱苦斗爭，最終在新時(shí)期農(nóng)村改革大潮推動(dòng)下，托起了一片屬于自己的蒼穹，凸現(xiàn)了人性的亮色、民族的“優(yōu)”根和生活的希望、美好。尤其進(jìn)入二十一世紀(jì)，王昕朋的小說的傾向性更為明顯，誠可謂是社會問題小說的新探索。小說《北京戶口》（《星火》2010年第6期）以劉文革、大胖和女兒劉京生一家為中心，寫其為了一個(gè)北京戶口無計(jì)可施、焦頭爛額，萬般無奈之際，卻遭遇了劉“處長”詐騙開出的假戶口，最后不得不離開北京，遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)。這是王昕朋底層敘事小說中的佳作，人物的生存處境直接影響了他們的處事方式，而其中精神與文化的力量是缺失的，當(dāng)然，物質(zhì)是基礎(chǔ)，但也要看到，物質(zhì)不是唯一，更不是標(biāo)準(zhǔn)。寫作者于焉提出了當(dāng)代中國高速發(fā)展中不得不觸碰的問題，特別是其中曲折幽微的人性抒寫，是小說擅于且需要去處置的，這代表著文學(xué)深入時(shí)代褶皺的敘事嘗試，同時(shí)也是表述當(dāng)代中國的總體性征狀時(shí)，實(shí)踐一種不可或缺的完整性敘述的必要結(jié)點(diǎn)。

短篇小說《紅寶石》（載《中國作家》2011年第11期）聚焦亂象叢生的當(dāng)代城市，來自底層的女孩馮蓓蓓難以忍耐生活的困境，與有婦之夫汪大天簽下了令人不齒的“君子協(xié)議”，人性滑坡的背后，或許不能僅歸因于社會現(xiàn)狀與結(jié)構(gòu)，如前所述，在這個(gè)過程中，制度與物質(zhì)的缺失是不可回避的問題，亦是其中固有的批判對象，或也可視為亂淆產(chǎn)生的根源之一，但更重要的還在于人心與人性的守持，這是文學(xué)可以發(fā)力的關(guān)鍵所在，小說正是在這個(gè)基礎(chǔ)上實(shí)踐自身的社會及文化批判的。發(fā)表在這一年的另一個(gè)中篇《方向》（《十月》雜志2011年第5期），對權(quán)力與資本統(tǒng)攝下的家族及社會生態(tài)進(jìn)行了集中反映，尤其聚焦當(dāng)代中國鄉(xiāng)土世界的精神亂象，小說中，孫家不是一個(gè)簡單的家族，而掌握著地方的財(cái)政權(quán)力，財(cái)政所所長老三孫得財(cái)與老二孫愛彩為了財(cái)政局副局長一職明爭暗斗，父親孫守田和老大孫敬財(cái)對孫得財(cái)并不支持，甚至在祖宅的風(fēng)水和朝向上發(fā)生矛盾，這些明面上的爭斗，與最后老大孫敬財(cái)?shù)那槿税籽摬氐臋C(jī)關(guān)算盡一起，將孫家的基業(yè)毀于一旦。不得不說，孫家爭訟紛紛的田宅之“方向”錯(cuò)亂，恰恰喻示了孫家發(fā)展方向上的荒唐坍塌，大權(quán)在握的他們作為代表著地方性倫理的一種方向，遵法循德，便行之有效，否則便南轅北轍，最終坍塌覆滅。毫無疑問，這是個(gè)人和家族的方向，同時(shí)也是國家與時(shí)代之精神導(dǎo)向的憂思。

長篇小說《漂二代》的寫作，意味著王昕朋進(jìn)入了一個(gè)更貼近時(shí)代之思的寫作階段，小說集中書寫北五環(huán)外十八里香的外來務(wù)工人員，表述了他們對于在城市遭遇困難處境的復(fù)雜心態(tài)，當(dāng)然，小說的重點(diǎn)仍是對于北京戶口以及由此牽引的歸屬感、安全感和幸福感的探討，更重要的，在于文本內(nèi)在對于底層人的關(guān)切，尤其對小人物在生存狀況與生活方式的注視，但在這個(gè)過程中，王昕朋并不是毫無判斷地站在底層一方，而是以立體多元的價(jià)值判斷，傾注于底層人和小人物的言行心理，從他們的悲喜劇中思考時(shí)代的精神風(fēng)向。從這個(gè)意義而言，小說的內(nèi)在倫理是中立的抑或偏向于知識分子理性的，而且將精神的審視引向繁復(fù)與深入。昆德拉在《小說的藝術(shù)》中提到，“每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜。這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時(shí)代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時(shí)代精神看來，是多余的，無用的。”似乎確是如此，小說的寫作寧可將問題考慮得復(fù)雜些，也不要對之進(jìn)行簡單化的處理，唯其如是，才能脫離對當(dāng)代中國社會的淺表認(rèn)知，真正進(jìn)入時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)之中。

王昕朋的另一部頗有意味的長篇小說《文工團(tuán)員》（載《中國作家》2015年上半年增刊）選擇了以縱向的方式，直面特定時(shí)代及延伸至當(dāng)下生活現(xiàn)場而透露出來的精神圖譜。小說講述了何花、蘇波、童靈、馬東東、金玲、陳麗麗等文工團(tuán)員的生活狀態(tài)與生命軌跡，這個(gè)群體包孕著政治與藝術(shù)的雙重屬性，成了文藝的共同體，同時(shí)也意味著一種時(shí)代的產(chǎn)物，在當(dāng)代中國面臨著新的命運(yùn)。小說中，軍人馬副司令、知識分子金浪與底層人物胖嫂，將“她們”帶進(jìn)了婚姻、家庭與生活的深處。事實(shí)上，王昕朋很少觸及這樣的具有縱向的歷史性的題材，但《文工團(tuán)員》也成了作者聚焦革命歷史敘事的重要篇什，在波瀾壯闊的時(shí)代巨變中，持重而靈動(dòng)的生命，始終熠熠生輝。對于王昕朋而言，現(xiàn)實(shí)層面的書寫形成了縱橫的互動(dòng)，而在兩者的交匯點(diǎn)中，可以看到他所觸及的時(shí)代的精神紐結(jié)。

不僅如此，在隨后的幾部中短篇小說《金融街郊路》《第十九層》《北京上午九點(diǎn)鐘》之中，王昕朋寫作的時(shí)代性依舊明顯，然而筆觸卻愈加沉郁，沉潛著深刻的審視觀念和反思意識。小說所傳遞的，是世俗社會中的人性，中國人的世俗，是世俗到了骨子里的。說世俗，并不帶感情色彩，沒有什么先在的褒貶之辨，甚至說世俗到骨子，亦不指向偏頗和極端，因?yàn)檫@里所要探討的世俗，更多地代表著個(gè)體內(nèi)在的理念、態(tài)度和價(jià)值。大桂和小桂是同父異母的姐妹，出身寒門，從鄉(xiāng)下進(jìn)城，來到北京，在都市中摸爬滾打，初步形成了自己的“格局”——事實(shí)上也只是尋得一處謀生之所，在停車場當(dāng)收費(fèi)員。然而，“有文化、有頭腦”的小桂，在平淡無奇的停車場歲月中，開始變得不安分起來，她與同在金融街郊路看車的老伍合謀，最終擠走了大桂，成全了自己。小說最后，“小桂在孩子滿百天后就回到了北京。她不是在停車場看車收費(fèi)，而是在大桂曾看見她和老伍吃飯的羊雜湯館當(dāng)了店面經(jīng)理。一個(gè)月后，小桂開上了一輛價(jià)值七八萬的小轎車。每天把車停在老伍那邊。老伍每天都給她留著位子，對別的司機(jī)說，這位子是人家包年的。”而姊妹大桂卻出乎意料地被老板辭掉了，后幸得胖姐幫助，在大樓的十九層做保潔工作。“大桂開始想得頭都疼了，怎么也想不明白。后來，她就索性不想了。”百思不得其解的大桂，看到自己原來的位置被老伍擠占，而小桂則一躍成為餐館經(jīng)理，并且過上了比以前更加豐裕富足的生活，她仿佛意識到了什么，但卻欲言又止，有苦難訴。這也是整個(gè)小說最富戲劇性的地方，正當(dāng)大桂為小桂會不會誤入歧途而憂心忡忡之際，敘事者筆鋒一轉(zhuǎn)，用極短的篇幅，以迅雷不及掩耳之勢，寫出了一直對小桂關(guān)愛有加的大桂，卻遭受到了來自于原本親如姐妹的小桂所暗施的不善與不義。值得注意的是，王昕朋的這部中篇小說《金融街郊路》，寫的是底層小人物及其世俗生活，雖小有波浪，但總體偏向?qū)こ：推降@暗合了人物的生活狀態(tài)，到了最后，峰回路轉(zhuǎn)，才讓人心里突然咯噔一下，體驗(yàn)到世俗的冷酷。

小說最耐人尋味的，是在針對小桂這個(gè)人物進(jìn)行書寫時(shí)，敘事者所顯示出來的極為克制的心態(tài)和筆調(diào)。盡管敘述中也曾提及小桂的精明與世故，但敘事收尾之際，才將她的陰謀和詭計(jì)托出，而且無論是對于受害者大桂、旁觀者胖姐、合謀者老伍，還是小說本身的敘述，都無意形成控訴和批判。這一方面印證了小說對焦人物的世俗生活和平常工作時(shí)一以貫之的平靜基調(diào);另一方面則試圖避免出現(xiàn)血淚交加的人性揭露和道德層面的諸端指責(zé)。但是小說冷靜的敘述，似乎在提示著一點(diǎn)，那就是在世俗狀態(tài)下，人之為己，是何其天經(jīng)地義。因而，在小說波瀾不驚的敘事中，透露出來的，是無處不在卻又隱而不彰的人性的卑微。更值得深思的是，當(dāng)文本面對卑下的人物情態(tài)時(shí)，所采取的不置可否的甚至是無可奈何的敘事態(tài)度，一旦逾離虛構(gòu)的世界，進(jìn)入實(shí)在的世俗生活時(shí)，如小桂和老伍這樣平靜而不動(dòng)聲色的詭黠詐偽，冷漠卻理所當(dāng)然的損人利己，在世俗的滾滾洪流中，往往顯得那么司空見慣，在予取予奪中，似乎更是時(shí)不我與、千載難逢。其中的貪婪、險(xiǎn)惡、自私，卻又仿佛信手拈來，毫無沉重之感與歉疚之態(tài)。如此想來，不免令人多少有些悲涼、有些后怕。小桂對大桂的殘忍與冷酷，由于大桂的懵懂、純粹以及終不得已的釋然，反而更為放大開來。魯迅所訴及的最壞的惡意，顯然是將中國的人心之惡，指向了無窮的限度;而之所以會至于如此糟糕的境地，便也是源于世俗之限度的模糊。不消說，利益至上的世俗姿態(tài)，儼然已經(jīng)成為當(dāng)下中國驅(qū)之不盡的鬼魅，如何通過文學(xué)與文化，申訴世俗的限度，重塑世俗的品相，這是小說所提出的深刻命題。

王昕朋的這部中篇，以及包括《第十九層》《北京上午九點(diǎn)鐘》等，從講故事的角度而言，沒有波瀾起伏的情節(jié)，也不在意豐富復(fù)雜的人性世界，更沒有寫出人心的回環(huán)轉(zhuǎn)換;然而，卻能夠通過耐心的鋪墊，于小說幾近結(jié)尾之處，點(diǎn)綴數(shù)筆，便將人物在世俗生活中的態(tài)度，以及寄寓其間的精神與靈魂之高下，揭示殆盡。如是這般表面上仿佛無所為之的敘事手法，實(shí)則令小說的深層意圖卒章顯志。敘事而不攜價(jià)值立場，書寫卻不入道德評斷，然卻也能建構(gòu)出的發(fā)人深省的文本世界，點(diǎn)破細(xì)部幽微的人性。在這里需要指出的是，“世俗”作為一種生活現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)存在，千重人生，萬般活法，其固然無所謂限度。然而，“世俗”卻又必須牽連人世的精神和價(jià)值，這個(gè)層面也理應(yīng)成為世俗人生始終堅(jiān)守之所在，否則，如若任其隨處漫漶，最終將失落道德禮義，也將失卻世道人心，從這個(gè)層面而言，世俗萬不可失其界限。

不得不說，王昕朋的寫作，有著針砭時(shí)弊的內(nèi)在旨向，樹立起了對時(shí)代有所思的創(chuàng)作姿態(tài)。羅蘭·巴特提出，“我期待的是一種不會麻痹他者、讀者的寫作。但那也不會太過于熟悉，不管怎么說。這就是困難之所在：我希望實(shí)現(xiàn)某種既不是麻痹性的又不是過分‘友好的寫作。”這就呼喚一種有難度的寫作，這里的難度不單單是針砭時(shí)弊帶來的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)也意味著寫作者自身塑成的辨識力與判斷力，不僅如此，這其中還隱現(xiàn)著文學(xué)本身的操守和立場。如何在時(shí)代洪流中，完成敘事倫理的塑造與反身塑造，將切入現(xiàn)實(shí)肌理的語詞進(jìn)行編排與重新包裹，這里面涉及的是當(dāng)代中國文學(xué)的價(jià)值生產(chǎn)與文化再生產(chǎn)的關(guān)系，是真正觸及“時(shí)代的精神狀況”的修辭難題。

到了中篇小說《寸土寸金》（《芙蓉》2018年第6期），以及《黃河岸邊是家鄉(xiāng)》（《芙蓉》2020年第4期），王昕朋的創(chuàng)作有了新的轉(zhuǎn)向，那就是對于新發(fā)展理念的秉持和發(fā)抒。但這樣的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上也有其來自，王昕朋在2013年的中篇小說《消失的綠洲》《黃河岸邊是家鄉(xiāng)》《冤家路寬》，以及2014年的長篇小說《花開歲月》中，都曾有過對生態(tài)文明的深切思考，持之以恒的仍舊是對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切，卻與當(dāng)下的新發(fā)展理念不謀而合。《寸土寸金》圍繞著北州市大龍湖的開發(fā)與否，多方進(jìn)行了斡旋，不僅是自然的生態(tài)，而且直擊官場之生態(tài)。小說一方是掌握著地方政治權(quán)力的北州市市委書記李蘇、市長張金陽，兩人表面合作，實(shí)則暗里較勁，意見分歧很大，但最后經(jīng)過多方斡旋，達(dá)成了共識;另一方則是來自民間的力量，老韓頭、平原、叢琳及廣大群眾，他們本著維護(hù)大龍湖生態(tài)環(huán)境的執(zhí)念，試圖在官商之間周旋，然而處境異常艱難;而在政商之間左右騰挪，試圖攫取最大利益的是趙常委、孫家祥、馬二嫂子等人。最終，底層的呼聲得到了響應(yīng)，而高層的決策亦令人信服。這是關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的多重糾葛，同時(shí)也是當(dāng)代中國新發(fā)展理念下不得不處理的問題，而關(guān)于新發(fā)展理念下的文學(xué)敘事，我則一直秉持如下觀念：“生態(tài)敘事的中心可以是自然和環(huán)境，但終點(diǎn)和宗旨卻未必以‘生態(tài)收束，其更重要的是背后的人心、人性與人文，生態(tài)美學(xué)與精神倫理是一體兩面的，生態(tài)既是自然層面的生態(tài)，也是精神與主體的生態(tài)，以此形塑更為多重的意義和更為復(fù)雜的維度。而且，新發(fā)展理念下的生態(tài)敘事，同時(shí)也并不意味著先入為主的單一主題，并非必然占主導(dǎo)性的絕對主旨，生態(tài)與其他主題是并存的，其可以是次要的但卻是必要的，甚至成為其他主題的輔助而不喪失自身的獨(dú)立意義，又或者生態(tài)理念僅僅是背景式存在與倫理性傾向，關(guān)鍵在于意義的協(xié)調(diào)與發(fā)展的創(chuàng)新。唯其如是，才能真正將生態(tài)敘事推向多元和多樣，真正含納新發(fā)展理念中不同層次的豐富性，并由此創(chuàng)造更多新的可能。”（曾攀《新發(fā)展理念下的生態(tài)敘事——王昕朋小說及當(dāng)代中國生態(tài)文學(xué)論略》，《文藝報(bào)》2020年7月6日）可以說，對于王昕朋而言，“時(shí)代”并非一個(gè)冷冰冰的詞語，其包括社會制度、階級狀況、人心人性、文化精神等，是一種多元存在的復(fù)合體。正是在這個(gè)意義而言，“時(shí)代”充滿著熱度和意味，是看得見、摸得著、說得出的實(shí)感存在，文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系是有機(jī)的多維的，更重要的是，文學(xué)置身于時(shí)代中，又反身映照和建構(gòu)時(shí)代本身。

昆德拉把西方小說史或歐洲小說史劃分為三種形態(tài)：以拉伯雷、塞萬提斯等人的小說為代表的“上半時(shí)”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說為代表的“下半時(shí)”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說為代表的“第三時(shí)”。我的理解是，所謂“第三時(shí)”小說及其對“上半時(shí)”之文體自由的重新返歸，意味著虛構(gòu)敘事是一個(gè)開放的觀念，不僅有內(nèi)部語言修辭的張力，同時(shí)也響應(yīng)外部的啟發(fā)而構(gòu)造新的文本形式。如果推及王昕朋的小說創(chuàng)作，他對小說形式與寫作題材的多元探索，與時(shí)代的豐富復(fù)雜是相呼應(yīng)的，反過來說，當(dāng)代中國在不斷拓新自身的發(fā)展時(shí)，事實(shí)上便是在倒逼文學(xué)進(jìn)行自身的變革，這是一個(gè)在曲折中前行的過程。

當(dāng)然，文學(xué)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，需要建立真正的歷史意識，這里的歷史既是一個(gè)縱向的流變，同時(shí)也是一種時(shí)間的概念，不僅牽涉文學(xué)自身的有效性與合法性，同時(shí)也意味著敘事的姿態(tài)、立場和指向。本雅明曾提及何謂歷史意識，也即其需要同時(shí)具備過去性與當(dāng)代性，這與克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”頗有相通之處，在歷史與當(dāng)下找到合理的交點(diǎn)加以發(fā)抒;其二是需要重塑真正的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提及，所謂經(jīng)驗(yàn)，并不是簡單的個(gè)體所經(jīng)歷的歷史，而是塑成主體且具有建構(gòu)意義的精神存在，本雅明更是在《經(jīng)驗(yàn)與匱乏》中呼吁，在喧囂而匱乏的時(shí)代，將自身從經(jīng)驗(yàn)的疏離中脫離出來，獲致或重構(gòu)真正的生命體驗(yàn);第三是重治小說的當(dāng)代修辭學(xué)，克服僵化淺薄的敘事語言，重新打掃戰(zhàn)場，修筑戰(zhàn)壕，建立新的語言形態(tài)，形成新的對于陳腐和慣性的對抗。此外則是塑造個(gè)人的總體精神，碎片化、擬像化的當(dāng)代世界，不斷消解真實(shí)經(jīng)驗(yàn)與宏大精神，因而亟待重新捏合再造，正如韓少功在《當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會》中提到，人與人工智能的重要區(qū)別就在于價(jià)值觀本身，故人物主體身上的價(jià)值觀，便意味著真正的“人”的文學(xué)修辭的有效性與可能性。

總體而言，小說敘事中蘊(yùn)蓄的時(shí)代意識，是關(guān)于當(dāng)代中國的問題關(guān)切與文學(xué)的在場敘事之間的交合，從縱向與橫向視野出發(fā)達(dá)致的本質(zhì)觀念與問題意識，需要通過文學(xué)的敘事轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的問題導(dǎo)向。這就不得不回到個(gè)人與時(shí)代真正的經(jīng)驗(yàn)之中，尤其在當(dāng)下的人工智能統(tǒng)攝下，人們更是陷入了種種或隱或顯的算法之中，或沉浸其間毫不自知，或有所察覺而無可奈何，故只能去擁抱之、服從之。王昕朋正是在這樣的時(shí)代處境中開始其思考和小說敘寫，故而精神的與文化的困境往往躍然紙上。從文學(xué)史的角度而言，自20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)面臨著新的危機(jī)，事實(shí)上也面臨著新的使命，個(gè)體生命的欲望侵蝕、宏大敘事消解、修辭美學(xué)的當(dāng)代斷層等，亟待文學(xué)敘事加以新的彌合整理。盧卡契認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作為偉大的文學(xué)，不單是一種風(fēng)格，而是“一切真正偉大的文學(xué)的共同基礎(chǔ)”。也就是說，時(shí)代現(xiàn)實(shí)是文學(xué)的基石，是敘事的內(nèi)核。不管怎么說，能把時(shí)代寫好的作家，要的是幽微細(xì)膩的洞察，同時(shí)不能失卻宏闊的精神視野，在此過程中，“時(shí)代”并非完全是一種寫實(shí)形態(tài)，而是一個(gè)有待回應(yīng)與激活的對象，一種寫作者所肩負(fù)之使命與所秉持之立場生發(fā)的修辭形態(tài)，以及由此抽象出來的具有方法論意義的總體性表達(dá)。