弗蘭西斯·培根“尖叫的嘴”的意象研究

李佳靜

（清華大學(xué) 人文學(xué)院，北京100000）

一、前言

培根是出生在愛爾蘭的著名畫家，同性戀、性虐狂、女裝癖、最貴的藝術(shù)家都是被貼在其身上的標(biāo)簽。筆者注意到許多培根的作品都有一個(gè)共同的意象——“尖叫的嘴”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其作品中涉及這一典型面部特征的數(shù)量高達(dá)130多幅。[3]培根對(duì)尖叫主題的癡迷究竟源于何處？那張大的嘴是否具有動(dòng)物性？尖叫主題通向的是何種精神內(nèi)涵和生命觀？

二、“尖叫的嘴”靈感來源

在培根創(chuàng)作的以“尖叫的嘴”為主題的作品中，最為人熟知的莫過于1953年的《根據(jù)委拉斯開茲<教皇英諾森西奧十世>的習(xí)作》（如圖1所示），該作品挪用了委拉斯開茲的教皇形象（如圖2所示），原來威嚴(yán)肅穆的教皇被培根囚禁在幾道黃色線條勾勒出的座椅上，衣擺向外蔓延的褶皺像一把巨大的環(huán)形鎖鏈牢牢得將其鎖在黑暗陰郁的空間中。畫中人物面色如尸，其眼睛、鼻子、眉毛等其他面部器官都被豎向勾勒的線條溶解了，唯有張大的嘴巴和裸露的牙齒清晰可見，像極了一頭歇斯底里的野獸在試圖吞噬自己的痛苦。那如黑洞般尖叫著的大嘴成功地解構(gòu)了教皇這一角色既定的社會(huì)屬性，作為權(quán)力象征——尤其是父權(quán)象征的教皇被丟進(jìn)游戲的場域。

圖1 （英）弗蘭西斯·培根《根據(jù)委拉斯開茲<教皇英諾森西奧十世>的習(xí)作》(Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X)，1953年，153×118厘米，得梅因藝術(shù)中心

圖2 （西）委拉斯開茲《教皇英諾森西奧十世》(Pope Innocent X)，1650年，141×119厘米，羅馬多利亞潘菲美利美術(shù)館

這幅極具“偶像打破主義意味”[4]（iconoclastic）的作品經(jīng)常被看作是培根個(gè)人扭曲成長經(jīng)歷的物質(zhì)性投射。培根出生在一個(gè)優(yōu)渥的愛爾蘭家庭，父親原本是一名上校，退役后開了一家馬場。他從小就患有嚴(yán)重的哮喘，然而受軍隊(duì)訓(xùn)練洗禮的父親認(rèn)為哮喘是懦弱的表現(xiàn)，試圖用暴力逼迫其長成“真正的男子漢”。培根身上的同性戀傾向和女裝癖好自然也是父親容忍不了的，16歲那年他在家里偷穿母親內(nèi)衣對(duì)著鏡子顧影自憐，被父親看到趕出家門。[5]許多批評(píng)家將培根這段生存體驗(yàn)代入到對(duì)其作品的解讀中，他們認(rèn)為對(duì)站在父權(quán)權(quán)力頂端的教皇的變形和扭曲是培根利用顏料這一“武器”對(duì)專橫暴戾的父親進(jìn)行的“俄狄浦斯式反抗”[6]，而將“大張的嘴”這一極具弗洛伊德式性暗示意味[7]的意象移植在教皇身上則是培根對(duì)父親與兒子施虐與受虐關(guān)系的挑釁和顛覆。但培根在訪談中曾明確地否定這種闡釋，培根聲明其作品中的教皇“與宗教毫無關(guān)系”[8]，自然與反抗父權(quán)更搭不上邊。培根之所以選擇委拉斯開茲的教皇作為戲仿的對(duì)象，一方面是由于被其“華麗色彩”所吸引，另一方面是他們“上帝代言人”的身份使其存在本身就具有強(qiáng)烈的特殊性和異常性。培根曾說：“尖叫這個(gè)動(dòng)作是我迷戀對(duì)象之一，我畫中的人物都是處于極端狀態(tài)下的，而尖叫是他們痛苦的痕跡”。[9]

培根“尖叫的嘴”另一重要的靈感來源是1925年蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的電影作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，影片根據(jù)1905年俄國革命的真實(shí)事件改編，并憑借沙皇軍隊(duì)向無辜平民開槍屠殺的“敖德薩階梯”片段載入經(jīng)典電影史冊(cè)。其中最經(jīng)典的一個(gè)鏡頭（如圖3所示）是一名護(hù)士在試圖接住從樓梯上滾落的嬰兒車時(shí)右眼被沙皇擊中，她驚恐地張著嘴巴，鮮血順著側(cè)臉流下，夾鼻眼鏡被打歪斜掛在鼻梁上。[10]在與席維斯特的訪談中，培根強(qiáng)調(diào)了這個(gè)鏡頭對(duì)他的影響：“在看到那段影片的時(shí)候，我還沒有開始從事繪畫，但是它讓我記憶猶新。有一段時(shí)間，我想要畫出最好的人類尖叫…但我做不到，而愛森斯坦就做得很好”。[11]在1957年《為電影<戰(zhàn)艦波將金號(hào)>中的護(hù)士而作的習(xí)作》（如圖4所示）中，培根讓護(hù)士從電影的敘事情境中退了出來，將她關(guān)進(jìn)了一個(gè)綠色的幾何空間，甚至脫下了她的衣服，但卻仍然保留了“尖叫的嘴”這一標(biāo)志性的面部特征。而這一意象也被大量得移植到其他形象創(chuàng)作中，例如1949年《肖像研究》中的西裝男。[12]

圖3 （俄）愛森斯坦電影作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》護(hù)士面部特寫，采自Sergei Eisenstein,Battleship Potemkin,1925年

圖4 （英）弗蘭西斯·培根，《為電影<戰(zhàn)艦波將金號(hào)>中的護(hù)士而作的習(xí)作》(Study for the Nurse from the Battleship Potemkin)，1957年，198×142厘米，赫施霍恩博物館

培根對(duì)“尖叫的嘴”這一意象的癡迷還來源于其對(duì)嘴這一身體部位的“解剖學(xué)式”迷戀。培根年輕時(shí)曾在巴黎隨手買過一本二手書，是關(guān)于口腔疾病的手繪圖冊(cè)（如圖5所示），他很快就被口腔內(nèi)部的“漂亮”圖片吸引了。培根表示他對(duì)嘴這個(gè)器官的性暗示并不感興趣，真正讓他著迷的是“嘴的動(dòng)作、形狀和牙齒”[13]這些純視覺性的存在。這種對(duì)嘴的“臨床學(xué)性”興趣在《三幅十字受刑架上的人像習(xí)作》（如圖6所示）中得到了最淋漓盡致的體現(xiàn)，這是培根1944年以全職畫家身份創(chuàng)作的第一幅成熟畫作，雖然在展出之時(shí)頗受爭議，卻被譽(yù)為英國藝術(shù)史上里程碑式的作品。[14]其靈感來源于《奧瑞斯泰亞》里面的厄里倪厄斯，即希臘神話[15]中三個(gè)懲治罪惡的復(fù)仇女神阿勒克圖（Alecto）、墨紀(jì)拉（Megaera）和底西福涅（Tisiphone）。[16]三聯(lián)畫的每格都像是一個(gè)斑斕詭艷的噩夢(mèng)空間，關(guān)著一團(tuán)團(tuán)不規(guī)則的尸色扭曲肉體。每格中的半獸人形都沒有臉，中間格里裸露的牙齒和右邊格中尖叫的大嘴卻清晰地讓人毛骨悚然，嘴和牙齒也被移位到傳統(tǒng)的生殖器區(qū)域。德勒茲認(rèn)為這里的尖叫使得臉部“在經(jīng)受了破壞其組織的清理和擦刷的操作之后，失去了它的形狀”[17]，使得“整塊肉都變成沒有臉部的腦袋”[18]。在這里德勒茲將“臉”（face）和“腦袋”（head）的概念清晰地割裂開來，臉是“有器官的身體”，眼、口、鼻、耳穩(wěn)定分布又分工明確，腦袋則是“無器官的身體”，或者說，一團(tuán)人獸雜糅的“肉”塊。[19]

圖5 口腔疾病圖片，采自Ludwig Grünwald,Atlas-Manuel Des Maladies De La Bouche Du Pharynx,1903年.

圖6 （英）弗蘭西斯·培根《三幅十字受刑架上的人像習(xí)作》(Three Studies for Figures at the Base of Crucifixion)，1944年，94×73.7厘米，泰特美術(shù)館

三、尖叫的“肉”之動(dòng)物性

“人與動(dòng)物”一直是哲學(xué)家們熱衷探討的問題，人類對(duì)自身獨(dú)特性的確認(rèn)是建立在人性/動(dòng)物性的二元對(duì)立模式基礎(chǔ)之上的，沒有了動(dòng)物他者，人之本質(zhì)的探討將失去重要的對(duì)照物和參考系。自尼采開始，哲學(xué)界逐漸開始反思“人性/理性優(yōu)于動(dòng)物性”這一古老的哲學(xué)范式[20]，在尼采看來，人是一種“情緒性的存在、肉體性的存在、換言之，動(dòng)物性的存在”。[21]而培根作品中“尖叫的嘴”這一意象就帶有強(qiáng)烈的動(dòng)物性，培根對(duì)尖叫這一動(dòng)作的迷戀很大程度上源于對(duì)極端狀態(tài)下人類尖叫的動(dòng)物性回歸的興趣，他曾解釋道：“在驚恐或者處于痛苦狀態(tài)下，動(dòng)物和孩子會(huì)大聲叫喊，但成年人卻更加謹(jǐn)慎拘束，他們只會(huì)在處于極度痛苦的狀態(tài)下才會(huì)尖叫”。[22]培根要做的就是通過“嘴”這一足以消解人與動(dòng)物界限的器官媒介，脫下（成年）人類日常狀態(tài)下的虛偽外衣，將最真實(shí)的世界暴露于畫布之上。巴塔耶也曾指出“嘴”這一人類器官的動(dòng)物性特質(zhì)，在文明社會(huì)，嘴巴雖然已經(jīng)不再占據(jù)對(duì)原始人類而言的重要地位，但卻以一種潛伏的狀態(tài)保留了下來：當(dāng)處于極端情況之時(shí)，人類的存在仍然以一種獸性的方式集中于嘴部，比如憤怒時(shí)我們會(huì)齜牙咧嘴，恐懼和痛苦會(huì)讓我們張嘴尖叫。動(dòng)物的嘴往往比人類的嘴更加重要，但在極端狀態(tài)下，人們會(huì)把脖子盡可能向后仰，這時(shí)候嘴就作為脊柱的延伸變成極具獸性的器官。[23]

在培根的作品中，哪怕是最孤立的形象都是“成雙成對(duì)”[24]的，是“人與動(dòng)物的交合”[25]，這在《頭部I》（如圖7所示）中體現(xiàn)得淋漓盡致，這幅作品展現(xiàn)的是一個(gè)半人半獸的形象，他/它的頭部的上半部分消失不見，只剩下右耳、嚎叫的大嘴和尖銳的獠牙，窗簾的流蘇正好落在其右耳的上方，仿佛正好勾住整個(gè)頭顱。豎向的牙齒排列引誘著觀者側(cè)過頭來觀察這幅畫，這時(shí)細(xì)心的觀者會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)這個(gè)人像頭顱的下半部分與培根在1955年創(chuàng)作的《猩猩》（如圖8所示）極其類似，甚至頭部右下角那代表猩猩耳朵的白色色塊也毫無二致。于是在這幅畫中，人與猩猩已然融為一體，他們共用同一個(gè)身體，同一個(gè)嘴巴，也發(fā)出同一聲嚎叫。培根這種天才般的創(chuàng)作背后有著樸素的生物學(xué)依據(jù)，達(dá)爾文進(jìn)化論早已消解了人與動(dòng)物，尤其是猩猩之間不可逾越的鴻溝。在《人的遠(yuǎn)親》中，近代生物分類學(xué)之父林奈指出，若從“自然主義”角度來看，“人們其實(shí)很難從生物學(xué)角度辨別出人與猩猩之間的差異，如果非要指出一點(diǎn)的話，那就是在猩猩的犬齒和其他牙齒之間有一處縫隙”。[26]

圖7 （英）弗蘭西斯·培根《頭部I》(Head I)，1948年，103×75厘米，漢諾威畫廊

圖8 （英）弗蘭西斯·培根《猩猩》(Chimpan Zee)，1955年，152.5×117厘米，斯圖加特州立博物館

與此有異曲同工之妙的作品是《頭部IV》（如圖9所示），畫中一個(gè)穿西裝的男人正在照鏡子，鏡子里映照出來的他的形象卻是一只猿猴，和之前培根的許多作品一樣，這部作品中的人物形象仍然沒有臉部，或者說原本屬于臉的場域被猿猴取代了。這不禁使人想起薩特在《嘔吐》中的一句話：如果你盯著鏡子里的自己看太久，你會(huì)看到一只猴子。[27]尖叫的嘴和鋒利的牙齒作為這幅畫（如圖7所示）中最重要的在場，強(qiáng)調(diào)了作為“動(dòng)物后裔”的人類生來具有的動(dòng)物性。他/它既像是猙獰的施暴者，又像痙攣的受害者。粗曠的筆觸和濃重的暈染也使得該形象的皮膚質(zhì)地看上去更接近動(dòng)物，1951年，培根在談到他繪畫時(shí)對(duì)色彩和光澤的選擇時(shí)說：“我想畫得像委拉斯開茲那樣，但不同的是我想給我筆下的形象河馬般的膚感”[28]，這種對(duì)表層皮膚的選擇傾向和野獸般的嚎叫反映了培根更深層的關(guān)于人類內(nèi)部人性與動(dòng)物性互動(dòng)關(guān)系的哲學(xué)思考，這里的“人”不再是生物學(xué)意義上的概念，而是一個(gè)“充滿辯證張力的場域”。[29]

圖9 （英）弗蘭西斯·培根《頭部IV》(Head IV)，1949年，82×66厘米，漢諾威畫廊

肉作為“人與動(dòng)物的共同區(qū)域”[30]是培根畫作中極其重要的元素。在培根看來，人類就是潛在的獸尸，“所有痛苦的人都是肉”[31]，所有痛苦的肉都是人。在一次訪談中，培根提到自己經(jīng)過肉鋪的經(jīng)歷，他總是沉醉于各種動(dòng)物尸體的“美妙色彩”[32]，甚至感到驚訝“躺在砧板上的是動(dòng)物而不是自己”。[33]由此看來，培根作品中尖叫的主體既是人，也是動(dòng)物，或者更確切地說，是人獸重疊意義上的“肉”。德勒茲提醒我們要關(guān)注“口腔內(nèi)部和（色彩鮮艷的動(dòng)物）肉的相似性”[34]，尖叫時(shí)張大的嘴就像是“血管的斷面”[35]一樣，使得身體內(nèi)部和外部的界限被打破，活著的身體像一團(tuán)死去的獸尸一樣被打開，通過嘴巴這個(gè)孔隙觀者得以窺探人類身體內(nèi)部，就像鼻孔、耳朵、肛門、陰道或陰莖一樣。批評(píng)家阿爾敏·茲維特認(rèn)為這些通向身體內(nèi)部的器官是我們看不到或不應(yīng)該看到的東西，它們往往是潮濕的、惡心的、令人尷尬的，而外部則是公開的、干爽的，有吸引力的。[36]身體的孔隙在培根的作品中往往扮演著重要的角色，它們或尖叫、或在嘔吐、或在排泄，或在被穿插[37]。人性的生成是建立在對(duì)動(dòng)物性的否定之上的，巴塔耶認(rèn)為，人性在對(duì)動(dòng)物性的壓制中奠定了自身，“確立了黑格爾意義上的主體，這個(gè)主體用工具進(jìn)行整飭，用語言來再現(xiàn)，用理性來權(quán)衡，用意識(shí)來認(rèn)知”。[38]而尖叫的嘴巴和尖銳的牙齒，連同那些畸形的器官、沒有皮膚的肉塊、殘缺的軀體、軟化的骨頭、扭曲的關(guān)節(jié)，不僅溶解了身體內(nèi)外部的邊界，同時(shí)也成功得模糊了人與動(dòng)物的畛域，使得“肉”通過尖叫實(shí)現(xiàn)了動(dòng)物性釋放。

四、捕捉真實(shí)，激活生命

“尖叫的嘴”這一意象要表達(dá)的究竟是什么？許多批評(píng)家將其解讀為對(duì)戰(zhàn)爭的批判和對(duì)信仰喪失的感慨，[39]對(duì)于這個(gè)答案，培根本人一定是不滿意的。因?yàn)樗救嗽恢挂淮蔚貜?qiáng)調(diào)自己想畫出的是“不觸及任何情節(jié)的人物”。[40]這也正是培根作品中的形象往往都是以獨(dú)立樣貌出現(xiàn)的重要原因，因?yàn)槿粲卸鄠€(gè)人物出現(xiàn)，那“故事層次和情節(jié)會(huì)被馬上設(shè)計(jì)出來”。[41]而培根要做的卻是將敘事的可能性從畫布上驅(qū)除出去，摧毀連接意象和所指之間那道橋梁，不管是尖叫的大嘴還是腐爛的臭肉都不指向某個(gè)具體明晰的意義，但觀者卻也不得不承認(rèn)其作品帶給自己的強(qiáng)烈心靈震撼。與蒙克這類表現(xiàn)主義作家不同，培根并不關(guān)心作品傳達(dá)出來的意義，他想做的“只是盡量將作用于神經(jīng)系統(tǒng)上的影像用真實(shí)的手法畫出來”。[42]然而“尖叫的嘴”這一意象似乎從來不被主流審美所接納，德國文藝批評(píng)家萊辛在解釋古希臘藝術(shù)家為什么不讓拉奧孔張開大口時(shí)曾提到：“除掉面孔其他部分會(huì)因此（尖叫的嘴）出現(xiàn)令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫中還會(huì)形成一個(gè)大黑點(diǎn)，在雕刻中就會(huì)成為一個(gè)大窟窿”。[43]（如圖10所示）萊辛認(rèn)為“那副痛苦的樣子”不但不能把人物的美表現(xiàn)出來，不能讓人對(duì)其產(chǎn)生“甜美的憐憫”，反而會(huì)非?！叭侨讼訁挕?。如若萊辛有機(jī)會(huì)看到培根的作品，一定會(huì)認(rèn)為它們丑陋極了，但這卻恰恰正是培根試圖達(dá)成的效果，培根認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是“單純的圖像化”[44]，而應(yīng)該“盡量接近真實(shí)”，這里的真實(shí)絕不是對(duì)被描繪物體的單純模仿，而是在“感覺的領(lǐng)域”被打開后的“更深刻的影像實(shí)貌”。[45]在德勒茲看來，藝術(shù)本就應(yīng)該是發(fā)明并傳遞感覺的語言，具象畫只給我們講故事，幾何抽象藝術(shù)只能刺激觀者的理性思維，而培根走出了“第三條路”[46]，他的作品粉碎了理性系統(tǒng)的囹圄，直接撩撥觀者的神經(jīng)，試圖通過“畫布上的筆刷的記號(hào)與顏料的律動(dòng)”[47]建立與肉體的直接聯(lián)系。隨著攝影、攝像等機(jī)器記錄方式侵入生活，畫的單純圖像化功能逐漸被取代，藝術(shù)的任務(wù)是記錄，但已經(jīng)不能用“純粹的圖像或者具象的手法”完成[48]，而是要設(shè)陷阱捕捉生命中令人感到興奮和張力的真實(shí)。而尖叫的瞬間，往往是與死亡極其臨近或者“意識(shí)到自己動(dòng)物性的時(shí)刻”[49]，也是對(duì)自己存在認(rèn)識(shí)最為真實(shí)的時(shí)刻。那張大的嘴，作為人類痛苦生存境遇的隱喻性承擔(dān)者，似乎在嘲笑著觀者符號(hào)指涉功能的崩潰和存在本身的空虛與荒謬。在葡萄牙詩人費(fèi)爾南多·佩索阿的一首名為《疲倦》的詩中,我們能看到將勒·維那斯式[50]對(duì)存在本身的厭倦外化為尖叫的傾向：

圖10 《拉奧孔》雕塑頭部特寫 采自Cindy Meijer,“Laoco n:The suffering of a Trojan priest and its afterlife”Ancient World 21 Sep.2018.

“不，疲倦，為什么？

這是在具體生活的

一種抽象的感覺

類似尖叫

被尖叫，

類似焦慮

遭受痛苦。

徹底受苦

作為什么受苦呢…

是呀，作為什么受苦呢…

重點(diǎn)就是：以什么身份

受苦？

如果我知道，我就不會(huì)有這種荒謬的疲倦感了”。[51]

這種存在主義式的空虛感是二戰(zhàn)后時(shí)代情緒的真實(shí)凝結(jié)，也是培根作品能喚起觀者強(qiáng)烈焦慮、孤獨(dú)等感情共鳴的重要原因。但培根的世界觀絕不是消極頹廢的，培根從不厭倦生命，恰恰相反，他對(duì)生命有一種尼采式的貪戀，他曾表示：“生命是非常短暫的，我希望自己的生命在我還能動(dòng)、能看、能感覺的時(shí)候是充滿刺激的”。[52]培根的藝術(shù)對(duì)象絕不僅僅是絕望，而是一種“興奮的絕望”[53]，是那股能把悲觀的存在主義升華為“神經(jīng)上的樂觀主義”[54]的力量。這也正是培根為何如此迷戀“尖叫的嘴”這一意象的原因，因?yàn)槟切┖拷兄摹⑺缓鹬拇笞熳鳛槿嗽跇O端狀態(tài)下的載體，具有著直接作用于觀者神經(jīng)的強(qiáng)大爆發(fā)力，它們能刺激出“感覺和情緒，帶出生命中最敏銳的一面”[55]，從而“更加激烈地呈現(xiàn)真實(shí)”。[56]畫家以其野獸般的敏銳直覺，用一張張撕裂的大嘴撩撥著每個(gè)觀者心中黑暗又刺激的角落，在那極具動(dòng)物性的尖叫背后，暗含著一種興奮、一種快感、一種刺激，也隱藏著生命最本真的、最深層、最偉大的東西。而對(duì)培根而言，通過“尖叫的嘴”這一意象捕捉生命真實(shí)并將其固定于畫布之上的繪畫過程正是其本人獲得神經(jīng)刺激般快感的過程，更是培根作為畫家完成自我建構(gòu)和藝術(shù)宣泄（catharsis）的過程。

注釋：

①弗洛伊德認(rèn)為人格成熟需要經(jīng)歷五個(gè)時(shí)期：口欲期、肛欲期、性蕾期、潛伏期、生殖期。自出生至一歲左右，嬰幼兒與世界的連接是通過口腔建立的，他們吸吮乳汁不僅可以得到身體所需營養(yǎng)，同時(shí)也獲得極大的快感。除此之外，他們還喜歡吮吸手指，吹泡泡等。弗洛伊德認(rèn)為這都是追求自身性滿足的體現(xiàn)，詳見Sigmund Freud:Three Essays on the Theory of Sexuality,Hogarth Press,1962.

②詳見Armin Zweite:Francis Bacon:The Violence of the Real,London:Thames&Husdon,2006,p115.figure 9.

③關(guān)于培根作品與悲劇神話的關(guān)聯(lián)，可參考Sam Hunter:Francis Bacon,Barcelona:Ediciones Polígrafa,2009,8-18.

④這一范式最早可追溯至蘇格拉底的《理想國》，在他看來，人類靈魂分理性和動(dòng)物性兩部分，理性追求美德與智慧，而動(dòng)物性則只關(guān)注低級(jí)欲望的滿足。因此他認(rèn)為人類要發(fā)揚(yáng)理性，壓制自己的動(dòng)物性。詳見Allan Bloom:The Republic of Plato:Second Edition,589d,272.

⑤同性交媾是培根作品中的另一個(gè)重要主題，例如1953年的《兩個(gè)人物》（Two Figures）1954年的《雙人在草地中》（Two Figures in the Grass），畫中的人物經(jīng)常被解讀為培根與其同性愛人Peter Lacy。批評(píng)家Otto Karl Werckmeister認(rèn)為同性戀是培根作品的中心主題，并將其作品置于西方自由平權(quán)運(yùn)動(dòng)的語境中進(jìn)行解讀。Wieland Schmied反對(duì)這種闡釋，他認(rèn)為培根的作品與“同性戀解放運(yùn)動(dòng)”毫無關(guān)系，培根從不抱怨作為同性群體一員受到的社會(huì)歧視，恰恰相反，他非常享受這種作為邊緣群體帶來的不被社會(huì)常規(guī)約束的自由。詳見Otto Karl Werckmeister:Citadel Culture,Chicago:University of Chicago Press,1991,18;以及Wieland Schmied:Francis Bacon,Munich:Prestel Verlag,2006,100-105.