場景理論視域下佛光寺唐代壁畫敘事空間與氛圍研究

石嘉忻

（常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 常州213164）

一、前言

山西五臺山佛光寺東大殿為現(xiàn)存少有的唐代遺構(gòu)，經(jīng)梁思成先生鑒定，殿內(nèi)有三組壁畫為唐代繪制，西方三圣圖、諸神赴會圖分別位于大殿內(nèi)槽栱眼壁，天王力士鎮(zhèn)妖圖位于明間佛座背面[1]。壁畫的構(gòu)圖方式與中國卷軸畫相似，均為散點透視。畫面內(nèi)容豐富，描繪場景多樣，對殿堂具有裝飾意義，是殿堂專有石窟寺里面少見的。

二、壁畫描繪的場景內(nèi)容

（一）西方三圣圖

西方三圣圖（如圖1所示）長度在4-5米之間，高0.69米，由三個場景組成。通過線描圖（如圖2所示）可以清晰的看出，畫面正中為阿彌陀說法圖，阿彌陀雙腿盤坐位于正中，左右分別是觀音和大勢至以及侍從。畫面左右兩側(cè)分別以觀音、大勢至為中心，二菩薩身旁簇擁著侍從和天王力士。三組故事場景共同出現(xiàn)在一幅畫中被稱為“西方三圣圖”，圖中仙人立于翻滾的云海之上，身型神態(tài)似赴會行進狀。

圖1 西方三圣圖

圖2 西方三圣線描分析圖

（二）天王力士鎮(zhèn)妖圖

天王力士鎮(zhèn)妖圖（如圖3所示）長1米，高0.35米，位于佛座背面束腰處，很早便被土坯墻封護，因此保存完好。整鋪壁畫分為三組，均描繪了鎮(zhèn)妖的場景。右側(cè)為天王降魔圖，毗沙門天王身披甲胄、手持利劍，鎮(zhèn)壓身下鬼怪，旁邊一天女作陪飾；中間為神官擒妖圖，神官身穿豹襖手擒妖猴；左側(cè)為力士捉鬼圖，力士身后盤一巨龍，手擒赤身仰面倒地的小鬼。

圖3 天王力士鎮(zhèn)妖圖

（三）諸神赴會圖

諸神赴會圖（如圖4所示）位于大殿栱眼壁上，畫幅較多均采用分層交疊式的滿構(gòu)圖，描繪內(nèi)容大體相似，為數(shù)百人物依次排列的菩薩群像，畫中人物做赴會狀。眾像面形圓潤飽滿、神情嚴肅、身型健碩、服飾整齊且瀟灑飄逸。

圖4 諸神赴會圖（局部一）

三、壁畫的敘事空間與場景氛圍

壁畫作為殿堂內(nèi)的裝飾藝術(shù)，體現(xiàn)了供養(yǎng)人對殿堂環(huán)境的要求，展現(xiàn)了建筑內(nèi)部的空間功能，形成了有預(yù)想的、舒適的、理想的空間形式。觀眾在觀看壁畫時，隨著畫面的延伸，視角也發(fā)生了變化，使觀眾直觀的感受到壁畫的空間效果。描繪的內(nèi)容也注重抓住觀眾的視覺神經(jīng)，使人在觀看過后產(chǎn)生視覺上和心理上的藝術(shù)感染力。

在敘事空間方面，注重表現(xiàn)人物的個性與共性，追求平衡的空間秩序。在人物塑造方面，佛光寺壁畫注重描繪人物的神態(tài)細節(jié)，表現(xiàn)人物豐富多樣的性格。在場景氛圍方面，注重營造莊嚴肅穆的環(huán)境氛圍，描繪一些震撼人心的故事內(nèi)容。

（一）敘事空間——層次豐富、畫面均衡

這幾鋪壁畫均為長方形構(gòu)圖，人物刻畫生動，畫面追求平衡的空間秩序，在敘事空間方面注重表現(xiàn)人物的個性與共性。通過對稱式構(gòu)圖、連續(xù)式構(gòu)圖，將意態(tài)悠然風格多樣的人物排列于墻壁上。

在有限的空間中展現(xiàn)宏大的場景需要合理布局，利用空間縱深關(guān)系、透視關(guān)系、人物排列、色彩搭配等等來豐富畫面層次，展現(xiàn)畫中人物獨有的空間秩序感，使畫面效果均衡，繪畫內(nèi)容統(tǒng)一于特定的情境中，將想象中宗教場景真實化，為觀眾呈現(xiàn)出多人物、多姿態(tài)、多表情的紛繁世界。

《西方三圣圖》三等分式對稱布局，人物尊卑有序，通過重復(fù)組合，在有限的畫幅中利用人物的重復(fù)搭配形成均衡呼應(yīng)的效果。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》與《西方三圣圖》構(gòu)圖形式相似，采用散點透視，故事內(nèi)容為連環(huán)畫式，畫面和情節(jié)隨著觀看順序的改變而發(fā)展。觀眾在移動過程中面對空間的延伸，畫面的視覺沖擊感進一步加強，故事情節(jié)也更加深入腦海。

《諸神赴會圖》為分層交疊式重復(fù)排列，人物鋪滿畫面整齊有序，畫中人物處于列隊赴會狀，人物的回眸顧盼增加了畫面的生動性和趣味性，交疊參差的人物排列既獨立又統(tǒng)一。

（二）人物塑造——神態(tài)多樣、性格豐富

三組壁畫著重刻畫人物的神態(tài)，通過整體與局部的搭配、畫面意境與人物形象的拿捏，展現(xiàn)不同風格人物的神情風貌。在追求傳神效果的同時，還注重刻畫人物細節(jié)，表現(xiàn)不同人物的神態(tài)姿勢，增強畫面內(nèi)容的多樣性。

《西方三圣圖》人物以主從關(guān)系展開，每組圖像中的主像威儀端莊，兩旁的脅侍菩薩虔誠恭敬。在端嚴的法會場景中仍然有一些趣味性，畫面右側(cè)觀音身旁的脅侍菩薩側(cè)身扭動做交談狀，給嚴肅的場景增添了活力。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》通過由右向左的三個場景展現(xiàn)了動態(tài)的人物關(guān)系，描繪了紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖場景。扭曲的身體姿勢和驚恐的面部表情生動的刻畫了鬼怪掙扎無奈的場景，健碩粗獷強悍威嚴的天王力士，描繪男性雄壯夸張的力量感，從反面襯托出小妖驚呼嚎叫的恐懼與絕望，帶給觀眾強大的心理沖擊與心靈震撼。

《諸神赴會圖》注重營造熱鬧的法會場景，畫中一排排、一列列的人物顯得莊重威嚴、氣勢恢宏。在整齊有序的場景中仍然有交頭接耳、回眸顧盼的人物，也增添了畫面的生動性。

在人物性格塑造方面，這些壁畫展現(xiàn)出唐代殿堂壁畫獨有的藝術(shù)特點，在營造場景的同時，也注重塑造人物的性格。畫面層次豐富，人物動靜相宜，生動有趣。

（三）場景氛圍——莊嚴肅穆、震撼心靈

這些壁畫的面積雖然不大，但是故事情節(jié)豐富、人物性格突出，注重營造莊嚴肅穆的視覺效果。

1.在構(gòu)圖方面

《西方三圣圖》利用縱深透視關(guān)系將美麗的西方極樂世界展現(xiàn)在墻壁上。阿彌陀、觀音、大勢至三人形象通過視覺錯落的技巧多次出現(xiàn)反復(fù)刻畫。三組故事畫均通過近大遠小的配置特點增強了人物的主從關(guān)系。畫面遠景由天王、神官、飛仙等小型畫像組成，人物緊湊有序耐人尋味。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》同樣也描繪了三組故事，畫面觀看方式與中國卷軸畫相似。每幅畫不是機械和靜止的，由右至左人物故事不斷變化，充斥著延展性和流動性。每個部分分別描繪一個獨立的故事場景，但是通過相似的人物形象、神情特點、服飾色彩等要素將故事貫穿在一起。圖像與圖像、人物與人物之間具有橫向運動的美感，給人豐富而不雜亂的視覺感受。

《諸神赴會圖》將眾多人物分成多層交叉排列，場面整齊緊湊。分層交疊式的滿構(gòu)圖，增添了畫面的豐富性，這種布局使人物關(guān)系呈互補形式，巧妙的表現(xiàn)了宏大的場面。每層依次傾斜穿插人物排列方式，將眾多人物精心安排于畫面構(gòu)圖之中，使整個場面豐富統(tǒng)一、緊湊有序。

2.在人物塑造方面

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》與《西方三圣圖》《諸神赴會圖》大不相同，一改寧靜平和的氛圍，描繪了紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖畫面。這類鬼神題材作品在中國古代民間曾經(jīng)非常盛行，描繪的內(nèi)容多為震懾人心的獰厲畫面。畫中鬼怪或哀嚎、或掙扎、或抵抗，匠師多角度挖掘苦難的形象，深入刻畫，以此來震懾觀眾。

張彥遠《歷代名畫記》中曾記載：“鬼神人物。有生動之可狀，須神韻而后全……筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”[2]畫面中的人物雖然不多，但是足夠兇惡猙獰。匠師用墨色著重刻畫人物的邊緣線，轉(zhuǎn)折分明的粗線條描繪關(guān)節(jié)、肌肉，與天王力士順滑的身體線條形成鮮明的對比，突出鬼怪身材的形消骨立感。[3]

此外，在五官描繪上，被擒拿住的鬼怪均為佝僂蜷縮狀，眼眶深陷、折臂撫背、仰首哀嚎，儼然一副煉獄場景。這種一正一邪的人物對比，使故事情節(jié)更加豐富，人物形象更加鮮活，這也體現(xiàn)了此圖的獨特藝術(shù)價值。

四、壁畫氛圍對殿堂環(huán)境的影響

壁畫屬于建筑內(nèi)部的裝飾品，畫作依附于建筑內(nèi)的形狀、面積、質(zhì)地等要素。在設(shè)計布局時會考慮到建筑內(nèi)部環(huán)境特點、壁畫繪制的位置、故事的選材等。壁畫需要與觀眾有足夠的視距，如同在幽暗的環(huán)境看電影一般，屏幕的位置與觀影區(qū)域需要被精準的把握。殿堂內(nèi)較封閉的環(huán)境或較幽暗的空間會給人壓抑、神秘的感覺，影響人的情緒和精神感受，增強觀眾的宗教崇拜感。[4]

此外，殿堂內(nèi)的壁畫除了裝飾作用外，也是宗教場景的宣揚和寫照，除了經(jīng)文故事、美好景象外，也注重表達懲惡揚善的思想，以此來親近大眾、宣揚宗教、吸收信眾。

《西方三圣圖》與《諸神赴會圖》展現(xiàn)了莊嚴卻不沉悶的法會場景。人物列隊赴會回首顧盼交頭接耳的場面生動有趣，在高大雄壯的殿堂里仿佛多了一分人情味，生動的將世俗社會的赴會場景融入到宗教故事中。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》描繪出紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖場景，殿內(nèi)觀眾駐足觀看時能感受到毛骨悚然的感覺，達到了宣傳懲惡揚善的思想。匠師抓住最本質(zhì)的特點著重渲染人物的扭住和掙扎，展現(xiàn)鎮(zhèn)妖場景的猙獰恐怖感，作品充滿藝術(shù)張力，獰厲的畫風給人留下難忘的印象。

壁畫藝術(shù)對觀眾的認知和感知產(chǎn)生影響，對建筑內(nèi)部的再造起到視覺上的重組與改造，將原有的建筑內(nèi)部進行視覺上的重新組裝，建立虛擬的人造藝術(shù)空間。[4]匠師將現(xiàn)實生活場景融入殿堂壁畫中，借助圖像廣泛易懂的傳播角度傳遞宗教故事吸收信眾，使經(jīng)文得以流傳。

五、結(jié)語

壁畫作為殿堂藝術(shù)的一部分，是依附于殿堂內(nèi)壁并且與建筑、塑像三者共同組成藝術(shù)綜合體，因此壁畫除了具有記錄功能、裝飾作用外，還起到烘托殿堂氛圍這一重要作用。在有限的殿堂空間內(nèi)，一幅幅有血有肉的“偶像”將唐王朝文化藝術(shù)巧妙的融入到莊嚴肅穆的殿堂中，烘托殿堂環(huán)境，影響人的情緒和精神感受。佛光寺壁畫對人物設(shè)計進行了大膽的想象和巧妙的設(shè)計，在有限的畫幅里，展現(xiàn)熱鬧的宗教場景，人物靈活生動、意態(tài)悠然。匠師以世俗生活中的人物形象注入經(jīng)文人物，適度渲染，描繪出一幅幅鮮活的殿堂壁畫。畫中人物軀體靈動、衣物輕盈、色彩古雅，畫面中布局、穿著、筆墨均反映出唐代工藝技術(shù)和審美水準，是唐代社會思想、文化、民俗等交織的產(chǎn)物，也是后人研究這一時期藝術(shù)作品的珍貴資料。