潘天壽畫作中置陳布勢的現代化特點

夏 思

（中國美術學院，浙江 杭州310002）

一、前言

“置陳布勢”取自顧愷之《論畫》，這四個字概括了畫家追求理想畫面需要考慮的事情。說明畫家作畫既不是完全還原現實世界，也不是完全空想畫面內容，而是有理可循的?！爸藐悺笔侵肝锵蟮牟贾煤团帕?，“氣勢”中的“氣”是畫面意境的體現，“氣”運轉和動向產生了“勢”，是物象在畫面中生發運動的整體趨勢。置陳布勢是指畫家通過擺放和安排促進畫面氣勢的產生。

“畫工有其形而氣韻不佳，士夫得其意而位置不穩”清人笪重光早有總結，即“筆墨悟后、格制難成”。潘天壽先生十分贊同其觀點。在潘天壽的數十年的藝術實驗和教學中無不透露著對“格制”的講究。潘先生的畫作，無論是大畫還是小畫，都能震撼人心。

他置陳布勢上的特點總的來說可以概括為“平中見奇，大開大合，險而無痕”。展開分析的話，他畫面中常見有：方塊體形、側傾動勢、變實為虛、平面分割、骨架組合、四面包圍、邊角處理、氣脈和開合。其中，開合關系、平面分割、虛實疏密對筆者的影響最大。

潘天壽先不僅是20世界中國畫創作和教學的領軍人物，而且是杰出的理論。仔細分析潘天壽水墨畫中的這些精妙之處，可以窺見自己在西畫創作中碰到的問題在早已有系統的研究成果，而且還是在和西畫不相關的中國水墨畫中。中國水墨畫和西畫雖然各成體系，但是卻在樸素、底層的視覺原理上達成一致共識，這使我獲得新的角度去觀看和分析畫面，這對于繪畫創作者是一筆寶貴的財富。

二、開合關系

開合關系中的“開”是指開放，“合”是指合攏，繪畫中的“開合”和寫作中的“起結”是一樣的。一幅畫的“起承轉結”也是非常必要的。潘天壽在他的談藝錄中說到：“一篇長文章有許多局部起結和承轉，也有整個起結。一張畫畫得好不好，重要的一點，就是起結兩個問題處理得好不好?！伴_系起，轉是承后作回轉之勢，最后結尾。然而大開合中往往有小段的起結，這樣就使構圖復雜起來了”。我們可以從中明白“起”是畫面引導的開始，“承”是將視覺引導至視覺中心（即“轉”）的部分，“結“則是視覺游離開畫面的時候看到的地方。并且大的“起承轉結”中又需要蘊含著小的開始——承接——高潮——結束”，這樣，畫面才能在統一中豐富起來。

潘天壽的《朝日艷芙蕖圖》中的“起承轉結”十分明了，如圖1所示，由最底下的大筆觸出發，整塊墨色中的筆觸朝向順時針80度的位置形成一個動勢，緊接著筆鋒一轉，往逆時針方向45度轉去，并且荷花的交織的桿莖組合在一起的朝向和畫面右邊的墨色朝向是一致的,二者共同承擔著“承”的作用。畫面中的視覺中心，也是畫面中的“轉”,是畫面中最精彩的部分，提款即是全局的“合”,起到收住畫面氣勢的作用，紅色的小印章和紅荷花形成呼應關系。如圖2所示，荷的桿徑起著“起”的作用，整塊的灰色起到“承”的作用，承托了荷花的嬌艷，荷花花蕊是顏色變化最豐富的地方，花蕊區域是圖片2中“轉”。往右上角綻放的荷花花瓣將這個區域的意境擴展開來，充當“結”的角色。如圖3所示，交錯的荷葉桿，起自底下的大面積荷葉，淺墨色和深墨色和重復交織的線條組成的荷葉桿是最精彩的地方，即“轉”，左上角的黑色細長色塊畫在紙張邊緣，將交錯的形態延伸至畫面之外，這一處理作為“結”，不僅豐富了畫面的節奏，還將畫面的氣氛生發至畫面之外。[1]

圖1 潘天壽的《朝日艷芙蕖圖》（1）

圖2 潘天壽的《朝日艷芙蕖圖》（2）

圖3 潘天壽的《朝日艷芙蕖圖》（3）

三、平面分割

潘天壽在畫論中提到：“三角形、四方形和圓形，三折的情味隔不相同。圓形比較靈動而無角，四方形雖有角，最呆板。最好是三角形，有角而且靈動。如果在布局上沒有三角形往往不好看。而不等邊三角形，更好于等邊三角形，因為角有大小，角與角的距離有遠近，雖然同樣是三點，則情味更有變化。不等邊三角形不宜有直角。一般以三點為好，四點、五點布置易散漫?！?/p>

可見潘天壽在置陳布勢中對幾何形狀，尤其是不等邊三角形運用的重視。這種運用不僅常見于“布黑”,“布白”部分也非常重視這種幾何形式的重復運用。發掘、運用、強調幾何形狀的形狀，講究畫面的平面性，這和現代主義的特點是相通的。

如圖4所示是潘天壽的《雄視圖》，倒立的巨峰是明顯的倒三角，用留白的手法畫出石脊，又通過石脊將巨峰隱晦的劃分為兩個不等邊三角形。前方禿鷲的頭頸背尾連接起來的濃墨快構成了三角形，后面的禿鷲通過主觀處理形成了和前面不一樣的不等邊三角形，可謂是畫家匠心經營的結果。最左邊遠處的淡墨山峰被畫紙切斷，又構成一個不等邊三角形。

圖4 潘天壽的《雄視圖》

圖5是潘先生的《雁蕩山花圖》，整幅畫通過各種斜線的交織穿插在空白處形成了很多交疊的幾何形狀，這充分詮釋了“知白守黑”的傳統水墨畫創作理念。山花圖以各種細長的植物枝葉做骨架，又有大面積的墨色，和點狀各種點狀重墨色活躍畫面，形成了豐富的形式美。點線面搭配得十分和諧和靈動，具有現代氣息。[2]

圖5 潘天壽的《雁蕩山花圖》

四、虛實疏密

關于虛實和疏密關系，潘天壽先生在他的談藝錄中談過：“虛實，言畫材之黑白有無也；疏密，言畫材排比交錯也，有相似之處而不相混?！迸颂靿塾米约憾嗄甑膭撟鹘洑v告訴我們，虛實和疏密兩組對比關系很容易混淆，虛實是指黑白墨色的濃淡變化，疏密是指面和面之間的對比，疏密是相互對比的，密是指平面內形狀排列間隙更小的，疏是平面內形狀排裂間隙更大的。

潘天壽先生對虛實疏密的理解和研究在如圖6展示得非常好，這幅畫里作者創新的將大水牛低頭喝水的的形狀簡潔的概括出來，用濃墨和淡墨相交疊，交錯出很多小形狀的排列，這是“密”，水牛的左側空白我們可以有水牛腳下的水流聯想到是水面，不畫任何東西，用暗示的方式表達事物，這是“疏”。水牛和左上方的小山峰筆墨厚重，邊界清晰，屬于“實”。水牛下面墨色淺淺的岸邊以及遠處的淡墨色的山峰和樹木是“虛”。虛實對比，疏密有別，畫面的豐富度、有趣度就因此提升起來了。[3]

圖6 潘天壽畫作

潘天壽先生不僅是公認的中國水墨大畫家，也是公認的出眾的畫論家。他的畫面險峻奇絕、極富張力，尤其在構圖上取得了很大的突破：注重視覺流線，注重“起承轉合”；畫面中構建出豐富的幾何形狀，尤善運用銳利的不等邊三角形；靈活運用各種虛實疏密對比、營造劇烈的矛盾沖突。他的畫作中“對比性的藝術處理規律能使作品呈現強烈的視覺沖擊力，完全符合現代藝術對比法則的審美追求，具有鮮明的現代性特征。”潘天壽先生不斷進取、不斷創新的精神將不斷激勵我在自己的創作中保持思考，保持創新的勇氣。他對置陳布勢上的成果跨學科地解決了筆者創作中的困惑，讓筆者有理可依，幫助筆者更加大膽的向前探索。