格林德伯恩歌劇節(jié)在疫情之中以《卡佳·卡巴諾娃》堅強重啟

劉懿鋒

當捷克女高音卡特里娜·涅茲科娃（Kateina Kněíková）攜手音樂總監(jiān)羅賓·提齊亞蒂（Robin Ticciati）向觀眾鞠躬致謝，時隔長達636天的寂靜后，格林德伯恩歌劇節(jié)（Glyndebourne）的歌劇院中再次響起了觀眾雷鳴般的掌聲。觀眾們用經(jīng)久不衰的掌聲與歡呼，表達著重新回到劇院的興奮。同時也更像是一種情緒的宣泄——在過去的一年多里，每個人生活中所經(jīng)歷的恐懼、迷茫、掙扎甚至絕望，仿佛在此刻統(tǒng)統(tǒng)傾瀉而出。臺上的音樂家和臺下的觀眾們仿佛是被禁錮許久后重獲自由一般，釋放著內(nèi)心的情緒。導演達米亞諾·米歇萊托（Damiano Michieletto）帶著這部全新制作的捷克歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（Kata Kabanova），拉開了今年歌劇節(jié)的序幕，更像是一場為了英國歌劇迷在兩輪封鎖之后重獲自由的慶典。

雅納切克（Leo Janáek）創(chuàng)作的《卡佳·卡巴諾娃》是2021年格林德伯恩歌劇節(jié)的開幕劇目，這是一部關于愛情的作品。女主角卡佳深感被困在一段痛苦的婚姻中，懦弱的丈夫季洪從沒有浪漫可言，而婆婆卡芭尼卡是個嚴厲苛刻、控制欲極強的女人，她頻繁介入卡佳與丈夫的關系當中，常常使卡佳感到壓抑。這與男主角鮑里斯的處境頗有殊途同歸之感——鮑里斯由于叔叔季科伊繼承了他父母的財產(chǎn)，未成年的妹妹仍舊靠叔叔資助生活，也不得不隱忍叔叔的飛揚跋扈和百般斥責。相似的處境把鮑里斯和卡佳的心拉到了一起，鮑里斯對卡巴諾娃的愛意由此而生。于是，在一次丈夫季洪出差時，卡佳與鮑里斯幽會了。然而自己的婚外情給卡佳帶來了巨大的心理壓力，她無法承受內(nèi)心的譴責，坦白了對丈夫不忠的事實，最后投入伏爾加河自盡。

《卡佳·卡巴諾娃》更是一部關于自由的作品。卡佳在第一幕開始便唱到為什么自己不能像鳥一樣自由飛翔。毫無希望的婚姻就好像是困住她展翅的牢籠——這一版本的制作在舞臺上也充分融入了這類象征性的元素——舞臺上頻繁地使用羽毛及鳥籠來象征卡佳的精神世界。

什么才是卡佳一直尋覓的自由？我們每個人都可能有不同的理解。自由的定義看似明確實則虛無，無論是哲學還是科學都無法準確地給它做出清晰的定義。然而諷刺的是，我們可以幾乎即刻感知到它的缺失：也許是舞臺上的卡佳在婚姻中被婆婆灌輸世俗的價值觀，在公共場合與丈夫季洪不能表現(xiàn)得太過親熱，有失體統(tǒng)；而丈夫在被外派公干時要表現(xiàn)得足夠悲傷。而劇中的一幕更是讓人印象深刻：在季洪出差之前的一場戲中，卡佳、丈夫季洪以及婆婆卡芭尼卡的一段三重唱里，卡芭尼卡頤指氣使地教訓卡佳，在丈夫外出公干期間要表現(xiàn)得悲傷，不能夠踏出家門；站在一旁的季洪忍氣吞聲，并沒有為站出來維護卡佳。在緊張和壓抑的音樂下，卡芭尼卡和季洪緩緩將黑紗罩在卡佳的身上，這個場景十分像那些在莊園豪宅走廊里的雕像——主人長期在外無人打理，雕像和藝術品經(jīng)常被蒙上白布。歌劇中的這一幕雖有物化女性之嫌，可也確實展現(xiàn)了彼時19世紀俄國農(nóng)奴制改革的社會背景，以及宗法家長制所衍生出的對年輕女性的禁錮。在第三幕中，舞臺上空掛起的無數(shù)牢籠在卡佳殉身伏爾加河的瞬間同時墜落產(chǎn)生的雷鳴般的巨大聲響，就好像卡佳對追求自由和擺脫禁錮的宣言。

舞臺上的設計多數(shù)采用了冷色以及黑白色調(diào)來映襯歌劇凄冷壓抑的悲劇氛圍。服裝上，除了芭芭拉身著活潑的白色碎花裙之外，其余角色的著裝全部以灰黑為主色調(diào)。歌劇前半段困于不幸婚姻中的卡佳身著天藍色長裙；而在后半段在背叛婚姻后卡佳的服飾變?yōu)橐灰u白裙，同舞臺上的幾名象征天使的舞蹈演員一樣，暗示著卡佳似乎尋找到了她所渴望的自由。舞臺的布景相對簡潔，但因為頻繁地運用冷色給觀眾一種距離感，而冰冷的白色墻面仿佛是在無形地壓迫舞臺上的演員。舞臺道具運用了許多象征性的符號來表現(xiàn)卡佳的心理狀態(tài)——鳥籠象征著禁錮，羽毛象征著追尋自由的蹤跡，而第二幕開始其中一個鳥籠里的巨石，則象征著卡佳心中背負的因背叛婚姻而產(chǎn)生的巨大壓力。然而劇中某些設計的表達方式則顯得與劇情的聯(lián)系有些模糊，比如第二幕中卡芭尼卡將天使舞蹈演員的翅膀上的羽毛一把一把地撕扯下來，將其關進鳥籠之中高高升起寓意為何？

由于疫情的社交距離，倫敦愛樂樂團也只能以半數(shù)編制進行演奏，但是在當晚的音響效果并沒有因為樂隊的規(guī)模變小感到些許的削弱。在提齊亞蒂指揮棒下，音樂家們以及在幕后的格林德伯恩合唱團完美地呈現(xiàn)了雅納切克歌劇里的氣氛和戲劇張力。幾位主要演員在飾演卡佳的涅茲科娃的帶領下，也給出了相當出色的演唱。

《卡佳·卡巴諾娃》取材于奧斯特洛夫斯基（Alexander Ostrovsky）的戲劇《大雷雨》（Storm），雅納切克保留了劇中人物的名稱及人物關系的設定。而為了更加適應歌劇的創(chuàng)作特點，雅納切克在原作的基礎上對19世紀俄國的農(nóng)奴制改革以及新興資產(chǎn)階級的社會大環(huán)境進行了簡化，使得《卡佳·卡巴諾娃》成為19世紀一部經(jīng)典的以三角戀關系為主要劇情的歌劇作品。篇幅上《卡佳·卡巴諾娃》也從原作《大雷雨》的五幕縮減為三幕，巧妙地以丈夫季洪的事件作為分隔的時間點——季洪外出公干之前（第一幕）、出差在外（第二幕）及季洪返回家中卡佳的懺悔（第三幕）。相似的安排也出現(xiàn)在了《蝴蝶夫人》里，普契尼以平克爾頓的行蹤為線索作為幕與幕之間的分隔。實際上雅納切克在創(chuàng)作此劇中也受到了《蝴蝶夫人》的啟發(fā)，例如第一幕中卡佳第一次出現(xiàn)時，管弦樂從之前的緊張不安的和聲中變得光輝而溫柔，堪比普契尼在巧巧桑出場時在音樂上所做的情感轉(zhuǎn)換。

除了普契尼，《卡佳·卡巴諾娃》的創(chuàng)作過程中還受到了柴可夫斯基的影響。彼時雅納切克在對《葉甫蓋尼·奧涅金》及《黑桃皇后》兩部作品做評論時不吝贊美和欣賞。特別是卡佳在第一幕第二場中向家里的養(yǎng)女芭芭拉傾訴自己渴望童年自由的片段，在主題架構以及表達張力中都能隱約窺見和《奧涅金》中塔季揚娜著名的書信場景（第一幕第二場）的相似之處。

《卡佳·卡巴諾娃》是雅納切克創(chuàng)作的第六部歌劇作品，在第一次世界大戰(zhàn)結束之際創(chuàng)作該作品時，他的創(chuàng)作手法日趨豐富和成熟，在調(diào)性延伸的探索上找到了自己的語言。此時傳統(tǒng)的和聲行進經(jīng)常通過一些半音手法得以拓展，而雅納切克還是堅定地相信和諧與不和諧之間有著本質(zhì)的區(qū)別。他的作曲依舊是圍繞三和弦為中心展開。有意思的是，《卡佳·卡巴諾娃》中除了卡佳擁有自己的關于命運的動機頻繁以不同形式貫穿在歌劇中，以及芭芭拉擁有一個從她和庫德里亞什對唱的民歌發(fā)展出的主題以外，音樂中的其他主要角色的主題也并不明顯。而兩位男演員的音樂則是圍繞與他們聯(lián)系緊密的女演員而展開進行的——季洪的音樂一直以卡佳和卡芭尼卡的相似風格進行回應。雅納切克音樂的寫作上追求一種散文式的風格，從而使音樂更好地為劇情本身服務。我們在雅納切克其他的歌劇作品（如《死屋手記》）中也能尋找到類似的風格。

也許最令人津津樂道的是雅納切克創(chuàng)作本劇的靈感來源——卡米拉·斯托斯洛娃（Kamila Stsslová），一位古董商人的太太。62歲的雅納切克初次見到26歲的卡米拉時，便一發(fā)而不可收地陷入單戀。然而卡米拉的婚姻注定這是一場沒有結果的愛情，雅納切克便將對這段愛情的幻想融入了《卡佳·卡巴諾娃》的創(chuàng)作中，卡佳便是自己想象中的愛戀的對象卡米拉的化身。雅納切克甚至在給卡米拉的情書中如此寫道：“我寫這部劇的時候總是把卡佳想象成你的樣子。”雅納切克幻想著卡米拉像卡佳一樣困在一段不幸福的婚姻中而最終勇敢地追求和鮑里斯的愛情，也許也是一種對他自己失敗婚姻的側(cè)面寫照。

時隔兩年，為了在疫情之后使得歌劇迷們重新回到格林德伯恩歌劇節(jié)，官方也按照防疫規(guī)定準備了相應的措施：每位前來觀劇的觀眾在進入莊園之前需要測量體溫，并需填寫相關流行病調(diào)查問卷卡；劇院每場演出僅容納大約40%的上座率，每兩個座位之間由兩個強制的空座位隔開，以保證社交距離；觀眾在觀劇期間需要佩戴口罩；而除了一兩個可以販賣飲料、紀念品的小攤位之外，其他的配套設施，如酒吧、衣帽間及室內(nèi)的管風琴廳都還未開放。可以說，盡管并不是一次全方位的體驗，但是在疫情依舊嚴峻的情況下（演出當日英國全境新增病例2694例，死亡6例）仍然能在現(xiàn)場欣賞到音樂家們精彩的表演以及美妙的舞臺制作，也算是在疫情之中的一大幸事。

2021夏季的格林德伯恩歌劇節(jié)除了雅納切克的這部作品之外，還包括了威爾第的《路易莎·米勒》（Luisa Miller）、莫扎特的《女人心》（Così fan tutte）、羅西尼的《意大利的土耳其人》（Il turco in Italia）以及半舞臺版的瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》（Tristan und Isolde）。希望隨著疫情逐漸好轉(zhuǎn)，今夏能有更多的歌劇迷參與到歌劇節(jié)中，為回歸正常自由的生活增添一點希望。