“一樹紅花照碧海”

黃奇石

向經典致敬，主要是向經典作品的創作者們致敬。民族新歌劇的經典是杰出的前輩們創造出來的，沒有他們，也就沒有那幾部經典之作。《紅珊瑚》就是這樣一部幾乎被遺忘了民族歌劇杰作。

戲好抓人成就經典

《紅珊瑚》劇組的同志我大都不熟（最近才新認識了幾位演員前輩：珊妹扮演者、七奶奶扮演者、老更夫扮演者），我唯一熟悉的是《紅珊瑚》作曲之一胡士平同志。我們一起寫《中國歌劇史》，一起開會、研究，前后有十來年。他是個很好的人，14歲參加革命，是新四軍的“紅小鬼”。他人品好，文筆也好，更難得的是有思想。他認為藝術家都應是思想者，不可盲從。他堅守歌劇民族化的路子，批評某些“洋腔洋調”的作品，不過是“中國人寫的洋歌劇”，認為“要想走向世界，先要走向中國”。

《紅珊瑚》這部戲1959年首演，1960年拍成電影，當年我還是個學生，都沒能看到。據說1991年海政文工團復排過一次，我也沒機會看到演出。20世紀五六十年代的幾部紅色歌劇的經典之作，只有《紅珊瑚》我較陌生（當然，主題歌《珊瑚頌》早已是家喻戶曉了）。

歌劇《紅珊瑚》沉寂了五六十年，不如同時期的《洪湖赤衛隊》《江姐》名氣大（這與二劇多次復排也有關）。這次看過《紅珊瑚》電影版后，印象之好，出我意外。

首先是劇本好。一個好劇本，構思要新，人物要活，唱詞要美，戲要好看，等等。

構思要新。構思包括內容與形式，尤其是立意與結構。主題就是立意，劇本的靈魂所在。本劇的主題是什么？兩個字：“解放”。全劇的結構布局、人物沖突、唱段安排，乃至一頭一尾的呼應，全都圍繞這個主題展開。

人物要活。劇中的人物確實寫得各有個性：珊妹不僅人長得美，心靈也美，她溫柔剛毅、萬難不屈，為病中的父親、為珊瑚島的解放，兩次入獄，“生不告饒，死也不低頭”。七奶奶是已故老海霸第七個小老婆，也是個“海霸”，威風八面、心狠手辣。劇本把一號“反派”設計成女的，別出心裁，可避免與黃世仁、彭霸天之類雷同。老更夫是七奶奶府上的打更人。這個拖條小辮的清末遺老，設計得也很妙，久經世故、足智多謀又愛憎分明，用他自己的話：“夜里為富人打更，白天替窮人說話。”七奶奶的“狗腿子”孫保長既狡詐又愚蠢。老更夫與這個孫保長從正、反面各自把個性表現得十分出色，添了不少喜劇氣氛。總之，寫正面人物沒有標簽化，寫反面角色沒有臉譜化，是《紅珊瑚》寫人物的一大成就。

劇中唯有珊妹的戀人阿青較弱，前后僅出場兩次，一閃而過，都沒有什么戲，成為可有可無的人物。這不能不說是《紅珊瑚》的一點小小的不足和遺憾。假如阿青與偵察參謀王永剛調換個位置——負傷的不是王參謀而是阿青，情況也許就不同了。早先，阿青從珊瑚島獄中逃走，后參軍當了海軍偵察員，荒島上與跳海脫險的珊妹相遇。二人一同潛回家鄉領導鄉親反抗漁霸，里應外合，迎接解放大軍。劇中“跳海”一場之后王參謀的戲都可給阿青，這樣，阿青的戲就出來了，劇情改動也不大。

經典都是改出來的。《白毛女》誕生至今，數十年中大小改動幾十次。《紅珊瑚》首演前也不可能不經過反復修改就可成功的，即使拍了電影，也還有可改之處。CCTV-4“向經典致敬”節目錄制結束后，分別時，我與三位演員談過阿青這個人物較弱的意見。他們說當年劇組也有同樣的感覺，也曾想改。可惜現在作者們大都不在了，修改怕是不太可能了。不過，即使有這點遺憾，《紅珊瑚》的人物設計總體上還是成功的。演員也下了很大的功夫，把人物演得很活。

唱詞要美。該劇唱詞沒有陳詞濫調，大都寫得很美很有詩意。主題歌《珊瑚頌》不用說了，你看“投海”一場，珊妹船上那句唱：“漁家女，從來是對海梳妝……”——沒有生活，很難寫出這唱詞。

一個好本子，上面幾點都重要。但我認為更為重要的是戲：要有戲，戲要好看。沒有戲，別的就都無從談起。《紅珊瑚》戲很抓人，環環相扣，既出人意料，又合乎戲劇邏輯。該劇戲進入也很快（從反面人物切入），一開場就要抓住觀眾這點很重要。

寫戲就是寫矛盾沖突，包括寫人物之間的沖突與人物內心矛盾的波瀾。劇作者除了深入生活、了解生活中的各種矛盾之外，向戲曲學習也是成功的關鍵。中國戲曲很會寫戲，戲都好看。當代中國歌劇本子的一大不足就是不如戲曲會寫戲。須知，沒戲，其他的就都出不來。

戲好抓人，是《紅珊瑚》劇本經典性的最為重要的成就。

“學而能化”的音樂構思

歌劇《紅珊瑚》的音樂是成功的。成功的原因在于學習戲曲與民歌。作曲家在這方面下了很大的功夫，到河南、江浙一帶采風，廣泛學習各種地方戲曲和漁家民歌。演員們也說：“《紅珊瑚》首演后，有人說太像戲曲了。我們是學習戲曲，但它仍然是歌劇。”

“學我者生，似我者死。”《紅珊瑚》的作者們懂得這個道理，“學而能化”。這與新中國成立初期提倡學習戲曲的風氣有關。當時歌劇界乃至整個音樂界有“土”與“洋”兩種不同的主張：從解放區來的文工團主張“土”的，走民族化的路，掀起了學習戲曲的熱潮；從國統區來的某些“學院派”主張“洋”的，走西洋歌劇的路。中國歌劇舞劇院的前輩們大多是從延安和解放區來的，當時歌劇團與舞劇團演員都紛紛下去學習戲曲，如《劉海砍樵》《盜仙草》等。這兩種不同的主張曾經產生一場激烈的“土洋之爭”，引起毛主席的注意。1956年毛主席召集座談會，發表《和音樂工作者的談話》，批評了“排外守舊”的“保守主義”與“全盤西化”的錯誤觀點，重點是批評“全盤西化”。他指出：“藝術上‘全盤西化被接受的可能性很小。”他主張“應該學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。他說：“現在世界的注意力正在逐漸轉向東方，東方國家不發展自己的東西還行嗎？”偉人六七十年前的這篇談話是他唯一談及音樂的，充滿了遠大的歷史眼光與藝術辯證法，具有經典性，十分難得。我常勸歌劇音樂界的學生們一定用心研讀，將終身受益。毛主席不僅為這場爭論做了結論，還極大地促進了民族新歌劇的發展，形成歌劇的“黃金時代”。《紅珊瑚》正是應時而生，是其中的一大成果。

《紅珊瑚》音樂的成功，除了珊妹的《海風陣陣愁煞人》等幾段代表性的唱段外，我最為喜愛的還是主題歌《珊瑚頌》，其旋律之動聽、風格之清新，真像是一陣沁人心脾的海風。

這首主題歌在《紅珊瑚》首演時還沒有，是拍電影時加上的，由胡士平同志寫成（所以電影版《紅珊瑚》中的作曲者他列第一）。主題歌采用珊妹的音樂主題加以提煉，寫得這么美，這么渾然天成，真是大手筆。

我此次看了電影版《紅珊瑚》，驚奇地發現兩點：其一，全劇音樂不斷，珊妹的主題旋律貫穿始終，使各場音樂串聯成有機的整體；其二，劇中主題歌一頭一尾是前后呼應的。最后高潮處升信號紅燈的生死搏斗中，珊妹唱的也是這首主題歌（唱詞略有不同）。最后在勝利的炮聲中，主題歌轉為大合唱（唱詞多為新的）。全劇結束于主題歌宏大的合唱歌聲中。這段高潮音樂，回旋呼應、層層推進，激蕩至最高處，猛然收住，既淋漓盡致，又絕不拖泥帶水，精彩之極，收場同樣具有值得效仿的經典性。這就使得后加的主題歌沒有成為貼上去的、游離于劇情之外的，而是劇情有機的貫穿線。

主題歌成功的運用，也是歌劇《紅珊瑚》經典性特征之一。它是可以與同時期出現的“洪湖水”“紅梅贊”媲美的，在與劇情緊密結合上甚至更勝一籌。

對“戲曲化”風格的探索

音樂我是外行，談音樂多是憑感覺，雖多為膚淺之論，卻有自知之明，不敢像某些論者那樣故作高深、信口開河。關于“歌劇戲曲化”的問題，也是《紅珊瑚》的作者們當年公開提出來的。這有時代的原因，學習戲曲，反對“洋化”，難免矯枉過正。我在這里不想對這些杰出的前輩們做過多的褒貶。

我對此的看法，坦率地說，我不贊同“歌劇戲曲化”的觀點。道理很簡單：歌劇戲曲化，也就沒有歌劇了。歌劇學習戲曲，不等于變成戲曲。歌劇之所以存在，正是它不同于戲曲。我想起賀敬之同志對“中國歌劇”曾有個十分準確的定位：“與外國歌劇比，它是中國的；與舊戲曲比，它是新的。”

這牽涉到一個常被搞混淆的問題：板腔體的問題。有人主張民族歌劇要采用“板腔體”。這也是不對的。板腔體是戲曲的基本手法，學習戲曲不可能不學習這種手法，但要“學而能化”，化為歌劇的，而不能搬用“板腔體”，變成戲曲。“歌劇板腔體化”與“歌劇戲曲化”兩種觀點本質是一致的。

《紅珊瑚》與其他的幾部歌劇經典既學習戲曲，也學習民歌，取材并不單一。正如四川師大韓萬齋教授對《紅珊瑚》音樂的評論：“作曲家吃得比較雜，消化得比較好”。他說的也是“學而能化”。我再舉一個例子：1962年《白毛女》復排，添了那段著名的唱段《恨是高山仇是海》”。據飾演喜兒的郭蘭英同志回憶，作曲家馬可同志寫之前，讓她把山西梆子中若干悲情唱段唱給他聽。他邊聽邊記，幾天之后，這唱段就出來了。人們聽起來，這完全是新的歌劇唱段，并沒有山西梆子的“醋味”。這就是“學而能化”的又一范例。

韓教授對“板腔體”有深入的研究，認為不能用“板腔體”把民族歌劇給框死了。我曾向他請教過。所謂“板腔體”，有“板”有“腔”；“板”是節拍，“腔”是曲牌。有各種板式，有各種腔式。歌劇學習其手法，應該化用而不可搬用、套用。此外，還有民歌，還有說唱，豈能說民族歌劇音樂只有“板腔體”一種？

板與腔、節奏與旋律，是古典音樂的兩大要素，在中國自先秦《詩經》、漢“樂府”到唐代“十部樂”，至少有兩千年以上的歷史，至五代已相當完備成熟。大家熟悉的名畫《韓熙載夜宴圖》（五代南唐顧閎中畫）“觀舞”“清吹”兩個段落都有一男士手持檀板，與擊鼓的主人分別掌控場上歌舞的節奏。我的家鄉閩南的古樂“南音”，據稱是從五代宮廷里傳出來的，至今都在鄉間流傳。有一種叫“童館”的（俗稱“囝仔唱”），由十來歲的孩子手執檀板演唱，用三四件民樂伴奏。每聽那天真清純的童聲、那柔美宛轉的曲調，都令人陶醉。我曾寫文贊嘆過：“此曲只應天上有”。“南音”可稱為唐五代音樂（不只是宮廷）的“活化石”。閩南戲曲“梨園戲”“高甲戲”均由這種“南曲”發展而成的。

由民間音樂——不論“南曲”與“北曲”——發展成為戲曲，應是一種規律。“板腔體”也由此產生，從宋元歷經明清，已經很成熟了，有一整套完整的板式與腔體（不同曲牌連綴的套曲）。戲曲的“板”是由鼓師掌控的。鼓師右手擊鼓、左手打板，以此控制場上的節奏。

新歌劇則不同，音樂并沒有曲牌，樂隊無論是民樂隊或是西樂隊，都是上百人以上的陣容，再也不是戲曲的三大件了。推陳出新，聲樂與器樂都大大發展了。如全盤套用戲曲，搞“戲曲化”“板腔體化”，等于取消了新歌劇本身，退回到舊戲曲去了。這不是創新，而是復舊。

把“板腔體”與民族歌劇等同起來，等于把歌劇與戲曲等同起來，至少有兩大弊端：其一，容易搞得很舊。不少歌劇受此消極影響，搬用“板腔體”，學而不能化，把音樂寫得相當陳舊；其二，容易搞得很窄。如《草原之歌》《劉三姐》用的是民歌，沒用“板腔體”，難道就不是民族歌劇？歌劇“板腔體化”的弊病顯而易見，連邏輯都不通。令人費解的是，仍有“理論家”至今不悟，一再到處宣揚。為民族歌劇的健康發展，不得起而辯之。“予豈好辯哉，予不得已也。”（孟子）唯識者知之。

說句心里話，《紅珊瑚》的音樂不可能不受作曲者自己主張的“歌劇戲曲化”的影響，以致觀眾才會有“太像戲曲”的批評。該劇如果與戲曲更加拉開距離，更加“推陳出新”，音樂一定會寫得更加清新、更加歌劇化，就像它的主題歌一樣，也許就不會有這種批評了。

民族歌劇的第一部經典之作《白毛女》在最初搬用秦腔失敗后，吸取教訓，求新求變。音樂以民歌為主、說唱與戲曲為輔，不拘一格、多元融合，其關鍵也是學而能化、力求創新，為后來的新歌劇樹立了典范。